Herida, ese oscuro objeto de deseo

Título Original Herida (1992)
Director Louis Malle
Guión David Hare basado en la novela de Josephine Hart
Actores Jeremy Irons, Juliette Binoche, Miranda Richardson, Rupert Graves, Ian Bannen, Leslie Caron, Peter Stormare

Es curioso como en ocasiones el paso del tiempo nos hace percibir una obra de ficción de distinta manera. Recuerdo a mediados de los 90 cuando vi por primera vez Herida, la penúltima obra cinematográfica del por aquel entonces veterano y hoy fallecido director francés Louis Malle cómo me encontré con un elegante largometraje sobre pasiones desatadas y mentiras. Ayer, unos 20 años después de haberla degustado (fue una de las primeras películas para mayores de edad que vi con mis familiares, que por otro lado nunca me pusieron cortapisas en lo que respecta al cine erótico, ese que jamás estuvo vetado en mi casa para mi o mi hermana) la revisé y mi opinión por desgracia es diametralmente opuesta a la que tuve por aquel entonces, algo que no me esperaba en absoluto, al menos de una manera tan radical.

Stephen Fleming es un ministro del gobierno británico al que la vida le sonríe. En el plano profesional es un hombre respetado y admirado por sus colaboradores y en la personal vive feliz con su mujer y tiene dos hijos, Martyn, que es un reputado periodista y Sally, que se encuentra en la adolescencia. Pero toda la existencia de Stephen cambiará cuando un día Martyn presente a la familia a su nueva pareja, Anna Burton, una bella y melancólica joven de origen francés con la que está dispuesto a casarse. Entre Stephen y Anna surgirá una descontrolada atracción que desembocará en un romance furtivo a espaldas de sus familiares y allegados y que resultará un calvario para los Fleming y la misma muchacha.

Herida, que está basada en una novela escrita por la novelista irlandesa Josephine Hart, es una pelicula impropia de una persona con la sensibilidad de Louis Malle. Curiosamente podemos ver algunas de sus señas de identidad como la contención, un retrato de los recovecos más oscuros de la institución familiar europea, la sombra del incesto o personajes que llevan marcados a fuego un destino unas veces incierto y otras decididamente trágico. Pero todo parece falsario e impostado, de diseño, pareciéndonos en ocasiones lo que vemos en pantalla más que una obra salida de la mano del autor de Ascensor Para el Cadalso o Adiós Muchachos, un anuncio de perfume caro rodado por un Adrian Lyne más contenido estilísticamente y cuya duración bordea las dos horas, que cierto es, no aburren en ningún momento.

La obra contiene algunos fallos tanto estéticos como argumentales que dan al traste con el potencial latente que atesora y que nunca sale a la luz debidamente. Por un lado tenemos un guión demasiado deslavazado que no nos explica adecuadamente cómo nace esa fuerte atracción entre Stephen y Anna. Es cierto que el hecho de que ambos se entreguen rápidamente y sin miramientos, poco después de conocerse por primera vez, al tórrido romance que compartirán más tarde acentúa el tono de pasionalidad animal arrebatada que los hace en cierta manera iguales. Pero si el guión hubiera incidido un poco más en la relación personal de los dos antes de pasar directamente a los encuentros en los que practican sexo casual el entramado que da forma a la historia de los protagonistas tendría esa solidez de la que carece a lo largo de todo el metraje a pesar del buen trabajo del dúo actoral y el reparto en general.

También podemos afirmar que sin contar a los dos personajes principales (y el de Miranda Richardson, el mejor del largometraje) los demás (Martyn, Sally, incluso la madre de Anna, aunque su presencia y aportación es vital para el desarrollo de acontecimientos del largometraje) son más o menos estereotipos rodeados de clichés y lugares comunes. Es más, el colmo del pobre estudio de roles que caracteriza al film tiene su culmen con la aparición gratuita del chico enamorado de Sally que no pronuncia una sola palabra en y pulula por la casa de los Fleming sin aportar absolutamente nada al conjunto de la obra. A eso sumémosle lo poco trabajada que está la vida política del protagonista, porque una cosa es que por medio del guión, de David Hare, Malle afirme que su azarosa vida personal eclipse la profesional y otra es abordar esta última por medio de diálogos impostados y simplistas que arrancan de una tacada el verismo de dicha subtrama que no parece ni un esbozo.

Y hablando de romper el tono de verismo del largometraje, no puedo dejar de hablar de las inefables escenas sexuales de los protagonistas. Jeremy Irons y Juliette Binoche hacen un meritorio trabajo tanto por separado como de manera conjunta, él sabe transmitir la incertidumbre que rompe todos los esquemas y el sistema de valores de un hombre de poder que pierde el control de sus emociones y su vida en general y ella se adentra de manera contenida en ese laconismo de tristeza perenne de mujer "herida" que necesita ser amada en todos los sentidos (el psicológico o carnal) pero la escenas subidas de tono que comparten parecen en su mayoría de una ridiculez más que considerable y lo cierto es que un servidor nos las recordaba así.

No sé si fue por petición de Malle que sus protagonistas sobreactuaran de esa manera sólo en dichos pasajes, pero el resultado es muy deficiente y decididamente antierótico. Espasmos propios de epilépticos, encontronazos sexuales que tienen más de aparatosa coregografía pobre y mal trabajada (la primera al pie de la cama, la de la puerta, la del suelo a medianoche) que otra cosa. Puede que el director de Vania en la Calle 42 quisiera transmitir con esto el dolor del personaje de Anna (ella nunca da el primer paso, sólo se entrega a su amante, únicamente en la escena de la felación en la casa familiar de madrugada se ofrece a satisfacer de manera altruista la sexualidad de Stepehen) pero para el que suscribe el resultado en pantalla queda falso y artificioso teniendo su cumbre en la escena del cartel de la película. Una secuencia que comienza con la bellísima toma de ambos actores tapándose los ojos mientras hacen el amor se ve rota abruptamente cuando la protagonista de Chocolat decide zarandear los brazos como si estuviera siendo atacada por un enjambre de abejas asesinas, no ayudando demasiado Jeremy Irons al tomar la decisión de balancearla como si fuera una muñeca de trapo.

Aunque hacia el final la historia principal va ganando algo de peso cuando empieza a tornar en tragedia de reminiscencias shakesperianas o el personaje de una enorme Miranda Richardson (brillante el momento en el que se desnuda ante su marido) decide robarle planos a los actores principales y la escena de la escalera tenga muchísima fuerza dramática (aunque algo de moralina también) con ese Stephen bajando completamente desnudo las escaleras o esa sangre en su barbilla, el resultado de Herida no es el esperado por un servidor que tenía un grato recuerdo de ella cuando la vio en su adolescencia. Poco hay aquí del elegante naturalismo del creador de Un Soplo en el Corazón o El Fuego Fatuo y sí mucho de producción esnob para aburguesados con remordimientos de conciencia y ganas de ver erotismo presuntamente tórrido y carnal pero finalmente gélido y distante.

JFK: Caso Abierto, don't forget your dying king

Título Original JFK (1991)
Director Oliver Stone
Guión Zachary Sklar y Oliver Stone basado en los libros de Jim Garrison y Jim Marrs
Actores Kevin Costner, Tommy Lee Jones, Gary Oldman, Joe Pesci, Kevin Bacon, Donald Sutherland, Jack Lemmon, Sissy Spacek, Michael Rooker, Jay O. Sanders, Wayne Knight, Laurie Metcalf, Gary Grubbs, Edward Asner, Brian Doyle-Murray, John Candy, Walter Matthau, Beata Pozniak, Vincent D'Onofrio, Pruitt Taylor Vince, Lolita Davidovich, Dale Dye, Ron Rifkin, Frank Whaley, Sean Stone, Tomas Milian, Bob Gunton

El pasado 22 de noviembre se cumplieron 50 años del asesinato de John Fitzgerald Kennedy y un servidor no podía dejar terminar este 2013 sin hablar de la película que mejor ha retratado lo que supuso para Estados Unidos aquel magnicidio llevado a cabo en Dallas. Hablo como no podía ser menos de JFK una de las mejores cintas de los 90, un análisis certero y esclarecedor sobre los hechos que ocurrieron durante aquel fatídico día y sobre todo la cumbre como realizador del norteamericano Oliver Stone, uno de mis autores cinematográficos favoritos que no pasa actualmente por su mejor época como director de ficción, siendo mucho más interesante su faceta de documentalista.

El 22 de noviembre de 1963 al igual que muchos de sus compatriotas americanos el fiscal del distrito de Nueva Orleans, Jim Garrison, recibió con estupor el asesinato del trigésimo quinto presidente de los Estados Unidos. Tres años después Garrison descubrió las incontables irregularidades legales que cometió la Comisión Warren que llevó la investigación del magnicidio. El fiscal, con la ayuda de un grupo de colaboradores, intentó esclarecer qué sucedió aquel fatídico día interrogando a testigos, posibles implicados y personas cercanas a Lee Harvey Oswald, el supuesto único autor material del crimen. Jim fue descubriendo poco a poco que detrás de la muerte de Kennedy existía una compleja maraña de intereses y mentiras que llegaba a la cúpula más alta del gobierno de su país.

JFK: Caso Abierto fue un fenómeno mediático antes incluso de su estreno y la controversia le acompañó desde los primeros compases de su gestación. Basada en los libros On the Trail of the Assassins del propio Jim Garrison y Crossfire: The Plot That Killed Kennedy de Jim Marrs, escritor estadounidense experto en teorías conspirativas, esta obra fue un proyecto personal de Oliver Stone que co escribió, dirigió y financio en gran parte. La misma producción del film ya estuvo envuelta en una más que considerable polvareda que más que desacreditar las ideas de los autores del largometraje lo único que consiguió fue ofrecerles una publicidad gratuita ayudándoles a convertir la película en un éxito internacional bien recibido por la taquilla y aclamado por la crítica.

La novena película de Oliver Stone condensa todas sus virtudes como autor cinematográfico y prácticamente ninguno de sus fallos. Esta producción de 1991 posiblemente supone el momento clave dentro de la cinematografía contemporánea en el que la ficción y la realidad se cogieron de la mano para dar forma a un mastodóntico trabajo de cohesión narrativa y prodigio técnico en el que los mundos del séptimo arte y el documental formaron parte indivisible de un mismo todo. El director de Un Domingo Cualquiera consiguió amalgamar en una sola pieza una estructura tan rompedora como experimental en lo formal con un argumento vibrante, adulto, riquísimo en datos y revelaciones apuntalado por un guión que se muestra como un prodigio de profunda investigación política y judicial.

Si a día de hoy hay un largometraje que haya dado a Oliver Stone esa imagen de "conciencia de Estados Unidos" que lleva años asignándosele ese es sin lugar a dudas JFK. Porque a pesar de que el film aborda todas las mentiras que la Comisión Warren ideó para encubrir que detrás de la muerte de Kennedy existía una conspiración a nivel nacional, su misión final es más amplia y tan reivindicativa como paradójicamente estadounidense. Que el pueblo ponga en duda a su propio gobierno cuando la democracia está siendo pisoteada por  unos poderes fácticos que desde las sombras utilizan la política del miedo para conseguir sus propios planes. Abogando por algo tan americano como ser un tipo de patriota que por amor a su país sea capaz de poner en entredicho actos, decisiones e ideas de unos gobernantes, elegidos por el mismo pueblo, que puedan cercenar sus derechos más básicos como individuos.

Porque, como en otras ocasiones, Stone utiliza como excusa argumental el relato de un personaje destacado de la historia de su nación (Ron Kovic, Jim Morrison, Richard Nixon) para realizar una radiografía tanto de lo grande como de lo deleznable que hay en Estados Unidos, y por efecto dominó en sus mismos habitantes, para despertar a un pueblo que debe hacer uso de sus derechos y deberes como ciudadanos sin dejarse someter por unos gobernantes cuya misión primera es velar por el beneficio de la nación y no aprovecharse de ella en aras de esa seguridad nacional por la que a veces se cometen actos inhumanos que se acercan a prácticas como el terrorismo de estado propio de las dictaduras, independientemente de la ideología que respalde a estas.

Pero como su propio título indica JFK tiene a la figura de John Fitzgerald Kennedy como epicentro y la misión de Stone y su co guionista Zachary Sklar es arrojar luz sobre unos hechos que nunca fueron analizados adecuadamente, porque detrás de los mismos se encontraban personalidades de las altas esferas del país. El director de Nacido el 4 de Julio analiza pormenorizadamente los hechos acaecidos aquel 22 de noviembre, pero también los previos y posteriores, aportando cantidades ingentes de información sobre el tema con declaraciones de testigos oculares del magnicidio o personas que conocían de primera mano a Lee Harvey Oswald, aunque posteriormente lo negaran tajantemente, como David Ferri o Clay Shaw, sólo peones dentro de un plan de mucha mayor envergadura en el que parecían estar implicados desde la mafia a sectores de la resistencia anticastrista, la CIA, el FBI o hasta el vicepresidente Lyndon B. Johnson a los que se acusa en el film de haber dado forma a un golpe de estado para derrocar a JFK.

Aunque Stone no da puntada sin hilo es consciente de que toda esta información que tiene en su poder, gracias a los libros de Garrison y Marrs, sobre el papel suena a rocambolesca y puede que exagerada se permite introducir apuntes de guión en los que los medios de comunicación (ese programa que se ríe de las teorías conspirativas del protagonista, para después impedirle proporcionar fotografías que son pruebas clave para entender la naturaleza de su investigación) e incluso algunos de sus colaboradores (el rol de Bill Brousard que siempre estuvo del lado de Garrison finalmente renuncia por culpa de la presión e incluso llega a traicionarlo a él y a sus ayudantes delatándoles al FBI) ponen en entredicho el material encontrado sobre el caso por el personaje principal. El director de El Cielo y la Tierra se cree a pies juntillas todos los datos incendiarios que tiene en su mano, pero también sabe ser equidistante a la hora de incluir personalidades que ponen en duda la investigación del fiscal del distrito de Nueva Orleans.

En el muy interesante pero formalmente rutinario, no deja de ser más que una entrevista, documental Oliver Stone: Un Director Detrás de las Cámaras (Oliver Stone's America)  el mismo autor afirma que: "La mente piensa deprisa. Pero la audiencia comprende. Ellos ven rápido". Con esta declaración el cineasta quiere justificar de alguna manera su estilo de realización (aquel que es indivisible a su impronta actualmente y que empezó a forjarse en Nacido el 4 de Julio, obra de transición dentro de su estilismo como narrador) en el que la puesta en escena se ve reforzada por el montaje y la utilización de distintos tipos de formatos. Porque si la historia que expone JFK: Caso Abierto es interesante y no se antoja plomiza durante sus más de tres horas de metraje, preferible ver el montaje del director de 198 minutos, con la cantidad de información que proporciona a la platea es precisamente por la manera que tiene el autor de Wall Street de contarla.

Posiblemente estemos hablando de la película con el mejor y más remarcable montaje de la historia del cine realizado a cuatro manos por unos inspiradísimos Joe Hutshing y Pietro Scalia que seguramente debieron pasar incontables penurias en la sala de edición para dar forma a esta monumental pieza cinematográfica. El trabajo de Oliver Stone y sus montadores llega a cotas de virtuosismo tales que cuando estamos sumergidos en la historia hay momentos en los que no distinguimos las imágenes de archivo con las dramatizaciones rodadas por el mismo director. A llegar a estas cotas de sofisticada confusión ayuda el excelso uso del blanco y negro para dar forma a los flashbacks (técnica, entre otras muchas, que utilizaría el mismo cineasta hasta el paroxismo en la recuperable y excesiva Asesinos Natos) el uso de cámaras lentas, teleobjetivos y demás recursos visuales no haciendo más que dar empaque y cohesión a todo el conglomerado del largometraje.

Por otro lado y, una vez más, como en Nacido el 4 de Julio Stone consigue con su film aunar en un mismo proyecto dos visiones cinematográficas distintas. Por un lado un cine de denuncia moderno, vívido, lacerante, ágil, con todos los recursos visuales y narrativos que los 90 ponían a disposición del cineasta. Por otro el director de Hablando Con la Muerte no se olvida de una larga tradición de cine clásico estadounidense político y judicial hundiendo las raíces de su largometraje en obras maestras como Caballero Sin Espada (Mr. Smith Goes to Washington) de Frank Capra, ese hombre honrado sólo contra un sistema corrupto, o Matar a Un Ruiseñor de Robert Mulligan, esa escena con sus hijos sentado en el columpio de su porche o su monólogo final ante el jurado, con las que comparte más de una idea. Incluso podríamos decir que Mr X es un personaje puramente hitchcockiano (basado en la realidad en Leroy Fletcher Pourtry, antiguo coronel de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos) en forma de acertado MacGuffin para que Garrison pueda seguir con su lucha.

Porque en el año 1991 Stone ya era un perro viejo y sabía que para contarnos una historia tan compleja e incómoda para sus conciudadanos debía hacerlo por medio de un fiscal sureño tradicional de misa diaria y tarta de manzana con vaso de limonada la tarde de los domingos. Cierto es que la subtrama familiar de Garrison se antoja en ocasiones un poco sensiblera y el espectador a veces está deseando que esos pasajes vuelen para volver al thriller político y judicial que vertebra todo el entramado del film, pero también le sirve a Stone para realizar un interesante paralelismo entre la vida de su protagonista y la de Kennedy que, como es sabido, en lo profesional era un hombre de considerable éxito, pero en lo personal vivía asentado en un caos familiar interno lleno de mentiras, infidelidades y envidias.

Nada falla en una obra maestra contemporánea como JFK: Caso Abierto. Desde su dirección y guión hasta su reparto (mencionaría alguno de los secundarios, pero sería imposible a la par que injusto porque todos están brillantes) comandado por un Kevin Costner inolvidable, pasando por la épica música de John Williams o la soberbia fotografía de Robert Richardson esta pieza indispensable de la cinematografía de los 90 que consiguió que el gobierno de Estados Unidos aprobara en 1992 una ley de "revelación de materiales sobre asesinatos" tras el revuelo mediático que supuso su estreno es un dechado de virtudes cinematográficas. Por desgracia el Oliver Stone de esta época nunca volverá porque su etapa dorada (como la de Martin Scorsese, Francis Ford Coppola o Brian de Palma) ya pasó, pero por suerte obras como la que nos ocupa son testimonios de que en su momento fue uno de los cineastas más brillantes del Hollywood contemporáneo.

Con respecto a la filmografía de Oliver Stone prefiero la poética desgarrada de la inolvidable Platoon o la redención y conciencia de la para mí muy especial Nacido el 4 de Julio, pero sería de necios negar que JFK es el trabajo más grande salido de la mano de un hombre apasionado del cine, la política y la conciencia social. Un señor que a día de hoy se ha vuelto un entrañable viejo carca que espeta declaraciones, unas veces inspiradoras (ahí está esa maravillosa serie documental para la cadena de pago Showtime titulada The Untold History of United States que nadie debería perderse) y otras vergonzosas, pero que nos recordó hace 22 años por mediación de la investigación de un asesinato brutal e injusto que, hoy más que nunca, como pueblo nunca olvidemos de donde venimos para saber hacia donde nos encaminamos.

El Jefe de Todo Esto, los idiotas

Título Original Direktøren For Det Hele (2006)

Director Lars Von Trier

Guión Lars Von Trier

Actores Jens Albinus, Peter Gantzler, Louise Mieritz, Iben Hjejle, Mia Lyhne, Henrik Prip, Casper Christensen, Jean-Marc Barr

Antes de entrar en una profunda depresión que le incitaría a exponer en pantalla dos crudos análisis sobre la psicología femenina aderezados con mutilaciones genitales de ambos sexos en Anticristo o con posibles colisiones con planetas que acabarían con la existencia del nuestro en Melancolia el controvertido, talentoso y en ocasiones infantil (para bien o para mal) cineasta danés Lars Von Trier realizaría en 2006 su única comedia pura dentro de su ya extensa filmografía, El Jefe de Todo Esto, Direktøren For Det Hele en su título original. El resultado para el que suscribe es un producto con mucho potencial que no llega a revelarse como una obra acertada por el simple hecho de que su creador no sabe sacar toda la bis cómica latente que contiene la historia, que no es poca precisamente.

Ravn es el dueño de una empresa danesa relacionada con el mundo de la informática que quiere poner en venta. El problema es que cuando la creó se inventó un ficticio presidente, siempre ausente por culpa de sus supuestos negocios en Estados Unidos, para que no recibiera represalias de sus subordinados cuando tomara decisiones impopulares que les perjudicaran. Pero precisamente por querer vender el negocio a unos compradores islandeses deberá contratar los servicios de Kristoffer, un amigo actor que aceptará el trabajo de hacerse pasar por el mandamás de la empresa llevado por su pasión por el teatro (siente especial predilección por el dramaturgo Antonio Quarantotti Gambini). El problema surgirá cuando los peculiares miembros de la empresa pongan por fin cara a "el jefe de todo esto" y paguen con él sus frustraciones personales y profesionales.

Lo cierto es que si bien Lars Von Trier nunca ha sido muy dado a la comedia las veces que la ha tocado aunque sea de manera tangencial (Los Idiotas no me dejó indiferente en su momento como piedra angular del movimiento Dogma 95, pero nunca supe si era una genialidad o una tomadura de pelo de las que hacen época, puede que un poco de las dos cosas, como el mismo tratado al que él y su amigo Thomas Vinterberg dieron forma) no me ha convencido demasiado. El Jefe de Todo Esto es su comedia oficial y lo cierto es que a mí me hace poca gracia aunque le reconozco el mérito como pieza cinematográfica inteligente, crítica y bien construida que se presenta como una obra supuestamente humilde que sólo tratará de hacer reír al espectador para después revelarse como una interesante visión de la estupidez intrínseca en el ser humano (en concreto al europeo del siglo XXI) con una estructura metareferencial óptima y nada simplista.

La cinta se abre con un plano en grúa en el que vemos reflejado al mismo Von Trier en las cristaleras del edificio de oficinas en el que tendrá lugar la historia del film. Su voz en off nos afirma que vamos a ver una comedia inofensiva cuya única intención es arrancar a la platea unas cuantas carcajadas sin necesidad de que se aventure en reflexiones intelectuales innecesarias. Dicho prólogo no sólo es una muestra más de la egolatría autoral (y su posición demiúrgica como narrador cuando decida meter "cambios" a lo largo de la historia en forma de paréntesis para hacerla más "interesante") del danés, también es el primer escupitajo en la cara del espectador, ya que posteriormente veremos cómo el largometraje está creado con la intención de meter el dedo en la llaga de varios temas que pueden incomodar a distinto tipo de audiencia, desacreditándose así esa declaración de principios por parte del cineasta que daba comienzo al film y que para qué vamos a negarlo, no se cree nadie viniendo de un hombre tan dado a la controversia y la mala baba como él.

De modo que el director de Manderlay lo tiene todo. El contexto, la historia, la ironía, el reparto y un objetivo claro, pero la comedia que debe cohesionar todo el relato nunca está a la máxima potencia y sólo en ocasiones contadas incita a la carcajada. Aunque mentiría si negara que no sonrío con varios de los apuntes del film como la pasión de Kristoffer por Gambini (autor teatral ficticio) y su obra, especialmente El Monólogo del Deshollinador (que se contrapone a su odio por Henrik Ibsen y su teatro de la improvisación) la personalidad egoísta y sutilmente manipuladora de Ravn o el empresario islandés que odia con toda su alma a los daneses a los que acusa de sensibleros y estancados en un progresismo arcaico que no evoluciona o ese discurso final por parte del protagonista en el que Von Trier se ríe del sentimentalismo gratuito dentro de la ficción utilizándolo como arma arrojadiza en su propia película.

Pero a la hora de hilvanar gags rara vez consigue un verdadero pleno, sólo en momentos muy concretos en los que se entrega a la confusión de géneros, la comedia física (cuando agreden a Kristoff) o empieza a hacer sangre con las costumbres y tradiciones de su país o a mofarse de manera autocrítica del mismo cine Dogma que él dio pie a crear consigue adentrarse en pasajes meritorios dentro del humor. Aunque a un servidor siempre le queda la sensación de que hay un muy interesante punto de partida, buenas intenciones y un reparto que hace un destacable trabajo en el que sobresalen Jens Albinus, Peter Gantzler y un muy poco aprovechado Jean-Marc Barr (actor fetiche de Von Trier y hasta padrino de uno de sus hijos, hay que tener ganas) dando vida a un ¿americano? llamado Spencer que trabaja en la empresa sin hablar bien el danés mientras sus compañeros no le explican nada de lo que dicen entre ellos, por desgracia no hay nada más allá de eso.

Puede que el director de Europa o El Elemento del Crimen tenga una visión del humor que no conecta conmigo (la comedia que nos ocupa no tiene precisamente mala fama entre la crítica y el público) pero lo cierto es que en líneas generales esta Direktøren For Det Hele me deja frío y fuera de su juego irónico y lúdico con el lenguaje metatextual transmitiéndome más indiferencia que otra sensación. Por eso prefiero al posterior Von Trier, el (post)depresivo, aquel que con obras como Antichrist o Melancholia (y espero que con esa Nymphomaniac que está por llegar en dos partes) consigue transmitir sensaciones, positivas o negativas, de admiración o rechazo, pero vívidas, primarias, incómodas y sí, puede que pretenciosas, pero por eso mismo afines a su visión de la vida, la muerte, el sexo o la religión, esa misma mirada que lo ha convertido en un autor capital dentro del cine contemporáneo.

Blue Jasmine

Título Original Blue Jasmine (2013)
Director Woody Allen
Guión Woody Allen
Actores Cate Blanchett, Alec Baldwin, Sally Hawkins, Bobby Cannavale, Peter Sarsgaard, Louis C.K., Michael Stuhlbarg, Andrew Dice Clay, Max Casella, Tammy Blanchard, Alden Ehrenreich

Woody Allen ha empezado esta década por todo lo alto. El cineasta de New York está de racha y aunque de vez en cuando nos cuela alguna entretenida comedia ligera, la inmediatamente anterior A Roma Con Amor, o incluso piezas bastante irregulares, Conocerás al Hombre de tus Sueños, lleva ofreciendo varias obras de altísimo nivel a lo largo del último lustro. Porque si hace dos años se hablaba de las bondades de la soberbia Midnight in Paris ahora la crítica y gran parte del público se derrite por esta Blue Jasmine que llegó hace unas semanas a las carteleras españolas. Tanta alabanza, tanto halago y loa a la última cinta del director de Desmontando a Harry o Cassandra's Dream está completamente justificada, porque nos encontramos ante una de las mejores películas del año 2013 y con una obra mayor dentro de la filmografía reciente de su autor.

Cuando la adinerada Jasmine pierde toda su fortuna al descubrirse que su multimillonario marido era un estafador tiene que tomar la dolorosa decisión de irse a vivir una temporada a San Francisco con su hermana Ginger, que es cajera de un supermercado y vive con sus dos hijos y su novio, Chili. Allí Jasmine intentará volver a empezar su vida pero siempre suspirando por sus años de fiestas, glamour y ropa de diseño mientras intenta salir adelante entre miembros de una clase obrera con la que no quiere relacionarse más de lo estrictamente necesario. Sus problemas depresivos, su inclinación por abusar de la bebida y no encontrar su lugar en una ciudad y un mundo al que no quiere pertenecer por culpa de sus prejuicios llevarán a Jasmine a pasar un calvario existencial del que parecerá que nunca podrá salir.

Blue Jasmine es una tragicomedia con la que Allen nos hace reír con temas que tienen poca gracia, pero también es más que eso, una obra con múltiples lecturas y más trasfondo del que pudiera parecer a simple vista. El director utiliza la historia de Jasmine, una mujer que vivió a todo lujo gracias a las malas artes financieras de su marido (que ella conocía, pero de las que se desentendía moralmente) viéndose posteriormente en bancarrota, para hablarnos de temas como el clasismo, los prejuicios, la egolatría y utilizando sutilmente la actual crisis mundial como semioculto MacGuffin que sobrevuela todo el metraje. Nos encontramos con una versión púramente alleniana de Un Tranvía Llamado Deseo, la obra teatral escrita por Tennesse Williams que llevara a las tablas y el celuloide Elia Kazan, pero aunque ambas comparten ciertas ideas argumentales aquel relato nos hablaba de las pulsiones más primarias del ser humano (pasión, envidia, locura) mientras que con Blue Jasmine Allen apunta en otra dirección y acertando completamente en la diana a la hora de retratar nuestra sociedad actual.

Hay una pericia analítica en el guión de Blue Jasmine por parte de Allen que aflora con esa feliz idea de narrar las "dos vidas" de la protagonista de manera paralela la una a la otra. En una veremos cómo los días de felicidad impostada del personaje de Cate Blanchett van llegando a su fin y en la otra asistiremos a su intento por encarrilar su existencia, pero siempre con la misión en mente de volver a ser una persona integrada en esa jet set en la que se movía como pez en el agua y a la que añora de manera infatigable. Gracias a estas dos tramas veremos los paralelismos entre ambas, descubriendo poco a poco el espectador que los años de bonanza de Jasmine estaban sustentados en una falsedad y un artificio que son los que le han llevado a su paupérrima situación actual.

Cate Blanchett es la película y Jasmine lleva sobre sus hombros el peso de toda la trama. El trabajo de la australiana no sólo me parece el mejor y más completo de su carrera, que no es decir poco, también es posiblemente el más logrado rol femenino salido de la mano de Woody Allen desde la época de sus musas Diane Keaton, Mia Farrow, Dianne Wiest o la por desgracia siempre olvidada Judy Davis. La protagonista de Elizabeth ofrece un colosal trabajo de composición dando vida a esta neurótica prejuiciosa dada a la bebida, colosales las secuencias en las que está ebria, que aún encontrándose en la ruina es capaz de volar en Primera Clase mirando por encima del hombro a su hermana y a las parejas de esta, cuando queda claro que ella misma fue la que dio a parar con un marido ladrón y estafador, y esperando siempre volver a ser "la mujer de" en vez de una persona que pueda valerse por sí misma para sobrevivir desde una perspectiva social.

Todos los secundarios hacen un magnífico trabajo, destacando la britanica Sally Hawkins como Ginger (la cara opuesta de Jasmine, una versión de clase trabajadora de aquella pero curiosamente aposentada en una felicidad y tranquilidad existencial que su hermana jamás podrá alcanzar, por mucha diferencia económica que exista entre ambas) Bobby Canavale como Chili, Alec Baldiwn como Hal, el marido de la protagonista, Peter Sarsgaard, como Dwight, un incómodo Michael Stuhlbarg como el Doctor Flicker o un simpático Andrew Dice Clay como Augie realizan un trabajo más que notable en el casting. Pero todos quedan sepultados por la Jasmine de Blanchett que se apodera del metraje con momentos impagables como en el que descubre, por mediación de una amiga, que las infidelidades de su marido son un secreto a voces, esa embarazosa confesión ante sus pobres sobrinos a modo de expiación de demonios o los impagables momentos en los que habla a solas rememorando los, supuestos, mejores momentos de su vida ante el estupor de los que la rodean.

Finalmente Blue Jasmine nos remite a lo cruel, o más bien vengativo, que puede ser el azar como vimos en obras previas de Allen como Delitos y Faltas, Match Point o Conocerás al Hombre de Tus Sueños cuando esa justicia poética, en forma de ex cuñado, se abalance sobre la protagonista y ponga en duda su futuro inmediato sacando a la luz la verdad. Pero no será hasta la escena con el personaje de Danny en la tienda de música y las palabras que saldrán de su boca que nos demos cuenta de que nuestra protagonista siempre podrá caer más bajo y no aprenderá de sus errores. Poco después con el regreso a la casa de Ginger, confirmando esta ex millonaria la sarta de mentiras que siempre ha sido su vida, y la visita final al parque el director de Manhattan o Annie Hall nos habrá dado una sobresaliente lección, sin paternalismos pero con pocos miramientos, sobre en lo que nos hemos convertido, lo que fuimos y lo que nunca podremos llegar a ser.

El Cuarto Hombre, el beso de la mujer araña

Título Original De Vierde Man (1983)
Director Paul Verhoeven
Guión Gerard Soeteman basado en la novela de Gerard Reve
Actores Jeroen Krabbé, Renée Soutendijk, Thom Hoffman, Hans Veerman, Dolf De Vries, Geert De Jong

Tras el enorme escándalo que supuso el estreno de la polémica Spetters en 1980 la siguiente película del cineasta Paul Verhoeven sería la última que realizaría en su Holanda natal, país que prácticamente le dio la patada por culpa de su personalidad propia de un autor libre e incómodo. Su último proyecto en los Países Bajos sería El Cuarto Hombre (De Vierde Man) adaptación de la novela homónima de Gerard Reve que llevaría a imágenes con la ayuda de su colaborador habitual (Gerard Soeteman) al guión y varios de sus actores fetiche (Jeroen Krabbé, Renée Soutendijk, Dolf De Vries)  en el reparto. El resultado fue una de las piezas más arriesgadas e interesantes de la carrera del director de Starship Troopers y su última gran obra en su tierra antes de empezar a realizar producciones de corte internacional como Los Señores del Acero (Flesh + Blood) para más tarde dar el salto a Hollywood con la inolvidable Robocop.

Gerard Reve es un escritor de éxito, homosexual y católico convencido que se encuentra al borde del alcoholismo. Un día es invitado a dar una conferencia sobre su obra literaria y allí conoce a Christine, una atractiva viuda dueña de un importante salón de belleza de la localidad. Después de la exposición Gerard se va a casa de dicha desconocida y mantiene relaciones sexuales con ella. Al día siguiente esta le confiesa que le entristecería que él volviera a su Amsterdam natal y la dejara sola, de modo que el novelista acepta a quedarse unos días a hacerle compañía. Poco tiempo después Gerard descubre que la mujer tiene como pareja a un atractivo joven llamado Herman por el que de manera inmediata se interesa obsesivamente. Pero todo empieza a torcerse cuando Gerard comienza a tener unas visiones y pesadillas en las que recibe advertencias sobre lo peligrosa que es Christine. Cuando decida investigar el pasado de la chica descubrirá que guarda muchos secretos oscuros o eso cree él al memos.

El Cuarto Hombre es la obra de madurez autoral de Paul Verhoeven, su trabajo más complejo y la confirmación de su sello como cineasta y de sus dotes como narrador cinematográfico. La sexta película del director de Desafío Total (Total Recall) es un relato bífido que repta entre la realidad y el mundo de los sueños y lo onírico aunando temáticas complicadas y en apariencia  poco compatibles (juntar en un film de 1983 homosexualidad y teología no era fácil por muy liberales que fueran en Holanda) dando forma a una pesadilla fílmica de una marcada y elaborada simbología que exhala morbidez, lascivia y muerte por todos y cada uno de sus fotogramas tejiendo un largometraje que abordando una historia de temática no muy original se revela como un proyecto personalísimo, rompedor e incómodo.

Sirvan para ejemplificar la poderosa capacidad de síntesis de Paul Verhoeven los títulos de crédito que abren el film. Durante los mismos podemos ver un crucifijo que en uno de sus laterales tiene una tela de araña. En ella una araña atrapa en su red a tres moscas cayendo estas en su poder. Posteriormente el director abre el plano y vemos que dicho Cristo crufiicado forma parte de la colección de imaginería católica (entre ellos una escultura de la Pietá de Miguel Ángel) que puebla el destartalado apartamento de un Gerard que yace ebrio y desnudo de cintura para abajo (una vez más el el holandés utilizando la desnudez masculina como alegoría de su fragilidad tanto física como psicológica) para después salir de la habitación y encontrarse en otro lado del inmueble al joven que es su pareja y con el que tiene su primera ensoñación o visión cuando imagina ahogarlo con un sostén de mujer encontrado en una percha.

Este prólogo es un resumen claro del argumento del film, un poco tosco, sí, pero hablamos de un director que nunca ha entendido el significado de la palabra "sutileza". El crucifijo representa el ideario religioso que impera en la mente de Gerard, la araña supuestamente sería una representación de Christine y las tres moscas de sus tres maridos muertos en extrañas circunstancias con ella siempre cerca de los mismos cuando pierden la vida. Porque el argumento de El Cuarto Hombre no es nada y nada menos que la obsesión de un escritor adicto a la autodestrucción física y moral que empieza a percibir de manera distorsionada la realidad que le rodea llegando a pensar que la mujer con la que está teniendo sexo casual es una viuda negra que asesina de manera furtiva a todos sus cónyuges. 

Los problemas con el alcohol de Gerard y sus obsesión con mantener relaciones sexuales con Herman, el actual novio de Christine (el verdadero motivo por el que el escritor se queda a vivir con ella es que le permita acceder al atractivo joven) nos harán dudar sobre si lo que vemos en pantalla (siempre desde el punto de vista del protagonista, hasta cuando el film esta rodado en tercera persona) es veraz o producto de la imaginación trastornada del novelista. Esta excusa narrativa les permite a Verhoeven y Soeteman crear un juego de espejos en el que nunca sabemos qué es real, plagando todo el relato con una imagineria de una carga psicológica que haría las delicias de Sigmund Freud.

En la mente de Gerard el sexo (principalmente el gay, recordemos como sólo consigue excitarse con Christine cuando empieza a "moldearla" para que se parezca a su propio novio) y la religión forman parte de un mismo todo como puede verse en ese "con María y con Jesús" que espeta cuando llega al orgasmo con la joven viuda o esa visión en la que estando en la iglesia imagina a Herman crucificado como Cristo para posteriormente bajarle la ropa interior siendo interrumpido repentinamente por una anciana que le saca abruptamente de su ensoñación, pasaje que no sería muy descabellado que inspirara al Abel Ferrara de Teniente Corrupto (Bad Lieutenant) para rodar su secuencia de la conversación (más bien reproche) del personaje de un inmenso Harvey Keitel con el hijo de Dios.

Esta visión mórbida del catolicismo por parte de Verhoeven no ha sido muy explotada en su obra cinematográfica (sólo lo ha hecho de manera explícita en Los Señores del Acero y de manera más solapada curiosamente en Robocop, otra pieza de su filmografía que tiene mucho subtexto teológico, pero de eso hablaré cuando le haga la crítica al film más adelante, más o menos cuando se acerque el estreno del remake que ha rodado el carioca Jose Padilha) pero es parte indivisible de su ideología, sabiéndose a estas alturas que el holandés forma parte de une extraña sociedad que tiene una visión menos divina y más humana de la figura de Jesús de Nazareth. Es más, el director de Showgirls lleva años intentando sacar adelante una película sobre la vida de Cristo (basándose en una novela escrita por él mismo) que por su temática y apuntes un tanto escabrosos (violación de la Virgen María incluida) seguramente nunca verá la luz y si lo hace armará una muy gorda a nivel global.

Esta unión entre religión y homosexualidad está llevada sin miramientos ni paños calientes, pero tampoco con una intención directa de buscar un escándalo gratuito. La utilización de la primera sirve para forjar el carácter redentor y de martir de Gerard y la de la segunda sirve de catalizador para que el escritor busque desesperadamente seducir a Herman quedándose a vivir en el hogar de Christine y así ir descubriendo (o distorsionando su mente) poco a poco que la mujer no es quien dice ser, sino una asesina de maridos que atrapa a su víctima, la seduce y finalmente acaba con ella para poco después buscar un nuevo objetivo que sacie su instinto sexual y homicida. Huelga decir que el personaje de Christine (y por extensión de gran parte de la conceptualidad de la obra) serviría de base para lo que sería años después el personaje de Chatherine Tramell, la escritora a la que dio vida Sharon Stone en Instinto Básico, film que es de alguna manera la versión comercial, más simple y en tono de thriller policíaco de la cinta que estamos comentando en esta entrada.

Todas las señas de identidad del discurso autoral de Paul Verhoeven se pueden encontrar en el metraje del El Cuarto Hombre. Desde la ambigüedad sexual abordada con una considerable explicitud gráfica (la misma de Delicias Turcas o Spetters) hasta los apuntes excesivos y sórdidos (ese ojo en la puerta) pasando por las mujeres fatales que utilizan su sexualidad para su propia supervivencia y con ello poner contra las cuerdas a hombres débiles, egoístas y manipulables. Sin olvidarnos de algunas pinceladas de violencia cruda bordeando el gore (el accidente de coche, la visceral amputación del pene con las tijeras) que son marca de la casa y esta vez utilizadas sin gratuidad alguna siendo parte importante del desarrollo de acontecimientos de la narración.

A ello debemos sumar el magnífico trabajo del cineasta con los encuadres, travellings y (contra)picados (siempre ideados previamente en storyboards salidos de su propia mano) la dirección de actores (Jeroen Krabbé jamás ha estado tan bien, transmitiendo sensaciones que van del asco, a la compasión pasando por la simpatía, la locura o la vulnerablidad y Renée Soutendijk que borda esta versión refinada, ambigua y de clase alta de su Fientje de Spetters) y su poderosa impronta a la hora de abordar los pasajes oníricos con un uso cromático de la imagen que nos recuerda a Mario Bava, una puesta en escena que nos remite a Recuerda (Spellbound), el film de Alfred Htichocock cuyas escenas de ensoñaciones diseñó el pintor catalán Salvador Dalí, y una visceralidad de tono surrealista que nos remite a Luis Buñuel como en la escena de las tres reses ensangrentadas a las que supuestamente se les sumará una más. Así como un punto de vista entomológico del ser humano con la ya mencionada araña y sus moscas en el rol de víctimas, apunte muy deudor del cineasta de Calanda.

De Vierde Man es uno de los proyectos más completos y memorables de Paul Verhoeven y posiblemente el último film que realizó con completa libertad artística y sin miedo a esa censura que no le quitó ojo cuando se asentó en Hollywood. No me parece el mejor trabajo de su etapa holandesa (ese título posiblemente lo ostente Eric: Oficial de la Reina, mucho más academicista y de vocación comercial, pero con una épica y fuerza sencillamente intachables) aunque si el más valiente, retorcido, poliédrico y profundo de toda su carrera. Tras ella otro Verhoeven nacería, aquel que al verse encorsetado en una industria mucho más puritana que la europea (que sacara adelante en Estados Unidos films con una considerable carga erótica como la que tenían Instinto Básico o Showgirls ya supuso todo un logro) tuvo que reducir la sexualidad de su obra y acentuar la violencia explícita (más del agrado de los americanos, faltaría más) para en obras como Robocop o Starship Troopers seguir sacando a la luz las bajezas y debilidades de los hombres y mujeres del mundo contemporáneo.