Lux Æterna (Gaspar Noé, 2019) - Gaspar Noé dirige para Saint Loran 50 minutos de caos durante un rodaje imposible. Haciendo uso de pantallas partidas, diálogos solapándose los unos a los otros y dementes luces estroboscópicas el proyecto no trasciende de la mera curiosidad.
She Dies Tomorrow (Amy Seimetz, 2020) - Anodina derivación de It Follows (2014) con fugas a lo David Lynch y pretensiones estomagantes. Lo del abuso hasta la nausea de Lacrimosa, del maravilloso Réquiem de Mozart, debería estar penado con la cárcel.
Amanecer Rojo (John Milius, 1984) - Delirio ultraderechista y sensiblero sobre una rocambolesca invasión comunista en Estados Unidos que hirió de muerte la carrera de John Milius. A día de hoy detenta el título de obra de culto, seguramente por ser casi una comedia involuntaria.
Otro Verano (Jorge Arenillas, 2012) - Interesante intriga de corte minimalista que aprovecha al máximo su única localización. Buen trabajo de Ángela Villar y un Pablo Chiapella en un registro dramático al que no nos tiene acostumbrados.
Lupin (George Kay, François Izan, 2021) - Si el espectador acepta la suspensión de incredulidad exigida por algunas de las hazañas del protagonista podrá disfrutar de una serie tan carismática, elegante e incisiva como su actor principal, un Omar Sy de guante blanco.
La Historia de las Palabrotas (Christopher D'Elia, Bellamie Blackstone, 2021) - Divertida y didáctica miniserie sobre el origen etimológico de las seis palabras malsonantes más famosas del inglés. Todos los episodios presentados por un Nicolas Cage carismático e irónico en grado sumo.
Seguramente fue el mismo Gaspar Noé el primer sorprendido cuando al presentar su última producción, Clímax, en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes las alabanzas por parte de público y prensa especializada no se hicieron esperar, llegando incluso a ganar el primer premio. Algo parecido le sucedería cuando su quinto largometraje se alzó con el galardón a la mejor película en el pasado Festival de Sitges después de haber sido recibido con no pocos elogios y parabienes. No afirmamos esto porque su nueva propuesta detrás de las cámaras no merezca dichos reconocimientos, nada más lejos de la realidad, sino porque el francoargentino siempre ha sido un autor controvertido cuya filmografía ha despertado notable rechazo por su visceralidad y atrevimiento. Como se pudo ver en su momento con las puestas de largo internacionales de films como Solo Contra Todos,Irreversible, Enter the Void y, en menor medida, Love.
El génesis de un proyecto como Clímax es bastante peculiar. El rodaje de la película duró sólo quince días, se realizó en orden cronológico y únicamente contó con cinco páginas de guión. Estos datos podrían incitarnos a pensar que la última obra de Gaspar Noé es poco más que una cinta para salir del paso mientras prepara una de mayor envergadura, pero la realidad es diametralmente opuesta. Con un reparto de brillantes bailarines poniéndose delante de la cámara por primera vez como intérpretes comandados por Sofia Boutella, la única actriz profesional entre ellos a la que hemos podido ver en Kingsman: Servicio Secreto o Atomic Blonde, y un Gaspar Noé ejerciendo de co editor, escritor y realizador podemos considerar Clímax una de las propuestas más estimulantes y potentes del pasado año. Una pieza merecedora de todos los halagos recibidos a lo largo de su carrera comercial.internacional por carteleras y certámenes cinematográficos. A continuación, y en oposición al habitual modus operandi de este blog, se incluirán algunos spoilers de la obra reseñada.
La trama de Clímax, inspirada en hechos reales acaecidos en 1996, es de una sencillez insobornable. Un grupo de bailarines de danza contemporánea, y el hijo pequeño de uno de ellos, celebran el final de tres intensos días de ensayo en un orfanato abandonado en medio de un paraje nevado. La noche de despedida todos se reúnen para celebrar una fiesta mientras comienzan a surgir los primeros roces, celos y desavenencias entre los implicados. En un momento dado todos empiezan a sentirse mal y tener comportamientos erráticos, situación que acentúa de manera gradual la desconfianza y el rechazo acumulado entre unos y otros. Todo apunta a que el origen del caos viene originado por unos alucinógenos depositados la fuente de sangría de la que todos los bailarines están bebiendo. Este punto de partida sirve a Gaspar Noé para desarrollar un relato mínimo repleto de hallazgos formales y narrativos en los que incidiremos a continuación.
Una de las primeras escenas de Clímax es el plano fijo de un televisor en el que se emiten entrevistas de todos los bailarines de la compañía. Mientras los personajes confiesan sus mayores temores o anhelos, y Gaspar Noé utiliza leves pinceladas para dar pistas sobre la personalidad de cada una de sus criaturas, en los extremos del encuadre podemos encontrar varias películas en formato vhs entre las que reconocemos títulos como Suspiria, La Posesión, Saló o los 120 Días de Sodoma, Un Perro Andaluz o Querelle. De esta manera el guionista y cineasta no sólo da muestras de sus peculiares gustos cinematográficos, de conocimiento público varios de ellos, también nos ofrece pistas de qué tipo de largometraje va a ser el último dentro de su carrera como cineasta. Una vez puestas las fichas en el tablero y habiendo desfilado los tradicionales créditos finales al arranque de la obra, práctica habitual del argentino, Clímax empieza a tomar forma como pieza artística.
La primera escena en la que todos los protagonistas de la película interactúan juntos es una impresionante coreografía de baile rodada en plano secuencia con Gaspar Noé asentando las bases de su célebre puesta en escena, la misma que irá mutando a lo largo del metraje. Este largo pasaje aparentemente sin cortes (alguno hay oculto una vez termina el número musical) en el que todos los personajes se ven arrastrados por la fuerza sobrehumana intrínseca en la danza ejecutada es seguida por un montaje de escenas con los bailarines dialogando de manera distendida y sin cortapisas los unos con los otros en grupos de dos o tres. Esta parte se revela como una versión alternativa de las entrevistas antes mencionadas, porque es en la intimidad donde todos ellos muestran su verdadera cara espetando comentarios machistas, xenófobos, homófobos y violentos, sólo interrumpidos cuando vuelven a la pista de baile a dar lo mejor de sí mismos como profesionales y, entonces sí, trabajar de nuevo como un grupo cohesionado.
Cuando el LSD vertido en la sangría comienza a hacer efecto y llegamos al ecuador del metraje los títulos de crédito iniciales de Clímax empiezan a desfilar de manera caprichosa en pantalla como si de un ritual iniciático se tratase. Al igual que ya hiciera con el cartel de aviso para abandonar la proyección de la recta final de su violenta ópera prima Solo Contra Todos Gaspar Noé utiliza este recurso para indicar al espectador el punto exacto donde se va a desencadenar el infierno terrenal y personal experimentado por esta compañía de baile. Desde ese mismo instante se acentúa notablemente la espontaneidad del film, algo fácilmente perceptible en la entrega sin miramientos desde ese mismo instante al uso de interminables planos secuencia en los que, casi con toda seguridad, el autor de Carne dio unas pocas indicaciones a su reparto para posteriormente entregarse este a la improvisación cuando el caos comienza a reinar en pantalla.
Es entonces cuando el estilo deudor del videoclip y la depurada estética visual de la primera mitad deja paso al Gaspar Noé más reconocible y sin destilar, el de Sólo Contra Todos, Irreversible o Enter the Void. Al contagiarse la lisergia de los personajes a los encuadres comienzan a actuar los tonos rojizos, la cámara orgánica e invasiva, la violencia explícita de naturaleza psicológica o física y los cuerpos anteriormente apolineos comenzando a retorcerse, fracturarse y autoinmolarse debido a los estragos de los psicotrópicos. Lo que en los primeros pasos de Clímax era belleza, estilización, elegancia y coherencia entre fondo y forma muta en una orgía visual y sonora en la que las máscaras sociales son arrancadas de cuajo para mostrar el verdadero rostro de animales llevados al límite por sus instintos más bajos y primarios. Las aberraciones más execrables realizables por la raza humana comienzan a conjurarse ante nuestros ojos a manos de personas previamente presentadas como individuos supuestamente civilizados.
El "clímax de Clímax" es un viaje sin retorno a un averno de reminiscencias dantescas, como si las imágenes y sonidos dando testimonio del mismo fueran representaciones audiovisuales de las ilustraciones que Gustavo Doré dedicó a la Divina Comedia. El recurso de invertir el punto de vista del espectador en la recta final de la película, eludiendo en todo momento estabilizarla para enfatizar su intranquilidad, en principio incomoda y desorienta por el continuo balanceo del objetivo de la cámara manipulada por Gaspar Noé. Es a los pocos minutos, cuando el ojo se adapta a tan desolador espectáculo, que descubrimos a esos bailarines transformados en monstruosidades informes pareciendo arrastrarse por el techo del salón de baile como si de víctimas de una posesión demoníaca o ataque epiléptico colectivo se tratase. Noé vuelve a introducirnos en su particular visión del infierno y nuestra mente remite instintivamente a la primera vez que nos cegaron las luces de neón del psicodélico hotel Void en 2009 o nos introdujimos en el Rectum en busca de venganza ciega en 2002.
Clímax es una de las obras más compactas y elocuentes de un temerario equilibrista como Gaspar Noé. No yerran aquellos que confirman la última cinta del hijo de Luis Felipe Noé como una de sus producciones más contenidas e incluso accesibles. Pero si la obra más "domesticada" de un autor como este es capaz de nacer como una "película orgullosamente francesa" e involucionar en un retrato desolador y visceral de la hipocresía, la intolerancia, los prejuicios y el egocentrismo de esa moderna Europa compactada en el pequeño mircocosmos al que da forma esa compañía de baile falsamente interracial y multiculturar sólo podemos confirmar, una vez más, a su máximo ideólogo como uno de los directores más importantes e indispensables de la cinematografía contemporánea. A la espera quedamos de saber hacia dónde se encaminará el próximo trabajo de este narrador kamikaze capaz de sorprendernos siempre, para bien o para mal, con su más reciente incursión en la ficción audiovisual.
Irreversible no sólo sintetiza a la perfección la relación de admiración y rechazo que siento por la obra de Gaspar Noé, también supuso la descarnada consagración de uno de los cineastas más necesarios, talentosos e incómodos de la historia reciente del séptimo arte. Un autor que, como he mencionado en otras ocasiones al hablar de su filmografía en este blog, suele profundizar en caminos que otros artistas ni se plantean en transitar, arriesgando en cada nuevo proyecto, tratando de no repetirse y siempre con una predilección por el suicidio cinematográfico harto atractiva para un servidor. Desde que Transgresión Continua dio sus primeros pasos, allá por 2009, siempre quise hablar de la segunda producción de Gaspar Noé por el impacto que causó en mí cuando la visioné por primera vez hace más de quince años. Pero no fue hasta su revisión hace unos días y la decisión de plantear la reseña del mismo modo que está narrada la película, hacia atrás, que encontré el aliciente para escribirla y saldar una deuda conmigo mismo y una de las obras que marcaron mi vida como cinéfilo que daba sus primeros pasos dentro del cine europeo contemporáneo.
Cuando la proyección de Irreversible termina, sobre todo tras su primer visionado, deja en el espectador una profunda sensación de pesimismo, con el ideólogo detrás de sus imágenes pisoteando todo sentimiento empático que pudiéramos haber experimentado por el relato narrado o los personajes que lo poblaban. En el proceso Gaspar Noé ha ido dejando pistas a modo de premoniciones de todo lo que terrible que va acontecer en el film (Álex hablando de ese sueño en un "túnel que se parte en dos", Marcus notando el brazo adormilado mientras se despereza) confirmándonos que el conocimiento de nuestro destino no nos permite cambiarlo. Misantropía, nihilismo, machismo, xenofobia y homofobia se han visto amalgamadas en una pieza cuestionable moralmente en muchos aspectos por el discurso que anida bajo sus fotogramas (aunque Noé no deja títeres con cabeza, lanza dardos envenenados contra burguesía y clase obrera ) pero impagable desde un punto de vista estético, visual y narrativo, construyendo así una rara avis en la cinematografía francófona,. Celuloide que agrede, hiere e impacta, pero también emociona, estremece y deja huella.
En este punto del relato Gaspar Noé toma la decisión de destrozar emocionalmente al espectador. Después de los desmanes de Marcus en la fiesta que son el catalizador de la marcha de Álex sola a casa siendo así agredida durante el trayecto el guionista y director nos hace testigos de las escenas previas a estos hechos por medio de un naturalismo cálido, acogedor, en el que los tres protagonistas bromean, hablan sobre su vida sexual, se muestran cercanos, veraces. Por desgracia una profunda tristeza recorre todo ese metraje al no poder eludir nuestro rol demiúrgico, obligándonos a saber que toda esa luz y candidez desembocará en dolor, traición, y terror. Gaspar Noé cierra Irreversible con los personajes de Monicca Bellucci y Vincent Cassel retozando desnudos cariñosamente en la cama, confirmándonos que Álex descubría esa misma mañana que estaba embarazada y culminando con un bellísimo plano cenital, acariciado por la 7ª Sinfonía de Beethoven, en un parque que se contrapone diametralmente al aterrador que abría la cinta, y cerraba la historia, hora y media antes. "El Tiempo lo Destruye Todo" reza el último fotograma de Irreversible y Gaspar Noé lo lleva hasta sus máximas consecuencias.
Para entonces llegamos a la famosa escena de la violación, que es precedida por todo un ritualismo con el que Noé nos deja entrever en numerosas ocasiones que cualquier pequeña acción o decisión podía haber evitado que Álex entrara en ese túnel del metro donde encontró su agresor. Casi diez minutos de cámara estática (el director deja su objetivo a ras de suelo para eludir cualquier intencionalidad estilística o erótica a la hora de poner en escena la secuencia más complicada del largometraje) ausencia de banda sonora, y sólo dos actores, Monica Bellucci y Jo Prestia, entregándose para recrear a una de las escenas de agresión sexual más duras y menos sensacionalistas de la historia del cine. De manera curiosa es en este pasaje donde el máximo responsable de Irreversible demuestra ser un verdadero creador y un genio a la hora de extrapolar sus ideas visuales y narrativas a la pantalla, ya que a pesar de la violencia física a la que asistimos el golpe más duro nos es asestado antes de que la misma tome forma, justo cuando descubrimos que el violador no es la persona a la que mató Pierre en el Rectum, sino uno de los testigos de la escabechina en dicho pub, confirmándonos toda la cruzada en pos de la venganza emprendida por los dos protagonistas como un acto inútil culminado en fracaso.
A partir de esta secuencia el devenir de situaciones irá sucediéndose y de esta manera descubriremos cuáles son los hechos detonantes de este acto de venganza por parte de los protagonistas masculinos, quedándonos claro que es Pierre la voz de la razón, y verdadero enamorado de Álex, y Marcus el animal salvaje moviéndose por instintos primarios. La cámara que arrancó frenética empezará a estabilizarse gradualmente, a abandonar esa locura en la que, si nos atenemos a la narración cinematográfica clásica, habría ido sumergiéndose la película si estuviera estructurada de modo convencional. En un momento dado, cuando el ritmo del proyecto comienza a ralentizarse, llegamos al episodio en el que los personajes de Vincent Cassel y Albert Dupontel encuentran a Alex después de su agresión. En ese mismo instante, con una Monica Bellucci de rostro destrozado siendo introducida en la ambulancia, Gaspar Noé añade un efecto de sonido que simula un latido haciendo vibrar el encuadre. Hemos llegado al corazón de Irreversible, todo ese proceso hasta el ecuador del film ha supuesto el recorrido por una anatomía viviente, carnal, trémula, encontrando su epicentro en un acto aberrante que se antoja inminente y para el que nunca estaremos preparados como espectadores.
Lo que espera al espectador justo después del prólogo del film, el ya citado protagonizado por Philippe Hanon, es una inmersión casi literal en el infierno con la llegada de Marcus y Pierre al Rectum. En dicho antro regentado por homosexuales, cuya sordidez hace que el retratado por William Friedkin en A la Caza (Cruising) parezca un parque infantil, el objetivo de Gaspar Noé comienza a tomar vida y a "convulsionarse" como si de una entidad humana se tratase. Con viscerales movimientos, en muchas ocasiones impidiéndonos distinguir qué vemos en pantalla, y un uso del sonido con una frecuencia de 28 Khz que acentúa la malsana puesta en escena el argentino ejecuta el clímax de su obra antes de habernos aclimatado a su impronta visual y narrativa. La locura y la insania toman forma por medio de una cámara demente cuya lisergia desatada se mimetiza con los tonos rojizos que imperarán a lo largo de la paleta cromática del film creando paralelismos con el color de la sangre que será derramada en el desarrollo de su metraje. Esta secuencia culmina con el ya mencionado pasaje en el que Pierre mata a golpe de extintor al supuesto violador de Álex, no sin que este rompa antes el brazo a Marcus ante la algarabía del resto de clientes del Rectum y con uno uso magistral de unos dosificados efectos digitales.
Porque no es sencillo hacerse partícipe de lo propuesto por Gaspar Noé en Irreversible y dicha afirmación viene no sólo por la dureza del relato que vertebra el proyecto, sino también por su radical puesta en escena. El autor de Carne vuela por los aires no pocos convencionalismos narrativos al tomar la decisión de contar su historia en orden invertido y aunque la idea no es nueva (sólo dos años antes el Christopher Nolan de la magistral, y muy superior, Memento había ejecutado algo similar) su destrucción del principio de causa y efecto con respecto al espectador y la incomodidad extrema que transmite hacernos testigos de los resultados antes de asistir a los hechos que los producen siendo perpetrados a lo largo de los trece falsos planos secuencia en los que se divide el largometraje se antoja veraz y cortante de cara a la platea. Es aquí, y no en las dos consabidas escenas de violencia ya citadas, donde se encuentran los puntos más fuertes de la segunda obra cinematográfica de Gaspar Noé, los que hacen de Irreversible una pieza merecedora de ser experimentada.
Desde sus primeros compases Irreversible deja claras cuáles van a ser las dos señas de identidad, presentes también en una obra tan precoz como Solo Contra Todos, de la persona que se encuentra detrás de las cámaras. Por un lado el ego, que se deja notar con esos títulos de crédito finales manipulados en pos del impacto, convirtiéndose en un recurso que el director seguiría explotando en sus films posteriores, y en la inclusión del personaje de su ya citada ópera prima, el "Carnicero" interpretado por el gran Philippe Nahon, conectando las dos piezas cinematográficas por puro capricho de su ideólogo. Por otro tenemos el uso del lenguaje cinematográfico como arma arrojadiza, posiblemente el sello más carcterístico del discurso autoral del realizador de Enter the Void, esclareciéndonos esos primeros planos que la imagen y el sonido son para él elementos capaces de perturbar, aturdir y desquiciar a los espectadores más acomodaticios, esos que el mismo Noé se encarga de "echar de la proyección" una vez deciden no entrar en su complicado juego.
En lo referido al argumento no vamos a engañar a nadie. Irreversible es una simple y llana historia de venganza, la de dos hombres, Marcus (Vincent Cassel) y Pierre (Albert Dupontel), buscando en una noche frenética por los suburbios de un París aterrador al perpetrador de la violación de Alex (Monicca Belucci) novia del primero y ex pareja del segundo. El presunto violador es un peligroso proxeneta apodado "Tenia" y para dar con él y hacerle pagar por su crimen los dos protagonistas acabarán en un sórdido local homosexual llamado "El Rectum" donde se desatará el mayor de los caos. Todo este planteamiento argumental, a pesar de algunas variantes, se aleja poco de cualquier muestra del subgénero rape and revenge, aunque en esta ocasión no sea la víctima quien busque vendetta contra su agresor, y no llamaría la atención (más allá de su acabado técnico, al que volveremos más tarde) de cara al espectador sino fuera porque Gaspar Noé lo narra de manera inversa, o lo que es lo mismo, iniciando su film con el final y terminándolo con lo que vendría a ser su arranque.
Mi misión en esta entrada se reducirá a la sencilla, pero ardua, misión de reivindicar una obra como Irreversible, aún siendo consciente de la presencia de decisiones, planteamientos y reflexiones cuanto menos reprobables entre sus ineludibles hallazgos cinematográficos y su osadía como propuesta por parte de su máximo responsable, añadiendo, eso sí, múltiples e importantes spoilers. Porque más allá de la brutal y expeditiva violencia de la que hace gala su trama existe un ejercicio suicida, anticomercial y muy personal de contar una historia mil veces vista de una manera temeraria, compleja y en ocasiones desquiciada con la (in)sana intención de buscar la implicación de un espectador no sólo impactado por las imágenes viscerales que el director y guionista irá poniendo en su camino, sino también viéndose descifrando la peculiar estructuración narrativa de la que hace gala una producción tan atípica y demencial como la ejecutada por Gaspar Noé en el año 2002.
Curiosamente más allá de analizar las virtudes o defectos cinematográficos de la cinta de Gaspar Noé los periodistas, sobre todo, centraron sus críticas en las dos escenas más célebres del metraje, algo en cierta manera lógico, pero una decisión equivocada que reducía el film a esos dos pasajes en concreto cuando el mismo contiene no pocos puntos de interés que aquí sí pasaremos a mencionar y analizar de la manera más humilde posible. Las dos secuencias que más dieron que hablar fueron en la que Albert Dupontel reduce a un irreconocible amasijo de carne el cráneo de un hombre propinándole numerosos golpes con un extintor y sobre todo la violación en tiempo real que sufre el personaje de Monica Bellucci a manos del secundario interpretado por el luchador de kick boxer, reconvertido en actor, Jo Prestia. Como apuntamos era inevitable que estos dos momentos concretos de Irreversible hicieran correr ríos de tinta, real y digital, algo que el mismo Gaspar Noé sabía y buscó premeditadamente, pero hay mucho cine en la obra que nos ocupa más allá de esos instantes.
Aunque ya con su primer largometraje, Solo Contra Todos, dio que hablar y levantó más de una ampolla no sería hasta la puesta de largo internacional, en el Festival de Cannes de 2002, de su segundo film, Irreversible, que el realizador argentino afincado en Francia Gaspar Noé, se convirtiera en uno de los enfant terrible del panorama cinematográfico internacional. Tras la proyección de la película en la croisette, y como ya recordé en la reciente reseña de Love, la polémica se desbordó como pocas veces en dicho certamen y las acusaciones de sádico, enfermo, criminal y pornógrafo hacia su director no se hicieron esperar. Para gran parte del público y la prensa especializada no sólo resultaba aberrante que una obra de estas características formara parte de la sección oficial de Cannes, también se destacó el terrible hecho que suponía la presencia de tres estrellas del cine francés como Monica Bellucci, Vincet Cassel y Albert Dupontel como protagonistas de la misma.
Título OriginalIrreversible(2002) DirectorGaspar Nóe GuiónGaspar Noé RepartoMonica Bellucci, Vincent Cassel, Albert Dupontel, Philippe Nahon, Jo Prestia, Stéphane Drouot, Mourad Khima, Jean-Louis Costes
Título OriginalLove(2015) DirectorGaspar Noé GuiónGaspar Noé RepartoKarl Glusman, Aomi Muyock, Klara Kristin, Benoît Debie, Vincent Maraval, Gaspar Noé, Juan Saavedra, Déborah Révy, Ugo Fox
Gaspar Noé, nacido en argentina y afincado en Francia, es uno de los cineastas más polémicos e incorfomistas del panorama cinematográfico internacional de los últimos veinte años. Con sólo cinco largometrajes en su haber y levantando ampollas ya desde su ópera prima Solo Contra Todos, basada en un mediometraje de su propia autoría titulado Carne, con la que abordaba temas como la violencia, el incesto, el racismo o los abusos a menores Noé dio prematuras muestras de ser un narrador con un inquebrantable afán por escandalizar, revolver conciencias o estómagos y mostrar lo mejor y lo peor que habita en el alma humana. La brutal Irreversible y la experimental Enter the Void lo confirmaron como un maestro de lo malsano y la atmósfera opresiva, desafiando a los espectadores con cada nuevo proyecto y adentrándose en terrenos poco o nada transitados en una cinematografía como la europea tan dada a la autoindulgencia y el academicismo no siempre bien entendido.
En el año 2015 presentó su cuarto largometraje, Love, fuera de concurso en el festival de Cannes y allí sucedió algo impropio en su cinematografía. Su propuesta fue recibida con una notable tibieza por publico y prensa especializada, algo impensable si nos referimos a su tres primeros trabajos que pasaron por la croisette haciendo un enorme ruido. La ausencia de escándalo y ríos de tinta con respecto a su penúltima creación se debieron a que más allá de su naturaleza de "cine pornográfico con pretensiones" no se regodeaba en un ideario predispuesto a disgustar a distinto tipo de espectadores como había hecho en ocasiones anteriores. Lejos quedaban los deseos, entre la seriedad y la ironía, por parte del cineasta Raul Ruiz de aplicar la "pena de muerte" a Noé después de ver Irreversible en el festival francés o las numerosas deserciones a lo largo de la proyección de Enter the Void cinco años después en el mismo emplazamiento. Con Love el autor de Sodomites forjaba su film más convencional, aunque dicha afirmación debe ser matizada y a continuación lo haremos.
Al igual que el danés Lars Von Trier, otro autor propenso al escándalo, con Nymphomaniac Gaspar Noé llevaba años pensando sacar adelante una película con escenas de sexo reales, ya que en varios de sus films previos había experimentado con dicha temática, sin caer en ningún momento en la pornografía, pero sí bordeándola. Love es la culminación de ese proyecto y para sacarlo adelante el argentino decidió rodarlo en 3D y contratar los servicios de tres actores prácticamente desconocidos que darían forma al triángulo amoroso sobre el que se sustentaría el argumento propuesto por el largometraje. El resultado es una pieza irregular cuyas ínfulas artísticas y narrativas no están a la altura del planteamiento estético y autoral que propone el hijo del pintor Luis Felipe Noé, ejecutando así la que posiblemente sea su cinta menos lograda y satisfactoria, aunque no por ello carente de interés o hallazgos que justifiquen su visionado.
La trama de Love no plantea mayores complicaciones. El día de año nuevo que Murphy (Karl Glusman) está pasando con su esposa Omi (Klara Kristin) y su hija pequeña recibe la llamada de Nora, la madre de su anterior novia, Electra (Aomi Muyock) con la que vivió una apasionada relación sentimental y a la que abandonó por su actual pareja al quedar esta encinta tras un escarceo sexual. Solo en su apartamento Murphy recordará los mejores y peores momentos de la etapa de su existencia compartida con Electra y cómo la irrupción de Omi, llegando esta a compartir cama con ambos en sus inicios, truncó el futuro en común con la mujer más importante de su vida. Como puede verse este argumento no se aleja demasiado del planteado por cualquier drama romántico prototípico, su mayor flaqueza que más tarde expondremos, pero la intención de Gaspar Noé es abordarlo de la manera más realista y cercana posible y desde su perspectiva el mejor modo de hacerlo es incluyendo escenas de sexo reales con el trío de protagonistas implicados.
Vaya por delante que el mayor logro de un trabajo como Love es, a diferencia de otras películas que incluyen sexo explícito en su metraje sin adscribirse de manera ortodoxa al cine dirigido a adultos, que dichas secuencias funcionen en el contexto de la historia planteada y a un nivel estético y primario. Se antoja ineludible la sensualidad que dichos pasajes transmiten gracias a la entrega del trío de actores que las interpretan, aunque son Karl Glusman y Aomi Muyock los que más metraje gráfico protagonizan, y sobre todo a un Gaspar Noé ofreciendo todo su conocimiento estilístico para que cada coito, masturbación, eyaculación u orgasmo sean capturados de manera orgánica, cercana, cálida. No hay aquí una visión gélida o distante a la hora de mostrar el sexo y sólo en un par de ocasiones se excede visualmente con el mismo para alardear del innecesario y caprichoso 3D que está totalmente fuera de lugar en un producto como este cuya naturaleza es eminentemente emocional.
A un nivel narrativo la explicitud de dichos pasajes también aportan cierta profundidad y desarrollo a las historias compartidas por el trío de personajes principales. La intención de Noé, a diferencia de la de sus tres films previos a Love, no es escandalizar o sacudir al espectador, sino convertir el sexo real en una parte más de la relación sentimental que comparten sus criaturas, con la idea de que la platea lo vea como algo normal, acentuando así la inmersión que el espectador experimentará una vez se haga cómplice del relato que vertebra el largometraje. El argentino consigue en casi todo momento que la "pornografía" enriquezca y complemente el romance entre Murphy y Electra y cómo este se ve truncado con la aparición de Omi. De hecho el cineasta y guionista está tan obsesionado con la idea de convertir la sexualidad en parte inherente del discurso de su propuesta que decide abordarla de manera más sucia, lasciva y superficial en la parte del metraje en la que la relación entre los protagonistas comienza a tambalearse por culpa de los excesos, el adulterio y el egoismo, como se ve en la escena que tiene lugar en ese local de intercambio muy similar al pub Rectum de Irreversible.
Desde esta perspectiva el autor del film consigue lo que parecía más difícil, justificar la inclusión de sexo real en la trama del mismo. En cambio falla en lo que pudiera parecer más sencillo, mostrar una historia de amor que no caiga en lugares comunes, tópicos y estereotipos manidos hasta lo extenuante. Por desgracia debajo de su atípica intencionalidad estética y conceptual Love no deja de ser un drama romántico visto mil veces en ocasiones previas y con resultados mucho más eficientes. El uso caprichoso de una voz en off que aparece y desaparece sin previo aviso para remarcar obviedades y hacer un uso de monólogos introspectivos cuya prosa es cuestionable en lo referido al uso de la metáfora o la hipérbole menoscaban las virtudes audiovisuales aportadas por un Gaspar Noé que lo da todo desde el punto de vista de la realización, pero que no innova un ápice en cuanto a una escritura en la que tampoco utiliza filtro alguno a la hora de engrandecer su ego por medio de varios apuntes autobiográficos introducidos de manera bastante forzosa.
Unos párrafos más arriba mencionábamos la entrega de los actores a la hora de afrontar las numerosas y complicadas escenas sexuales. De esta manera con respecto a mostrar carnalidad o sensualidad los tres acometen con profesionalidad y riesgo su labor, más si cabe siendo jóvenes con no mucha experiencia en el medio. El problema reside en que ninguno de ellos es un buen intérprete, destacando mínimamente Karl Glusman y dejando mucho que desear Aomi Muyock, y eso se nota en pantalla sobre todo cuando tienen que interactuar por medio de los diálogos, la expresión de sentimientos o el dramatismo en los pasajes más crudos. Si a la bisoñez del reparto añadimos el inadecuado guión por parte de Noé que se entrega a los prostituibles brazos de la reiteración con una historia de amor y desamor carente de originalidad desde una perspectiva argumental con Love sólo nos queda un proyecto visual y sexualmente muy eficiente conteniendo en su interior un relato que hasta cierto punto nos deja indiferentes por su previsibilidad y escasa inventiva
Love queda lejos de ser una de las mejores cintas de Gaspar Noé, aunque sí podemos considerarla la más personal e íntima de las que ha rodado hasta el momento, algo que le honra como autor. Sus aciertos y fallos ya los hemos enumerado y por suerte la balanza cae del lado de los primeros convirtiendo su cuarto largometraje en un pieza cuyo visionado no sólo merece la pena, también se antoja más digerible para aquellos que con sus tres primeros largometrajes sufrieron un calvario. A día de hoy su quinto film, Clímax, una historia sobre un grupo bailarines implicados en una orgía de violencia y sexo por culpa de una droga letal vertida en una fuente de sangría y protagonizada por Sofia Boutella, espera fecha de estreno internacional tras su buen recibimiento en la quincena de realizadores del último Festival de Cannes donde los tiempos cambian, siendo Noé el que recibe los halagos y otro enfant terrible el que siembra la polémica con su última película.
GuiónGaspar Noé ActoresNathaniel Brown, Paz de la Huerta, Cyril Roy, Emily Alyn Lind, Jesse Kuhn, Masato Tanno, Olly Alexander, Sara Stockbridge
Es una empresa complicada, casi imposible para la mayoría, enfrentarse a una película del cineasta argentino afincado en Francia, Gaspar Noé y quedar indiferente con su visionado. Enter the Void es su tercer largometraje y fue presentado en el festival de Cannes del año 2009. Durante su pase tuvieron lugar ciertos hechos ya habituales cuando una de sus cintas es mostrada en alguna competición oficial. Espectadores saliéndose de la sala al poco de iniciar la proyección, otros más aguerridos que aguantan hasta la mitad o la eterna convivencia en la platea entre aplausos enfervorecidos y considerables abucheos.
Gaspar Noé se dio a conocer con el mediometraje Carne, que narraba la vida de un carnicero francés (impagable Philip Nahon) violento, incestuoso y pedófilo a cuyas andanzas dio continuidad en su primer, bestial y prometedor largometraje Solo Contra Todos, obra en la que asentaría sus bases autorales. Utilización violenta de la cámara y el montaje, ausencia casi total de elipsis narrativas, inclusión en pantalla de carteles subliminales o explícitos arrojados contra el espectador, así como una personal y cruenta mirada repleta de agonía existencial sin concesiones sobre el lado más oscuro del ser humano, amparándose unas veces en un hiperrealismo que cortaba la respiración y otras en sensacionalismo que producía vergüenza ajena, sirva de ejemplo el cartel que salía en al recta final del metraje y que nos daba 30 segundos para abandonar el visionado de la cinta y de este modo no asistir a un desfile de violencia supuestamente insoportable.
En el año 2002 llevó el escándalo en la sección oficial del festival de Cannes con su siguiente cinta detrás de las cámaras, Irreversible. La segunda obra cinematográfica de Gaspar Noé era una historia de rape and revenge narrada hacia atrás, destruyendo de esta manera la ley de causa efecto y exigiendo al espectador mayor implicación con una historia angustiosa y brutal en fondo y forma (cámara realizando movimientos giratorios espasmódicos y mareantes, efectos de sonido ensordecedores a 28 khz) protagonizada por tres estrellas del cine francés tales como Vincent Cassel, Monica Belucci y Albert Dupontel. Irreversible como obra posee tantos hallazgos e ideas suicidas con mucho mérito, como pretensiones y pasajes de un efectismo poco acertado. Su paso por el festival causó una agría polémica, por su violencia extrema, su mensaje reaccionario y supuestamente homófobo, pero sobre todo por una dura (realista, directa, sin concesiones podríamos afirmar) escena de 12 minutos sobre una violación en tiempo real. Aunque yo siempre he afirmado que la del extintor que acontece en el Rectum la supera a la hora de causar cierto impacto en el espectador.
Con Enter the Void el público y la prensa especializada ya sabía a que se atenía conociendo la obra previa de Noé. Eso es lo esencial para enfrentarse a una película de este señor, saber que no se corta un pelo a la hora de poner escenas duras en pantalla o mejor dicho, abordar esas escenas de una manera que a otro director ni se le pasaría por la cabeza. Una vez el espectador es consciente de que no sabe lo que se va encontrar (algo que por desgracia se ve muy poco a día de hoy en el mundo del cine y que es algo de mucho valor que se agradece) debe despojarse de prejuicios y acometer el visionado de la obra con una intencionalidad de completa implicación, porque si las obras previas de Gaspar Noé eran de alguna manera difíciles de abordar, su tercera cinta no lo es menos, pero si entramos en su juego seremos partícipes de un ejercicio de estilo cinematográfico original, excesivo, desafiante y único en su especie. A partir de aquí incluyo algunos spoilers de la película.
Ya desde los exagerados, coloristas y martilleantes títulos de crédito (no tan acertados como los de Irreversible) de Enter the Void vemos sin lugar a dudas el sello de su director. Un señor que es capaz de utlizar los carteles en los que se presenta el equipo artístico y técnico de su producto como arma arrojadiza para llamar la atención a todos los sentidos de un espectador que despierta de su letargo y sale de su estado acomodaticio. Más tarde con la sencilla premisa de dos hermanos americanos que viven en Tokyo y la muerte de uno de uno de ellos, Noé nos propone un viaje cinematográfico intra y extracorporeo que no se parece a practicamente nada que se haya podido ver previamente en una pantalla de cine.
Para empezar, el director del corto Sodomites apela a la implicación total y la empatía del espectador al introducir su cámara literalmente en su protagonista. Es decir, lo que viene siendo la primera media hora de la obra está rodada en unos magníficos y en ocasiones geniales (lo de los parpadeos me parece una idea magistral) planos subjetivos. Nosotros mismos somos el protagonista, Óscar. Vivimos su vida, vemos lo que él ve y experimentamos lo que él siente, como cuando se coloca al fumar DMT y empieza a ver imágenes lisérgicas y oníricas llenas de colores que remiten a la obsesiva admiración que Gaspar Noé tiene por 2001, Odisea en el Espacio la obra maestra de Stanley Kubrick.
Cuando llegamos al final de este tramo experimentamos de manera enfermizamente epidérmica y brutal la escena que hace que merezca la pena el visionado de Enter the Void. La de la muerte de Óscar y por ende la nuestra como espectadores. Esa sola secuencia, ese instante, tiene tanto cine puro en su interior, está tan magistralmente expuesta en pantalla que algo muy grande debe hacer Noé para superarla y a fe mía que a pesar de que queda un largo viaje lleno de momentos meritorios (y otros no tanto) no lo consigue. Las manos ensangrentadas del protagonista, esa muerte solitaria, esos sollozos convertidos en súplicas, dan forma a una de las escenas más profundamente reales, tristes y logradas que un servidor ha podido ver en muchos años dentro de un film.
Tras esta parte la cinta crea una ruptura total en la puesta en escena ya que la cámara (el espectador, el narrador) sale de Óscar y se convierte en una entidad extracorporea que sobrevuela la ciudad de Tokyo. Para unos se trata del fantasma del protagonista, para otros (entre los que nos incluímos el mismo director y un servidor) todo es un último sueño en la mente del chico durante su estertor de muerte. Una fuga disociativa que le hace creer ser la presencia demiúrgica de un futuro en el que vela por su desamparada hermana y que realmente sólo está en su cerebro apunto de apagarse al fallecer. Poco importa cual de las dos teorías es la válida o acertada (aquí entraríamos en unos terrenos similares a los de la filmografía del norteamericano David Lynch) Noé se sirve de esta técnica para convertir al espectador en un ser cinematográficamente omnisciente que todo lo ve y al que nada se le escapa.
Esta elección tan arriesgada formalmente es la que sacrifica a gran parte de los espectadores que visionan Enter the Void. Porque de los 155 minutos que tiene el metraje 125 más o menos, si no contamos los flashbacks de Óscar (esta vez rodados desde su propia espalda, otro acierto de Noé sacarnos poco a poco de su personaje, pero ojo, manteniendo los parpadeos que siguen enfatizando la empatía física del espectador con el rol) están planificados en un interminable plano cenital que recorre edificios iluminados de la ciudad nipona, habitaciones, calles, cableados, luces. Esta decisión por parte del cineasta puede irritar y agotar a cierto tipo de espectadores más acostumbrados a que se lo den todo mascado en el plano visual, pero si aceptamos la propuesta la experiencia merece la pena.
A partir de la muerte de Óscar el film torna en un sobrecargado, excesivo y por qué no decirlo, en ocasiones genial ejercicio de estilo cinematográfico de corte voyerista sobre cómo el personaje de Linda afronta la muerte de su hermano. Por otro lado la relación entre ambos es retratada en los flashbacks por Noé bordeando el candor más esplendoroso (puede que ahí estén las imágenes más bellas de su filmografía) pero también el morbo y casi el incesto, siempre con la versión que la compositora de música electronica Delia Derbyshire hizo del Aria para cuerda en Sol de Johann Sebastian Bach sonando de fondo. También destacar, para bien o para mal y como no podía ser menos, que el metraje contiene en su interior todas las constantes autorales de Noé como cineasta al cuadrado.
Un tratamiento del sexo deshinibido por fuera pero considerablemente conservador y hasta crítico en su interior, que curiosamente sólo se muestra con cierta pureza cuando es utilizado como medio para dar vida, hasta con plano digital del interior de la vagina y el pene introduciéndose para dar forma a la concepción en el óvulo por medio del espermatozoide. Una visión del uso de las drogas que se mueve entre la sumisión placentera y la repulsión a causa de sus efectos. Tratamiento crudo de algunas escenas que funcionarían en off o veladas por una elipsis narrativa, pero con las que el director prefiere recrearse considerablemente (la del feto por poner un ejemplo). Una mirada profundamente nihilista acerca de la existencia en la que unos pocos personajes buenos son devorados vivos por los seres egoistas que les rodean y por una sociedad desalmada que los hace llegar a situaciones extremas.
Finalmente tras el bestialmente onírico, cargante y excesivo (aunque también acertado) pasaje del hotel, como en todo clímax final de una obra de Noé la cristalina y luminosa vida se abre camino. Pero todo es falso o está manchado por la inmoralidad (Solo Contra Todos) o destruido por el tiempo (el final de Irreversible es el principio de la historia y ya sabemos como acaba la misma) o por ser un trayecto que puede no ser real porque sucede en la mente de su protagonista, que mezcla recuerdos, imágenes, objetos (las maquetas de la ciudad de Tokyo de su amigo) y personas, como en Enter the Void. Gaspar Noé ya no es tan misántropo como en sus anteriores obras, pero sigue odiando este mundo en el que vivimos y a la mayoría de la gente que en él habita. Un mundo en el que, según él, sobrevivir es un deber y un derecho, en el que vivir es un acto puramente egoista y en el que la muerte no es el paso a otro nivel trascendental ni un camino redentor sino el final de un sólo trayecto, el de la propia existencia terrenal.
Enter the Void debería ser de visión obligada para toda mente inquieta interesada en aventurarse en un producto cinematográfico diferente, rompedor y suicida. Por descontado ese espectador curioso tendrá que enfrentarse a lastres como un metraje excesivo, unas interminables pretensiones, pedantería, barroquismo visual llevado al extremo e incluso una gratuidad enfermiza en la exposición de ciertas escenas que no necesitan un tratamiento tan sensacionalista. Pero el viaje merece la pena, por su naturaleza lacerante, incómoda, vívida, melodramática y catárquica. Un trayecto que nos muestra a un autor en constante evolución (ahora quiere hacer una porno artie, chúpate esa Lars Von Trier) que no sabemos si ha llegado con su última obra a la cumbre de su discurso autoral o si puede adentrarse aún más en él. Lo único que sé es que, como he dicho en numerosas ocasiones, este señor llamado Gaspar Noé, cuya obra me produce tanta fascinación como rechazo, es necesario para despertar del hastío y la rutina a ese encafalograma plano al que llamamos panorama cinematográfico actual.
