Una Historia de Violencia

Título Original A History of Violence (2005)

Director David Cronenberg

Guión John Olson, basado en el cómic de John Wagner y Vince Locke

Reparto Viggo Mortensen, Maria Bello, William Hurt, Ed Harris, Ashton Holmes, Heidi Hayes, Stephen McHattie, Greg Bryk, Peter MacNeill, Kyle Schmid, Gerry Quigley, Aidan Devine, Sumela Kay

En el año 1997 la editorial estadounidense Paradox Press publicó un cómic de 286 páginas titulado A History of Violence. El trabajo fue ideado por el guionista británico John Wagner y el ilustrador estadounidense Vince Locke, que ya había colaborado con el co creador de Judge Dredd en las páginas de la colección dedicada al juez, jurado y verdugo. La obra fue un éxito, se ganó con los años el título de pieza de culto y su licencia de edición pasó a formar parte del catálogo de Vertigo, el icónico y ya extinto sello propiedad de DC Comics. New Liene Cinema, que venía de tocar el cielo con las manos gracias al descomunal éxito de la trilogía de El Señor de los Anillos, obra literaria de J.R.R. Tolkien llevada a la gran pantalla por el director neozelandés Peter Jackson, adquirió los derechos de Una Historia de Violencia y durante la primera mitad de la década pasada se puso en funcionamiento para producir una adaptación cinematográfica. Contra todo pronóstico el director elegido para llevar a buen puerto el proyecto fue David Cronenberg, autor que en un principio nadie vincularía con la traslación a imagen real de un cómic, por muy alejado que este se encuentre de la vertiente más comercial del medio. Para escribir el guión inspirado en la labor de Wagner y Locke se sumó al proyecto John Olson, escritor curtido en el mundo del cortometraje y la serie B.

Una Historia de Violencia está protagonizada por Viggo Mortensen, actor estadounidense también ligado a New Line Cinema y El Señor de los Anillos, por motivos que todos conocemos, comenzando aquí una fructífera serie de colaboraciones con David Cronenberg que cristalizó en tres películas, Promesas del Este (2007), Un Método Peligroso (2011) y la que nos ocupa en esta entrada. Le acompañan Maria Bello, en aquella época encadenando algunos de los mejores trabajos de su carrera o Ashton Holmes y Heidi Hayes completando a la familia Stall. En el bando opuesto encontramos a Ed Harris y Willam Hurt, dos excelentes y veteranos actores que vuelcan toda su sapiencia interpretativa para dar vida a una pareja de personajes que parecen tener vínculos muy estrechos con el principal. La película se rodó en 2004 en distintas localizaciones de la ciudad de Ontario, como casi siempre sucede con las producciones de David Cronenberg, y tuvo su puesta de largo internacional un año después en el festival de Cannes de 2005 recibiendo una larga ovación tras su proyección en la sección oficial a concurso. Su presupuesto fue de 32 millones de dólares, recaudando 61 después de su carrera comercial internacional.

Tom Stall (Viggo Mortensen) vive una apacible existencia con su mujer Edie (Maria Bello), su hijo Jack (Ashton Holmes) y su pequeña hija Sarah (Heidi Hayes) en la ciudad de Milbrook, situada en el estado de Indiana. Un día la cafetería propiedad de Tom es asaltada por Leland (Stephen McHattie) y Billy (Greg Bryke), dos asesinos y atracadores que amenazan a los clientes del local. De manera repentina Tom ataca a los asaltantes matándolos antes de cumplir sus amenazas. Tras estos hechos Tom es considerado por la opinión pública y los medios de comunicación un héroe local que en un acto espontaneo de valentía consiguió reducir a los criminales antes de que se cobraran ninguna vida. Poco después el protagonista recibe la visita del gangster Carl Fogarty (Ed Harris). Este misterioso hombre asegura que Tom es un tal Joey Cusack al que conoció años atrás, afirmación negada en redondo por el recién coronado héroe por accidente. Poco a poco la familia Stall verá su aparentemente idílica vida amenazada por el asedio continuado de Fogarty y sus hombres que insisten en la idea de que Tom no es quien dice ser, lo que llevará a a todos los personajes a sumergirse en una inesperada espiral de violencia que finalmente les vinculará con un tal Richie Cusak (William Hurt) hermano del supuesto Joey.

Una Historia de Violencia comienza con un alarde visual impropio en David Cronenberg. Un plano secuencia de cinco minutos, ejecutado con un travelling lateral, sigue a los dos delincuentes que cambiarán la vida de los Stall mientras cometen uno de sus brutales crímenes. David Cronenberg se encuentra en las antípodas de ser un esteta caprichoso y si se toma una licencia como esta en la que la puesta en escena se aleja de su habitual contención siempre será con una excusa conceptual y narrativa y sí, este arranque sirve para marcar el tono crudo de la propuesta cinematográfica y mostrar al espectador de lo que son capaces estos dos asesinos a sangre fría. Tras este prólogo la misión de David Cronenberg es mostrarnos la idílica vida de la familia Stall en Milbrook. Esta localidad del medio oeste es expuesta ante el espectador como las que hemos visto cientos de veces previas en ficción con sus vecinos amables, trabajadores voluntariosos, parroquianos amistosos y rituales comunales propios de una humilde sociedad en la que no parece haber cabida para el horror que está por llegar. Los Stall son una familia feliz, con Tom y Edie manteniendo una vida sexual sana y sus hijos creciendo en un buen entorno. Pero los problemas de bullying sufridos por Jack, el hijo mayor, en el colegio parecieran el presagio de esa violencia que explotará de un momento a otro.

Al igual que sucedía en Terciopelo Azul (David Lynch, 1986) cuando Jefrey Beaumont (Kyle McLachlan) encontraba una oreja cercenada en el suelo de un jardín este idílico cuadro de Norman Rockwell pintado por David Cronenberg y John Olson se va a ver pronto salpicado de sangre. La escena del atraco frustrado por Tom muestra una violencia cruda, muy gráfica, nada estilizada o glorificadora. El canadiense trata de causar repulsión en el espectador cuando el protagonista mata a los dos atracadores. Lo que vemos es desagradable y aunque se lleve a cabo por motivos bienintencionados lo capturado en pantalla dista de ser un acto heróico. A partir de aquí algo se quiebra en la narración, la estampa inmaculada de la familia Stall comienza a resquebrajarse y la llegada de Carl Fogarty no hace más que acentuar esa sensación al sembrar la semilla de la duda afirmando que nuestro impecable y valeroso protagonista es un farsante. A partir de este momento la continua sensación de ubicua amenaza nos retrotrae a Alfred Hitchcock, pero a un nivel estructural y de tono nos adentramos en un western que eclosiona al fin con la visita de Fogarty y sus compinches en la casa de los Stall haciendo que todo vuele por los aires y dé comienzo una película completamente distinta a la que estábamos viendo. Ese “Debí haberte matado en Philadelphia” cae como una bomba atómica en plena sala de butacas.

Desde ese mismo momento entra en escena una de las constantes autorales más adheridas al discurso cronenbergiano. La identidad del individuo, su maleabilidad o capacidad adaptativa, Tom Stall se revela como Joey Cusak, un brutal mafioso que en el pasado asesinó a decenas de personas y decidió redimirse abandonado su vida para crearse otra a medida con mujer e hijos. Una vez más la “Nueva Carne” es extrapolada a un plano psicológico, alejándose de la primera etapa de la filmografía del canadiense en la que dichas mutaciones eran materializadas desde una perspectiva física. Pero el subtexto del relato va más allá, Tom Stall muere y con él el Sueño Americano, no otra cosa que un juego de humo y espejos sustentado en la mentira, y la prístina visión de la familia media estadounidense. Porque después del primer impacto tras salir a la luz toda la verdad los miembros restantes aceptarán sin muchos ambages, e incluso se verán contaminados por ella, la “nueva” y salvaje personalidad del protagonista. El contraste entre la primera escena de sexo, mucho más naif, y la polémica segunda, en la que Edie se deja seducir violentamente por alguien que ya no es su marido, confirman como una farsa toda esa vacua ensoñación que desde los primeros compases del film Cronenberg ha ido construyendo.

Para romper el último vínculo con su pasado criminal el personaje de Viggo Mortensen viaja hasta Philadelphia para rendir cuentas con Richie, su hermano mayor, interpretado por un William Hurt pletórico que consiguió con sus pocos minutos en pantalla una merecida nominación al Oscar en la categoría de mejor actor secundario, junto a la de John Olson en la de mejor guión adaptado las únicas a las que aspiró el film en su año de estreno. Después de una conversación en la que las dos partes apuntan llegar a un acuerdo Richie manda a sus hombres asesinar a Joey, pero este los elimina y acaba matando a su hermano huyendo del lugar para volver a Milbrook. Allí le esperan Edie, Jack y Sarah cenando en la cocina que, contra todo pronóstico, le aceptan como uno más en la reunión sin poner impedimento. En estos últimos compases es muy simbólico y esclarecedor que sean, Sarah primero y Jack después, los que ofrecen “plato y comida” a Joey, dejando claro que son sus hijos, sus herederos, los que tomarán su relevo y casi con toda seguridad seguirán su misma senda. El rostro de aceptación de Edie y un primer plano de Joey con los ojos bañados en lágrimas cierran la penúltima obra maestra de uno de los mejores directores de la historia del cine.

Al igual que sucedió con La Mosca David Cronenberg encontró en Una Historia de Violencia, un proyecto ajeno y de cariz más comercial, muchos de los temas que ayudaron a cimentar su indispensable filmografía. El éxito de crítica y público convirtieron esta adaptación del cómic de John Wagner y Vince Locke en la película más taquillera de la carrera de su director, algo que ayudó, y mucho, a que sólo dos años después Focus Features, división de cine independiente de Universal Pictures, contratara sus servicios, y de nuevo los de Viggo Mortensen, para incursionar otra vez en el mundo del hampa con Promesas del Este, la última gran obra de un genio como el de Ontario que con sus trabajos posteriores no estuvo tan atinado, aunque un servidor tiene Un Método Peligroso en alta estima. Un enorme apartado artístico encabezado por un colosal Viggo Mortensen, un guión capaz de capturar la esencia del cómic que toma como inspiración y un director cuya veteranía le permite adaptarse a cualquier proyecto, sin dejar de ser él mismo o renunciar a su discurso personal en ningún momento, conforman una de las mejores adaptaciones cinematográficas de un cómic jamás rodadas. Casi cinco años llevamos sin el estreno de una nueva película de David Cronenberg, y en tiempos convulsos como los actuales es algo que no podemos, ni debemos, permitirnos.

Tyler Rake, salario para matar

Título Original Extraction (2020)
Director Sam Hargrave
Guión Joe Russo, basado en el cómic de Anthony Russo, Joe Russo, Ande Parks, Fernando León González
Reparto Chris Hemsworth, David Harbour, Golshifteh Farahani, Chris Jai Alex, Patrick Newall, Rayna Campbell, Derek Luke, Randeep Hooda, Marc Donato, Pankaj Tripathy, Geetanjali, Hays Wellford

Si hay algo que el estreno de la saga John Wick puso de moda en Hollywood, además de a un felizmente recuperado Keanu Reeves en plena forma a sus más de cincuenta años, es contratar los servicios de directores de segunda unidad o especialistas en escenas de riesgo para rodar películas de acción. Chad Stahelski y David Leitch fueron pioneros a este respecto, no sólo ya con la potente franquicia dedicada a “Baba Yaga”, sino también con otros largometrajes como Atomic Blonde o Deadpool 2 en los que se notaba la presencia de profesionales curtidos de primera mano a la hora de facturar secuencias espectaculares en las que tiroteos, persecuciones o peleas cuerpo a cuerpo copaban gran protagonismo. A estos dos cineastas se suma ahora Sam Hargrave que después de haberse visto implicado en las modalidades previamente apuntadas dentro de numerosas muestras dentro el cine de superhéroes tanto de Marvel como de DC e incluso en producciones ajenas al mundo de las viñetas como Warrior, la saga de Los Juegos del Hambre o El Contable debuta ahora detrás de las cámaras con un producto nacido en el seno de la plataforma de streaming Netflix, pero impulsado por los hermanos Anthony y Joe Russo con los que Hargrave ha colaborado en todos sus proyectos dentro del Marvel Studios. Lo más curioso con un caso como el de Tyler Rake, Extraction en su idioma original, es que con él no nos alejamos del mundo del cómic ya que contra todo pronóstico estamos hablando de la adaptación de una historia que en su origen nació en las viñetas, algo no sabido por muchos.

Tyler Rake está basada, muy libremente, en el cómic Ciudad publicado en 2014 por la editorial Oni Press con guión de Anthony Russo, Joe Russo y Ande Parks y dibujo del argentino Fernando León González. Los mismos hermanos Russo se ocupan de la producción de la película, como ya hicieron en el pasado 2019 con Manhattan Sin Salida (21, Bridges), que cuenta con guión de Joe y en su reparto con Chris Hemsworth como cabeza más reconocible, junto a David Harbour (Stranger Things, Hellboy) en un breve papel, dentro de un casting mayoritariamente hindú, algo lógico si tenemos en cuenta que la trama se desarrolla en Dhaka, Bangladés. Tyler Rake es un mercenario australiano que se vende al mejor postor en el mercado negro viéndose envuelto en el rescate del hijo adolescente de un importante capo de la mafia india que se encuentra en prisión. Este es el convencional punto de partida de la obra que nos recuerda a otras de un corte parecido como El Fuego de la Venganza (Man on Fire, 2004), una de las últimas obras del tristemente desaparecido Tony Scott con Denzel Washington como protagonista, un remake de la película francesa homónima rodada por Elie Chouraqui en 1987 con Scott Glenn en el papel principal y a su vez traslación a imágenes de una novela escrita por A.J. Quinnel.

La ópera prima en la dirección de Sam Hargrave está a la altura de las expectativas depositadas en ella si lo que esperábamos de su propuesta era una película con acción visceral, cruenta y seca protagonizando la mayor parte de su generoso metraje. En ese aspecto el director estadounidense cumple sobradamente a la hora de aprovechar hasta lo paroxista los holgados medios que Netflix ha puesto a su disposición para cumplir su cometido. De manera que al igual que sucediera con los ya citados David Leitch y Chad Stahelski al director de Tyler Rake se le notan los años de profesionalidad componiendo impresionantes pasajes en los que la violencia explota salpicando a la pantalla con metralla y hemoglobina. Sirva como ejemplo la escena más alabada y comentada del film, ese plano secuencia trucado centrado en la huida de los personajes de Chris Hemsworth y Rudhraksh Jaiswal en el que la cámara corre, vuela, se arrastra o ejecuta movimientos imposibles entrando y saliendo del coche de los protagonistas mediante varios cortes camuflados y notorios retoques digitales que ayudan, por un lado, a inyectar cuantiosas dosis de adrenalina al pasaje en concreto y por otro delatar la naturaleza algo artificiosa de lo que no deja de ser un alarde técnico tan innecesario como técnicamente epatante.

Esta es la tónica habitual en Tyler Rake, balas, explosiones y litros de sangre arrojados contra el espectador para mantener un ritmo endiablado impidiendo que en casi todo momento seamos conscientes de la endeblez del guión de Joe Russo, apenas un esbozo en el que no acontece nada que no sea una eterna huida por parte de los dos personajes principales y algunos de los secundarios. No vamos a afirmar que un largometraje como el de Sam Hargrave requiera un guión más elaborado, porque no lo necesita, pero es el mismo Joe Russo el que con su labor a la escritura ha demostrado no estar muy seguro de ello. Hay en Extraction una innecesaria inclinación por dar cierta profundidad tanto al personaje principal como a la relación paternofilial que surge entre él y su protegido. Todos estos pasajes en los que la obra trata de adentrarse en los traumas de Tyler y en cómo su conexión emocional con Ovi encuentra paralelismos con una persona de su pasado no sólo está acometida de manera bastante plana a lo largo del metraje, también aporta poco a una trama que en esos momentos calmados con prescindibles diálogos cercanos a la sensiblería está pidiendo a gritos más secuencias de acción demencialmente realizadas.

Es un hecho prácticamente contrastando que Chris Hemsworth es un actor con notables limitaciones interpretativas, pero su recorrido de casi diez años como el Dios del Trueno en el Universo Cinematográfico Marvel ha ido aportándole carisma, presencia y un sentido del humor que para algunos tornó en excesivo en piezas tan bien valoradas como Thor: Ragnarok. De manera paralela ha ido incursionando en otras producciones de acción como 12 Valientes (Nicolai Fuglsig, 2018), Blackhat (Michael Mann, 2016) o el remake de Amanecer Rojo (Dan Bradley, 2012) que le han servido para acometer su papel en Extraction, el más físico de toda su carrera. Como era de esperar el australiano aprovecha su corpulencia y excelente fisionomía para entregarse sin miramientos a la bacanal de golpes, disparos, mutilaciones y huesos rotos que le propone Sam Hargrave siendo él el epicentro de prácticamente todas las secuencias de acción del metraje recurriendo sólo en contadas ocasiones a especialistas en escenas de riesgo. El único miembro del reparto que le hace algo de sombra es el actor hindú Randeep Hooda, interpretando el rol de Saju, que acapara algunas de las que no están centradas en el actor de Thor: El Mundo Oscuro o Vengadores: Infinity War.

Tyler Rake no sólo se revela como uno de las producciones de acción más efectivas y entretenidas del actual catálogo de Netflix, también confirma la reciente tendencia de dejar en manos de verdaderos profesionales un tipo de cine necesitado de aquellos que empezaron delante de las cámaras jugándose la vida para facturarlo con altos niveles de calidad. No vamos a elogiar más de lo excesivo un proyecto en el que Anthony y Joe Russo han ideado un guión, basado en su propio cómic, repleto de lugares comunes, héroes duros y villanos de opereta, pero en lo referido a la factura técnica, en la que ya hemos incidido numerosas veces a lo largo de la entrada, todos los elogios que reciba la cinta de Sam Hargrave serán bien merecidos. Una nueva entrega de John Wick, la confirmación de la secuela de Atomic Blonde o la posibilidad de que David Leitch se encargue también de la futura Deadpool 3 no dejan de ser buenas noticias con respecto a que Hollywood siga esta buena racha a la que se suma Extraction y que seguramente Netflix seguirá explotando en un futuro próximo. Esperemos que cuando toda esta crisis sanitaria a nivel mundial pase puedan retomarse los rodajes de este tipo de producciones tan ligeras como disfrutables en las que, por otro lado, Corea del Sur o Indonesia van cientos de pasos por delante de un cine estadounidense que no deja de reflerjarse en dichos países para ejecutar thrillers como el que nos ocupa en esta entrada.

Adiós

Título Original Adiós (2019)
Director Paco Cabezas
Guión Carmen Jiménez, José Rodríguez, Paco Cabezas
Reparto Mario Casas, Natalia de Molina, Ruth Díaz, Carlos Bardem, Vicente Romero, Mona Martínez, Pepa Aniorte, Sebastián Haro, Paulina Fenoy, Mauricio Morales, Pablo Gómez-Pando, Salva Reina

Seguramente el cineasta sevillano Paco Cabezas no sabía que su segundo largometraje, Carne de Neón, iba a suponer el prematuro punto de inflexión en su carrera. Aquella ruda y entrañable cinta protagonizada por Mario Casas, Ángela Molina, Macarena Gómez, Antonio de la Torre, Vicente Romero o Blanca Suárez, inspirada en el cortometraje homónimo rodado por el mismo director años antes, llamó la atención en el panorama internacional lo suficiente como para que el gran Nicolas Cage pusiera sus ojos en el máximo responsable del film para encargarse de la realización de uno de los muchos proyectos que el actor protagoniza al año. Tokarev destacaba entre el pozo de mediocridad y decadencia que suponían las últimas producciones del ganador del Oscar por Leaving Las Vegas gracias a la destacable labor de Cabezas detrás de las cámaras.

Dicho largometraje abrió a Cabezas las puertas de Hollywood y después de su segundo trabajo para la pantalla grande, Mr. Right, peculiar comedia romántica protagonizada por Sam Rockwell y Anna Kendrick, fueron la ficción televisiva y las plataformas digitales las que lo acogieron en su seno. Desde 2016 podemos encontrar al sevillano acreditado en labores de dirección en productos tan destacados como American Gods, Penny Dreadful, El Alienista, Deadly Class, Fear the Walking Dead o Dirk Gently, entre otros. Contra todo pronóstico moverse entre series de primera línea en la meca del cine mientras se ponen a su servicio actores de renombre como Ian McShane, Eva Green, Daniel Bruhl o Elijah Wood no es algo que a Cabezas se le haya subido a la cabeza, mostrándose siempre con los pies en la tierra y tan humilde o cercano como en sus inicios.

Es muy posible que sea esa sencillez la que incitó a Cabezas a abandonar momentaneamente su exitoso trayecto en Estados Unidos y aunar fuerzas con Enrique López Lavigne, artífice detrás de la productora Apache Films, para rodar su cuarto largo en España. Con Adiós Cabezas no sólo vuelve a su país de origen, sino también a su Sevilla natal localizando la trama en el famoso barrio de las 3000 Viviendas contando la historia de un matrimonio, interpretado por Mario Casas y Natalia de Molina, que el día de la comunión de su hija pequeña se ven implicados en un trágico hecho que supondrá el inicio de una serie de catastróficas desdichas en las que la violencia, el narcotráfico, la venganza y las fuerzas de la ley se verán implicadas convirtiendo la zona en un polvorín apunto de estallar.

Adiós es el proyecto más personal de Paco Cabezas. Un western con reminiscencias lorquianas en el que conviven Enrique Urbizu y Carlos Saura con Sergio Leone o Sam Packinpah. El sevillano apela a su puesta en escena habitual llena de vigor y crudeza mientras insufla al relato, escrito por él mismo junto a Carmen Jiménez y José Rodríguez, un lirismo basculante entre el dolor y la fatalidad al compás de un flamenco arrancado de las entrañas. Los lazos sanguíneos y fraternales, la inevitabilidad de la tragedia y el desarraigo como señas de identidad de unos personajes llevados al extremo permiten a Paco Cabezas desplegar todas las posibilidades dramáticas ofrecidas por lo que en manos de un cineasta menos talentoso y entregado a la causa hubiera desembocado en la enésima cinta sobre un ex delincuente viéndose arrastrado de nuevo a los viejos hábitos por una vendetta personal.

Se nota que Cabezas conoce de primera mano el terreno en el que se mueve. Esas 3000 Viviendas en las que los ciudadanos tienen que convivir día a día con la violencia y el crimen es capturada por el objetivo de su cámara con un cortante y seco realismo a pie de calle, mostrando la cara oculta de esa Sevilla que poco tiene que ver con el folclore propio de la capital andaluza adherido a pasos de semana santa, casetas de feria o señoritos adinerados. En Adiós sólo quedan el orgullo y los estrictos códigos de honor de clanes manteniendo una exigua tregua apunto de saltar por los aires, creando una atmósfera de continua amenaza que a un servidor no le es ajena por haber crecido, y seguir viviendo, en una ciudad en la que hechos como los mostrados en el film se suceden en algunas de las zonas más desfavorecidas donde el desamparo y la carestía sitúan la ilegalidad como uno de los pocos medios de supervivencia.

Si en Carne de Neón Cabezas demostró sobrada soltura para amalgamar secuencias de acción poderosas con un tono de comedia tierno y con corazón en Adiós hace lo propio, pero mejorando notablemente el resultado y en esta ocasión mezclando el tono de thriller policíaco y urbano con el drama. Mientras hace acto de presencia el enorme talento del sevillano para facturar pasajes en los que impera la violencia explícita no menos acertado es su medido y nada obvio retrato sobre el dolor y la pérdida dentro de un núcleo familiar. El in crescendo de intensidad dramática en el que se adentra Adiós en su último acto culmina con dos secuencias que están entre lo mejor visto en celuloide patrio este 2019 y son esa madre haciendo lo indecible por sus hijos, el clímax final en el edificio abandonado y el precioso epílogo que cierra la obra.

Hablar de Adiós es hacerlo de uno de los mejores y más compactos repartos que ha ofrecido el cine español en mucho tiempo. Hablar del reparto de Adiós es hacerlo del actor que lo encabeza y ese es Mario Casas. Todavía resuenan en este blog mis palabras de rechazo por esa aberración titulada 3 Metros Sobre el Cielo, película por la que siento un especial y genuino odio. Pero también dejé constancia en las reseñas de Grupo 7, Las Brujas de Zugarramurdi, Mi Gran Noche, El Bar o la citada Carne de Neón que el gallego es capaz de ofrecer trabajos meritorios alejados de los que le dieron popularidad. Casas ejecuta en Adiós el mejor papel de su carrera, una composición repleta de matices, fuerza y saber estar que eclosiona en el ya referenciado clímax final con algunos instantes que a un servidor le reconcilian definitivamente con el protagonista de La Mula o El Fotógrafo de Mauthausen.

A Mario Casas le da la réplica una de las mejores actrices jóvenes del momento, Natalia de Molina. Mi paisana de origen linarense acomete con las tablas de una veterana de la interpretación un papel difícil, sobre el que recaen las escenas de calado dramático más destacadas de Adiós con la doble ganadora del Goya brillando en todo momento. A los dos actores principales se suman secundarios como Vicente Romero o Mauricio Morales dentro de la familia Santos y Carlos Bardem, Sebastián Haro o Ruth Diaz como los policías que investigan el caso que da inicio a la trama, ofreciendo todos ellos una labor sobresaliente. Pero si hay un personaje que devora el encuadre cada vez que la cámara de Paco Cabezas repara en su presencia es Mona Martínez como María Santos, interpretando un papel desgarrador y fiero como arrancado de las páginas de Bodas de Sangre o La Casa de Bernarda Alba. Una hazaña lo de la actriz malagueña que corona un casting de lujo.

Adiós es la obra de madurez de un director que después de hacerse un nombre en el mundo del cortometraje, debutó en el largo con un producto humilde como Aparecidos que en cierta manera ya aventuraba un futuro internacional en el que se movería entre su país y esos Estados Unidos que le recibieron con los brazos abiertos después de que Ricky decidiera regalarle un prostíbulo a Pura, su madre ex convicta. Aunque dentro de poco volveremos a verlo en Hollywood en el nuevo spin off de Penny Dreadful, así como escribiendo y dirigiendo su nueva película, A Cat in a Box, un servidor sólo puede tener palabras de agradecimiento para Paco Cabezas por haber vuelto a su tierra, que es también la mía, para demostrar que el éxito y el haberse convertido en un artesano dentro del epicentro del cine a nivel mundial no le ha hecho olvidar de donde viene y las que serán siempre sus raíces.

El Irlandés

Título Original The Irishman (2019)
Director Martin Scorsese
Guión Steven Zaillian, basado en el libro de Charles Brandt
Reparto Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Harvey Keitel, Bobby Cannavale, Anna Paquin, Jack Huston, Ray Romano, Kathrine Narducci, Jesse Plemons, Domenick Lombardozzi, Stephen Graham, Jeremy Luke, Gary Basaraba, Welker White, Action Bronson, Chelsea Sheets, Kate Arrington, Sebastian Maniscalco, Stephanie Kurtzuba, Aleksa Palladino

Fue allá por 2004 cuando Robert de Niro se quedó enamorado con la lectura del libro I Heard You Paint Houses de Charles Brandt centrado en la vida del mafioso Frank Sheeran apodado “El Irlandés”. El protagonista de Novecento o La Misión contactó con su amigo Martin Scorsese y ambos hablaron de llevar la obra a la gran pantalla. Después de la confirmación de De Niro, Joe Pesci y Al Pacino en el reparto y varias versiones del guión a manos del mismo Charles Brandt o Steven Zailiian (La Lista de Schindler, Gangs of New York, American Gangster) el proyecto se postergó indefinidamente por culpa de la enorme inversión necesaria para sacarlo adelante y que ninguna de las productoras importantes de Hollywood quería asumir. Finalmente fue la plataforma de streaming Netflix la que se hizo con los derechos del largometraje y proporcionó a Scorsese un presupuesto de 158 millones de dólares, uno de los más altos de su filmografía, para llevarla a cabo. 

Con viejos conocidos del director de Taxi Driver o Malas Calles como Irvin Winkler, Nicholas Pileggi o el mismo Robert de Niro en la producción los nombres importantes dentro del reparto comenzaron a sucederse. Stephen Graham, Bobby Cannavale, Jesse Plemons, Anna Paquin, Ray Romano, Jack Huston o el veterano, y asiduo en los inicios de filmografía del italoamericano, Harvey Keitel se sumaron a la ambiciosa propuesta cinematográfica de The Irishman. La puesta de largo del film tuvo lugar el pasado 27 de septiembre en el Festival de Cine de New York donde comenzó a recibir los primeros elogios de una prensa especializada que se ha rendido a los pies de lo último de Martin Scorsese. Antes de su estreno en Netflix el próximo día 27 en Transgresión Continua ya hemos podido disfrutar El Irlandés en pantalla grande y V.O.S, de manera que a continuación vamos a ofrecer nuestra opinión sobre la que ya ha sido calificada como una de las mejores piezas de la carrera de su autor.

Aciertan todos aquellos que afirman no encontrarnos con El Irlandés ante una película mafiosa más dentro de la filmografía de Martin Scorsese. La última obra de director de Kundun o Silencio es una elegía, una declaración de amor a su cine, a todos los profesionales que le han acompañado a lo largo de su carrera y a los espectadores criados con sus producciones. El biopic de Frank Sheeran es una excusa conceptual, argumental y narrativa para que Scorsese aborde muchos temas, adscritos varios de ellos también a un plano más existencial que cinematográfico. Un trayecto de medio siglo a modo de distintos flashbacks sobrevuela los socorridos 210 minutos de metraje de The Irishman, iniciando con los primeros pasos como sicario de su protagonista en los años 50 y finalizando en su vejez. Este recorrido es abordado con hasta tres líneas temporales, con una principal acometida in media res denotando no sólo la excelsa labor de Steven Zaillian con el guión basado en la novela de Charles Brandt, sino también la profesionalidad de la habitual y veterana montadora Thelma Schoonmaker que debió ejecutar un descomunal ejercicio de funambulismo a la hora de ensamblar todo el material audiovisual proporcionado por el director.

Tres horas y media de metraje no sólo son indispensables para abordar una epopeya de enormes proporciones como la de Frank Sheeran y su relación con personajes como Russell Bufalino o Jimmy Hoffa. También lo es para que Scorsese cree paralelismos entre sus criaturas, la misma obra cinematográfica y su propia visión del mundo del hampa o el grueso de su filmografía. Este epílogo a obras maestras como Malas Calles, Goodfellas o Casino no sólo sintetiza en una sola pieza todas las perspectivas ofrecidas por Scorsese a la hora de reflexionar sobre la mafia. También trasciende lo meramente argumental para construir sinergias con ese Nuevo Hollywood del que él mismo fue uno de los estandartes junto a coetáneos y amigos como Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Brian de Palma o George Lucas y al que parece dar carpetazo con la presente película. El autor de La Edad de la Inocencia o El Lobo de Wall Street acomete el desafío como el canto de cisne de una manera de hacer y entender el cine que desparecerá cuando él y sus compañeros ya no se encuentren entre nosotros.

De manera paralela a sus personajes principales El Irlandés, como obra cinematográfica, evoluciona, cambia y dice sus últimas palabras siendo una entidad totalmente diferente a la que balbucea sus primeras palabras tres horas antes. Frank Sheeran, Russell Bufalino o Jimmy Hoffa envejecen a lo largo del metraje, se hacen más sabios o contemplativos y la misma película lo hace con ellos. Por eso durante sus compases iniciales la puesta en escena de Martin Scorsese para The Irishman emana la vivacidad y el dinamismo propios de Goodfellas, Casino o The Departed con una cámara inquieta, vigorosa y siempre poderosa, aunque destilando la contención propia de un veterano que ha depurado su discurso hasta límites insospechados. Cuando las dos primeras horas del film son finiquitadas la tercera se centra en todo lo referido a la desaparición de Jimmy Hoffa y es entonces cuando Scorsese ejecuta el primer quiebro en la narración anulando casi por completo la música, estabilizando la cámara y dejando que los diálogos entre los personajes y la interacción mutua desarrollada por los mismos se apoderen del núcleo argumental central. La recta final del film, el epílogo del epílogo, destila la sapiencia de quien se sabe en sus últimos días de vida asumiendo como suyos todos los pecados del pasado sin poder, o querer, desprenderse de ellos.

En ocasiones pareciera como si The Irishman utilizara a Frank Sheeran en particular y al cine sobre mafiosos en general para hablar sobre el paso del tiempo, la vejez y el ocaso de la vida de su máximo responsable, el mismo Scorsese. En este sentido es inevitable hablar del uso de los efectos digitales para rejuvenecer a los actores del film, principalmente a Robert de Niro y Joe Pesci, los dos encargados de llevar casi todo el peso de la construcción argumental. Después de la primera escena en la que vemos a Frank Sheeran en su juventud con el CGI a pleno rendimiento, el primer impacto visual es notable y no pasa desapercibido, la enorme labor de los actores y la mano de Scorsese con ellos consiguen que olvidemos por completo dicha decisión quedando completamente relegada a un segundo plano y sólo experimentando algún repunte cuando asistimos a como un joven Sheeran luce un físico y unos movimientos que delatan la verdadera edad del protagonista de El Cabo del Miedo o El Rey de la Comedia por mucho que su rostro nos trate de convencer de lo contrario. Más allá de eso el famoso “lifting digital” queda en una nadería que no menoscaba en ningún aspecto la monumental labor depositada en el largometraje.

A lo largo de los 210 minutos de The Irishman, y como ya hemos evidenciado, Martin Scorsese no sólo vuelve sobre sus pasos para incluir referencias a su propia filmografía, también hace paradas en casi todo el cine mafioso americano de la segunda mitad del siglo XX, gran parte de él facturado por varios de los cineastas de ese Nuevo Hollywood que hemos referenciado con anterioridad y perteneciente a su séquito de amigos. De esta manera a los guiños dedicados a los films del mismo Scorsese se suman, por ejemplo, la épica de todas las entregas de la trilogía de El Padrino, de Francis Ford Coppola, la melancolía y el revisionismo de Atrapado Por Su pasado (Carlito’s Way) o Los Intocables de Eliott Ness, ambas de Brian de Palma, amalgamándose en el trayecto vital de Frank Sheeran y sus socios. Pero, contra todo pronóstico, el clásico del subgénero al que más se asemeja El Irlandés viene de un director, como no podía ser menos, italiano que abordó la temática en su prematuro testamento detrás de las cámaras. Imposible no realizar conexiones entre Érase Una Vez en América, de Sergio Leone, y lo último de Scorsese apelando así a profesionales de su país de origen al que tanto ama y rendido tributo a lo largo de su carrera. Noodles y Frank Sheeran no dejan de ser distintas caras de una misma moneda, y lo afirmamos más allá del hecho de estar ambos interpretados por Robert de Niro.

Repleta de juegos de espejos y fugas metaficcionales El Irlandés también es un desfile interminable de cartas de agradecimiento por parte de Martin Scorsese a sus colaboradores, sobre todo en lo referido a sus actores, tanto los que forjaron su pasado como los que están ayudando a construir su presente. Robert de Niro, Joe Pesci y Harvey Keitel, desgraciadamente abordando este último un rol breve en exceso dando vida a Angelo Bruno, son tres de los pilares más importantes de la carrera del italoamericano y además de reunirlos y hacerlos compartir encuadre les dedica una precioso tributo con esos anillos que sólo sus personajes portan. Tampoco se olvida el cineasta del “chico nuevo”, un Al Pacino al que Martin también ofrece innumerables referencias, unas más ocultas que otras, a varias de sus interpretaciones más icónicas como las ejecutadas en films como El Padrino II, Esencia de Mujer, Justicia Para Todos o El Precio del Poder (Scarface) antojándose inaceptable que esta haya sido su primera colaboración con el autor de Toro Salvaje. Por último el paso del tiempo vuelve a abrirse camino en El Irlandés y por ello su maestro de ceremonias consolida el “relevo generacional” de sus icónicos actores dando vida a mafiosos pasando el testigo a Stephen Graham, Bobby Cannavale o Jesse Plemons, a los que habría que sumar a un ausente Leonardo DiCaprio que abanderaría al grupo como último interprete fetiche del realizador.

Desde que se comenzó a rumorear que Martin Scorsese iba a reunir en El Irlandés a sus actores clásicos sumando la agradecida presencia de Al Pacino por primer vez dentro de su filmografía fuimos muchos los que esperábamos con dicho proyecto la salida del ostracismo por parte de los protagonistas que compartieron crédito en El Padrino II o Heat. Ha tenido que volver Scorsese para que Robert de Niro componga desde la contención y la sobriedad el mejor papel de su carrera desde, curiosamente, su última colaboración con el director en Casino. Al Pacino ejecuta un Jimmy Hoffa espectacular que, de manera ingeligente, va de más a menos en intensidad interpretativa aclimatándose a la austeridad del Frank Sheeran de De Niro con el que mantiene un tour de force incontestable mientras porta algunos de los mejores diálogos cómicos de la película. Pero en cuanto a los actores principales para el que suscribe hay un claro ganador y es que lo de Joe Pesci no es de este mundo. Más de cincuenta veces tuvo que llamarlo Scorsese para que aceptara el rol de Russell Bufalino abandonando así su retiro. El resultado es una labor en las antípodas de los mafiosos a los que dio vida en años pretéritos para el cineasta con una composición exquisita, meticulosa e intachable transmitiendo más con la mirada que con cualquier línea de diálogo.

Dentro de los secundarios encontramos tanto a veteranos en la filmografía de Martin Scorsese como a intérpretes que han colaborado con él en los últimos años, principalmente en televisión. Primero es de recibo mencionar a Harvey Keitel, uno de los mejores actores estadounidenses de los últimos cuarenta años y asiduo en la primera etapa del cineasta interviniendo en films como ¿Quién Llama a Mi Puerta?, Malas Calles, Alicia Ya No Vive Aquí, Taxi Driver o La Última Tentación de Cristo. Su papel es breve, de naturaleza más simbólica que argumental, pero está impecable y en el pasaje compartido con De Niro y Pesci la química entre los tres es desbordante. Stephen Graham es la revelación de The Irishman, algo que deberíamos haber aventurado ya con su enorme Al Capone en Boardwalk Empire. Cada vez que la cámara repara en el actor de This is England, sobre todo cuando comparte encuadre con Al Pacino, el resultado es de matrícula de honor. Bobby Cannavale, Ray Romano, Jesse Plemons o Domenick Lombardozzi también ejercen roles pequeños, pero saben aprovecharlos al máximo. La nota discordante la tenemos con un pobre retrato de personajes femeninos en el que sólo destaca el de una soberbia Anna Paquin que a pesar de su peso en la trama sólo posee una línea de diálogo, eso sí, una que sintetiza de manera magistral la relación con el personaje de su padre y el alma misma de un proyecto como The Irishman.

El Irlandés supone un punto y aparte en la carrera de Martin Scorsese. La mafia, el cine, su visión del sindicato del crimen y sus vinculos directos con todas las estructuras del poder en Estados Unidos crean paralelismos con el ocaso de iconos de Hollywood como el mismo director o esos Robert de Niro, Joe Pesci y Harvey Keitel que dieron sus primeros paso junto a él y a los que, desgraciadamente, no quedan muchos años más dentro del mundo del cine. Ya hemos apuntado que Martin Scorsese es un autor inquieto y muy activo en lo profesional, pero si El Irlandés fuera su última película sería imposible imaginar mejor broche de oro para la carrera de uno de los más destacados directores de la historia del medio. Independientemente de si se degusta en pantalla grande o en casa cuando el próximo día 27 Netflix la incluya en su catálogo todo amante de la obra de Scorsese y del celuloide en mayúsculas debería ver un film como The Irishman. Tres horas y media de una odisea crepuscular en la que la amistad, la lealtad, la traición y la redención construyen un relato descarnado y melancólico que en la próxima edición de los Oscars debería estar muy presente e incluso llevarse para casa algunos de los galardones más importantes de un año en el que pocos trabajos pueden hacer sombra a esta última demostración de talento por parte de uno de los maestros más grandes del séptimo arte.

John Wick: Capítulo 3 - Parabellum

Título Original John Wick: Chapter 3 - Parabellum (2019)
Director Chad Stahelski
Guión Derek Kolstad, Shay Hatten, Chris Collins, Marc Abrams
Reparto Keanu Reeves, Halle Berry, Ian McShane, Anjelica Huston, Laurence Fishburne, Lance Reddick, Asia Kate Dillon, Jason Mantzoukas, Mark Dacascos, Yayan Ruhian, Cecep Arif Rahman, Robin Taylor, Tobias Segal, Saïd Taghmaoui, Jerome Flynn, Randall Duk Kim, Margaret Daly, Susan Blommaert

Con motivo del estreno de John Wick: Pacto de Sangre ya dedicamos un pequeño repaso al origen de la franquicia y a lo que hasta ese momento había dado de sí como producto cinematográfico. De manera que no vamos a ahondar mucho más en cómo la cinta dirigida por Chad Stahelski, y un David Leitch no acreditado, supuso un sleeper, en cierta manera revolucionario, para el cine de acción de Hollywood y la resurrección definitiva de un, por aquel entonces, Keanu Reeves caído en el ostracismo. De esta manera ya podemos abordar la tercera entrega de la saga estrenada hace poco en la cartelera internacional. Esta John Wick: Capítulo 3 – Parabellum llega de nuevo con dirección de Chad Stahelski y guión de Derek Kolstad, aunque este último se ve respaldado en la escritura por Shay Hatten, Chris Collins y Marc Abrams. 

En lo referido al reparto además del inevitable Keanu Reeves repiten Ian McShane, Laurence Fishburne, Lance Reddick o Tobias Segal. A ellos se suman Halle Berry, Jerome Flynn, Asia Kate Dillon, Saïd Taghmaoui, la veterana Anjelica Huston y Mark Dacascos como el peculiar villano de la velada. Tras su exitoso estreno en Estados Unidos, durante su primer fin de semana superó los números conseguidos por Vengadores: Endgame en el mismo periodo de tiempo, la crítica fue clara a la hora de considerar esta tercera entrega de las violentas correrías de John Wick como la mejor de la, hasta ahora, trilogía. Un servidor no sabría decir si esta afirmación es cierta, pero lo que es ineludible es la evolución de la serie de películas hacia un meritorio “más difícil todavía” sin caer nunca en hipérbole visual o la distrofia argumental.

John Wick: Capítulo 3 - Parabellum comienza justo donde acababa John Wick Capítulo 2: Pacto de Sangre, con su protagonista excomulgado por haber ejecutado a una persona en el Continental y en pocas horas convertido en un botín andante por el que cualquier mercenario o asesino a sueldo podrá embolsarse catorce millones de dólares si consigue quitarle la vida. A partir de ese planteamiento inicial Chad Stahelski y sus colaboradores siguen la tónica de “ir más allá” ya establecida con la anterior entrega. Si en el segundo episodio la acción era más abundante y descarnada, la inmersión en el microcosmos establecido por el relato original más profunda y mayor la entrega por parte de los actores a la hora de dejarse la piel en las escenas físicas en este tercero sus responsables han rebasado todos los límites establecidos. Siempre con inteligencia y sin entregarse a los prostituibles brazos de la secuelitis propia de Hollywood, propensa a convertir las continuaciones de sus grandes éxitos de taquilla en descomunales barracas de feria sustentadas en el artificio y la vacuidad.

En ese sentido John Wick: Capítulo 3 - Parabellum es ejemplar por aferrarse a la idea de ofrecer “más y mejor” racionalmente, sin que la maquinaria se desboque de mala manera. Esto se debe principalmente a ser una saga financiada por una productora, Lionsgate, que opera en cierta manera a espaldas de las majors y a que esta ha puesto al mando de la misma a profesionales con años de oficio a sus espaldas y conocimientos profundos del cine de acción, ya que se formaron en las entrañas del género. De este modo nos encontramos con una tercera entrega que supera en lo visual y argumental a cualquiera de sus predecesoras, pero haciéndolo sin perder el norte, manteniéndose fiel al contexto espaciotemporal o el espíritu establecido desde la primera película. Siendo consecuente con sus decisiones, todas planteadas y ejecutadas para llevar al límite el conjunto de la obra sin dejar de ser nunca parte del lore previamente establecido. Nos encontramos así con un episodio que, al igual que la primera secuela, tensa hasta el límite de lo creíble los resortes narrativos de su propuesta cinematográfica.

Como ya hemos apuntado previamente el último trabajo de Chad Stahelski detrás de las cámaras potencia hasta el delirio sus apartados técnico y argumental. Siempre sin olvidarse en el proceso del artístico, asegurado este gracias a la permanencia e inclusión de actores de veteranía más que contrastada. Por eso de la misma manera que las potentísimas secuencias de acción de John Wick: Pacto de Sangre superaban a las de John Wick, las John Wick: Capítulo 3 - Parabellum hacen lo propio con las de sus predecesora. La violencia en este tercer episodio es más cruda, más gráfica, tiene más presencia y sigue estando realizada con el virtuosismo propio de la franquicia. Las señas de identidad estilísticas se mantienen a la hora de ejecutar estos pasajes, sustentándose en encuadres fijos depositarios de la responsabilidad en los actores y especialistas de escenas de riesgo para los combates físicos, movimientos de cámara vivaces y poderosos en las persecuciones o un uso demencial de los travellings en los tiroteos, como acontece en la impresionante secuencia en Casablanca o la que corona el film con el asalto al Continental.

Mi único problema con John Wick: Capítulo 3 - Parabellum, que realmente no reviste demasiada gravedad, es que, al igual que sucedía con John Wick: Pacto de Sangre, me cuesta introducirme en el contexto ficcional de la obra. Como es lógico Derek Kolstad y sus colaboradores a la escritura quieren seguir extendiendo el universo creado alrededor de su personaje principal. Pero si ya en la anterior cinta me resultaba difícil creerme esa red nacional de asesinos a sueldo dominando a escondidas nuestras sociedad como si de una versión macarra de los Illuminati se tratase, llevar esa idea a un nivel internacional con la “Alta Mesa”, los distintos Continentales a lo largo y ancho del globo o la manera de operar de sus responsables se antoja tan irreal que en ocasiones me sacan de la película. Esas revelaciones acerca de orígenes secretos, lazos afectivos y familiares o pactos de sangre me incitan en más de una ocasión a arquear la ceja por lo disparatado. Pero por suerte el protagonista, los secundarios y, sobre todo, las ya citadas secuencias de acción vuelven a implicarme al 100% en una obra tan disfrutable como sus predecesoras.

Después del enorme éxito de crítica y público de esta nueva entrega podemos confirmar que tenemos Baba Yaga para rato. No sólo gracias a esa cuarta parte ya confirmada por Lionsgate, sino también por esa futura serie centrada en el “Continental” que también parece estar ideándose. En lo referido a la próxima continuación cinematográfica los responsables ya han dejado el terreno bien abonado para que lo que acontezca en ella vuelva a rizar el rizo y acabemos viendo a John Wick enfrentarse con el Machete de Danny Trejo en un Continental localizado en Marte, por poner un ejemplo tan disparatado como deseable. Pero ahora mismo sólo nos queda celebrar la naturaleza volátil y caprichosa de ese Hollywod capaz de volver a encumbrar a un actor caído en desgracia, personal y profesional, ganándose el corazón de medio planeta por su humilde sencillez o esa oda a un cine de acción diferente bebiendo a mares del oriental, enorme esa pelea con los actores de The Raid, y diseñado por aquellos directores que engrandecieron el género desde las sombras mientas otros con menos talento se llevaban el mérito y los halagos.

Punisher: Temporada 2, la conjura de los necios

"No es como la mayoría. No quiere encariñarse, porque teme sufrir. Y prefiere estar furioso con el mundo a arriesgarse a formar parte de él"

Después de su excelente debut en la segunda temporada de Daredevil el Punisher de Jon Bernthal protagonizó la primera tanda de episodios de su propia serie a finales de 2017. El resultado fue uno de los mejores exponentes dentro de las producciones inspiradas en personajes de Marvel Cómics auspiciadas por la plataforma de streaming Netflix. Con Steve Lightfoot (Hannibal) como showrunner y un grupo de secundarios formado por Ben Barnes, Ebon Moss-Bachrach, Amber Rose Revah, Jason R. Moore o la habitual de la casa Deborah Ann Woll escoltando al actor que dio vida al Shane de The Walking Dead la temporada inicial de Punisher supuso una excelente aproximación al atihéroe creado por Gerry Conway, John Romita Sr y Ross Andru en 1974. Tomando influencias de etapas como las de Garth Ennis o Jason Aaron en el sello MAX, entre otras, facturaron un producto violento, ambiguo y con unos niveles de calidad notablemente altos. Como era de esperar después de este bautismo de fuego las expectativas con respecto a la segunda temporada se dispararon hasta la estratosfera y el pasado 18 de enero Netflix incluyó en su catálogo los trece episodios para que sus suscriptores pudieran degustarla al completo. Por desgracia, y contra todo pronóstico, nuestras primeras impresiones sobre esta nueva, y aparentemente última, temporada de Punisher difícilmente pueden ser más negativas. Llegando a parecernos una de las muestras más flojas de los productos de la Casa de las Ideas impulsados por la compañía fundada por Reed Hastings y Marc Randolph en 1997.

Un servidor debe admitir que la presencia del personaje de Amy Bendix, interpretado por la actriz americana Giorgia Whigham, en una de las promos de esta segunda temporada le transmitió malas vibraciones, pero no quería dictar sentencia hasta ver la serie. Desgraciadamente no sólo andaba acertado, sino que me quedé corto con mis elucubraciones cuando pude confirmar lo inusualmente duro de visualizar íntegros los trece episodios. No me equivocaba cuando consideré la presencia de Amy como uno de los problemas más grandes de esta segunda temporada, ya que su enorme peso en la trama central y su continua interacción con Frank Castle dinamitan todo el conjunto argumental de esta etapa de la serie y la personalidad de un protagonista cuyo perfil queda brutalmente desdibujado en comparación con lo visto previamente un año antes. Pero como ahora trataremos de desarrollar no sólo es la inclusión de dicho rol el único problema, aunque sí el mayor, ya que la ineficacia y la mediocridad se extienden por el resto de subtramas pobladoras de un producto con una inesperada mediocridad en casi todos sus aspectos, abocando al sonoro fracaso la despedida de Frank Castle de su paso por Netflix después de haber protagonizado dos incursiones previas de muy alta calidad.

Es innegable que los tres primeros episodios apuntan buenas maneras. Steve Lightfoot y sus colaboradores al guión y la realización se ocupan de contextualizar, espacial y temporalmente, la situación de Frank Castle después de los hechos acaecidos en la primera temporada. Ese trío de capítulos condensan con eficiencia el espíritu del personaje y su idiosincrasia, además de ser fiel al tono y la intencionalidad de las trece entregas previas. El protagonista en ningún momento ejerce oficialmente como Punisher, pero sus arrebatos violentos y guerra continua contra unos criminales a los que elimina sin pestañear siguen vigentes y a pleno rendimiento. A esto habría que sumar el interesante y agradecido homenaje que se hace en el tercer episodio, Trouble the Water, a Asalto a la Comisaría del Distrito 13, y por efecto dominó a Río Bravo, la mítica segunda película de John Carpenter, con un vigor y fuerza en la puesta en escena dignos de elogio. Mientras tanto dos líneas argumentales discurren paralelas a la centrada en Frank. Una de ellas está focalizada en Billy Russo (Ben Barnes), todavía custodiado por la agente Dinah Madani (Amber Rose Revah) en el hospital y siendo tratado por una psiquiatra, la doctora Krista Dumont (Floriana Lima), cuyos lazos afectivos compartidos con él se irán estrechando cada vez más. La otra sigue la pista a John Pilgrim (Josh Stewart) un asesino extremista religioso que se verá las caras con el Castigador en la recta final.

Hasta el tercer episodio la narración discurre sin estridencias, lejos de mostrar las virtudes de la temporada anterior, pero dando buenas muestras de realización, escritura e interpretación. Lamentablemente a partir del cuarto todo empieza a torcerse de manera tan gradual que no llega a enderezarse en ningún momento hasta la finalización de la serie. La buena intención de los guionistas a la hora de dar profundidad psicológica a Jigsaw, si se le puede llamar así con sólo tres o cuatro cicatrices mal puestas a lo largo de su rostro, por medio de su relación con la Doctora Dumont se alarga hasta lo agónico cuando convierten a esta en un personaje recurrente cuya única misión es dar la réplica al villano. Experimentando con él una relación de atracción física sustentada en la toxicidad, dando vueltas sobre el mismo concepto, estirando hasta lo indecente una subtrama fácilmente finiquitable en no más de cinco episodios, abarcando aquí los trece interminables de la temporada. Se antoja imposible enumerar la cantidad de redundantes sesiones en las que terapeuta y paciente comienzan una conversación derivando esta en un arrebato violento o ataque de pánico por parte del personaje de Ben Barnes, sin llegar a ninguna parte desde un punto de vista argumental y sólo dando muestras de innecesaria redundancia por parte de los guionistas.

No mucho mejor es la subtrama dedicada al John Pilgrim al que da vida con notable acierto Josh Stewart (El Caballero Oscuro: La Leyenda Renace). Este fanático religioso reconvertido en brutal asesino, y que parece sacado de las páginas de un cómic escrito por el autor de Scalped, tiene un potencial y una peculiar presencia física capaces de convertirlo en la revelación de la temporada. Pero siguiendo la tónica errónea, previamente apuntada, la escritura dedica mucho más tiempo a la insulsa historia protagonizada por Billy Russo que a la suya. De este modo las apariciones de Pilgrim son interesantes, muestran la dualidad autodestructiva, pusilánime e hipócrita de su psique, pero están tan espaciadas en el tiempo, mal ensambladas en el conjunto de la serie, y desvinculadas del núcleo central que bascula la narración como para llegar a perder el interés del espectador. Pasado el ecuador de la temporada llega un momento en el que los guionistas casi se olvidan por completo de su línea argumental y cuando la recuperan la sensación de desubicación y añadido puramente alimenticio se hace notable en pantalla. Todo el tiempo que Steve Lightfoot y sus colaboradores dedican a los fatigosos encuentros entre Russo y Dumont los podían haber aprovechado para construir detrás de Pilgrim un imaginario más rico e interactivo con respecto a, sobre todo, la historia planteada con Frank Castle como epicentro.

Toda esta ineficacia aplicada a las subtramas sería, hasta cierto punto, perdonable si no fuera porque la principal, la que da sentido y supuesta solidez al conjunto de la temporada, es tan o más deficiente. La inclusión del personaje de Amy Bendix es una burda excusa narrativa para crear una relación paternofilial con Frank cuyos ecos nos retrotraigan a la compartida con sus hijos, Frank Jr y Lisa. Esta idea, mal planteada desde su concepción, queda en nada por la forzada pátina humorística adherida a la adolescente bala perdida a la que da vida una esforzada Giorgia Whigham y en la que se ve involucrado el protagonista. La sesión continua de secuencias, supuestamente cómicas, sustentada en el choque de personalidades entre protector y protegida, como si de una versión marca blanca de El Profesional (León) se tratase, depara momentos de vergüenza ajena y sonrojo propios de una mala sitcom. El culmen de esta desfachatez conceptual toca techo con el montaje de escenas, acompañadas de música pop, en el que Amy se prueba la ropa de Madani delante del espejo como si estuviera protagonizando un pasaje de Solo en Casa. Este tratamiento del nuevo personaje repercute en una temporada en la que la verborrea y los diálogos redundantes solapan las, más bien pocas, escenas de acción. Brillantes cuando hacen acto de presencia, pero tan escasas que se antojan totalmente insatisfactorias.

Lo peor de todo este desaguisado es que la enorme labor de Jon Bernthal con el personaje queda reducida al mínimo exponente. Se antoja demencial tener a un actor entregado por la causa, bestial a la hora de implicarse en las secuencias de acción y que entiende al 100% la idiosincrasia de su criatura deambulando de aquí para allá sin una finalidad concreta desde una perspectiva narrativa y compartiendo interminables diálogos con secundarios que más que aportar riqueza a su personalidad se la arrebatan. Duele ver cómo algunas de las secuencias de acción de los tres primeros episodios, la del gimnasio de la mafia rusa o la del parking muestran leves fogonazos de la segunda temporada de Punisher que pudo ser y no fue. Todo por culpa de unos guionistas cuya intención parece la de boicotear una adaptación a imagen real que en su presentación en la serie del Hombre Sin Miedo o su primera incursión en solitario había dado muestras de poderosa impronta, conocimiento de la esencia de Frank Castle como personaje y preponderancia de unas escenas dinámicas y de violencia sólo un peldaño por debajo de las de la serie protagonizada por Charlie Cox. De esta manera el Punisher de Netflix queda totalmente despersonalizado, blanqueado y llevado hasta el ridículo. Llegando incluso a perdonar la vida a, si no me fallan las cuentas, tres criminales. Algo impensable para un asesino que en las viñetas ha sido capaz de matar a la mujer de un mafioso justo después de haber alumbrado a su hijo.

No hay más que mirar mi imagen de perfil para dilucidar que Punisher es uno de mis personajes de cómic favoritos. Lo es porque defiende un ideario que en la realidad me resulta execrable, pero en la ficción fruicioso, catártico y con predisposición al divertimento cafre y reaccionario. Por eso me resulta doblemente doloroso hacer esta reseña sobre una serie brillante en su primera temporada y muy fallida en la segunda. Aunque pudiera parecer lo contrario comencé a ver esta segunda tanda de episodios a pocos días de su inclusión en el catálogo de Netfilx. Pero pasado el ecuador mi decepción inicial evolucionó en enfado e indignación, obligándome a dar un descanso temporal al visionado de un producto convertido en una de las mayores decepciones que recuerdo como espectador y fan del personaje creado en las páginas de aquel lejano The Amazing Spider-Man #129. Aunque, por el momento, no se ha confirmado nada oficialmente todo apunta a que esta ha sido la despedida de Frank Castle de Netflix y desgraciadamente no ha podido ser más deficiente. Me queda la esperanza de que Hulu o Disney en su próxima plataforma de streaming recuperen al personaje y a Jon Bernthal para darle continuidad o un final a la altura, porque lo acontecido en estos trece episodios clama al cielo. Para colmo ese plano final, con romcabolesco in memorian a Stan Lee, deja claro que los guionistas podían haber mostrado en todo momento al vedadero Punisher, pero no les ha salido de salva sea la parte hacerlo, demostrando poco respeto o consideración hacia él o los fans del mismo.