El Manantial de las Colinas, también la lluvia

Título Original Jean de Florette (1986)
Director Claude Berri
Guión Gerard Brach y Claude Berri basado en la novela de Marcel Pagnol
Actores Yves Montand, Gérard Depardieu, Daniel Auteuil, Elisabeth Depardieu, Ernestine Mazurowna, Marcel Champen, Armand Meffre

Primera parte del díptico que el director francés Claude Berri dedicó en 1986 para adaptar las novelas de su compatriota el escritor y también cineasta Marcel Pagnol, Jean de Florette y Manon des Sources que formaban la saga literaria L'Eau des Colines. A continuación voy a comentar la primera de las dos películas, que en España se tituló El Manantial de las Colinas y en la próxima entrada hablaré de La Venganza de Manon, segunda parte de la obra cinematográfica.

Jean de Florette abandona la ciudad con su mujer y su pequeña hija Manon para intentar ganarse la vida como campesino en una campiña que ha recibido en herencia. Allí tendrá que enfrentarse no sólo a una sequía que impedirá llevar a buena empresa sus cultivos sino también las malas artes de Le Papet y Ugolin Soubeyran tío y sobrino que ocultarán la existencia de un manantial propiedad de Florette y que podría arreglar sus problemas con sus tierras, desdichas que finalmente se cobrarán trágicas consecuencias.

Por medio de esta adaptación de la obra de Marcel Pagnol, Claude Berri realiza un fresco de la Francia campesina poco después de la primera guerra mundial. El director de Germinal retrata con inteligencia y naturalismo todo esa lucha territorial entre hombres de campo anclados en unas tradiciones arcaicas que se ven obligados a tomar a la gente de ciudad como burgueses que los miran por encima del hombro o que vienen a quedarse con esas propiedades que han construido con el sudor de su frente.

Con la ayuda de Gerard Brach (habitual colaborador de Jean Jacques Annaud o Roman Polanski) en el guión, Berri teje una trama sencilla que se desarrolla con naturalidad, pero contienendo en su interior muchas reflexiones sobre la avaricia, la envidia o los lazos sanguineos. El análisis de los personajes es poderosamente interesante y en ellos se pueden ver distintas caras de la psicología humana, sus virtudes y sus fallos o como el hecho llevar a cabo depende qué acciones puede conducir a situaciones en las que no hay vuelta atrás, la mayoría de ellas instigadas por puro egoísmo.

Berri conoce el terreno en el que se mueve, su visión del mundo campestre es rica y está llena de cercanía. Rueda con verismo y cierta delectación las tradiciones y costumbres de la Francia rural. Gracias a un conocimiento del material que trata y de una ambientación naturalista consigue una armónica comunión entre los actores (por extensión también sus personajes) y el entorno en el que intervienen, ofreciéndonos gracias a este último un uso del formato scope casi pictórico, en ocasiones recordándonos con sus encuadres a obras de pintores impresionistas franceses como Monet o Cezanne.

Por otro lado no es difícil creerse a esos intérpretes como verdaderos habitantes de las campiñas francesas criados entre cultivos y arroyos. A llevar a buen puerto ese verismo ayudan unos personajes bien perfilados, que hunden sus raíces como roles en el folletín, pero que salen del mismo gracias al buen trabajo de escritura y a la soberbia labor de los intérpretes que les dan vida. Yves Montand recuperó gran parte de su fama con su rol en este díptico como Le Papet, hombre manipulador (casi nunca lleva sus fechorías a cabo personalmente, acto que le emparenta con un capo de la mafia), soberbio, avaricioso que controla a su sobrino Ugilon como a un pelele para su propio beneficio.

A este último le da vida un Daniel Auteuil sencillamente portentoso. Después de haberlo visto haciendo roles de hombre de ciudad situado en la clase media/alta como en Caché o Salir del Armario sorprende ver al intérprete de origen argelino tan creíble como pueblerino de pocas entendederas y aspecto desarrapado. So cuerpo tosco, andares irregulares, el pelo despeinado, la dentadura sucia, la voz chillona o la manera que tiene de torcer la cabeza al hablar forman un desfile de matices que en conjunto ofrecen un trabajo remarcable.

Pero posiblemente el personaje más interesante y al que se puede considerar el núcleo de esta primera parte (y de manera ubícua en la segunda) es el Jean de Florette que borda como siempre el gran Gérard Depardieu. Jean, herdero de unas tierras decide dejar la ciudad para comenzar una nueva vida alejada del mundanal ruido. Por medio de las matemáticas, la lógica y también encomendándose a la providencia se embarca en una aventura vital que en principio parece irle bien, para más tarde torcerse todo por culpa del clima y por la privación de agua por parte de los Sobeyran que le omiten la existencia del manantial.

A pesar de que este trabajo no deja de ser la mitad de un todo en él ya pueden verse pasajes que quedan grabados en la retina. Jean soñando con la llegada de las lluvias, sus maldiciones a la deidad por la ausencia de tormentas acusándolo que lo margina por ser jorobado, los breves pero importantes momentos de arrepentimiento de Ugilon (que muestran con sutileza el camino que tomará el personaje en la segunda parte de la saga), como desde el principio el personaje de Manon mira con desconfianza al personaje de Daniel Auteuil o cuando descubre el secreto de los Sobeyran en la última escena del largometraje.

Esta primera parte del díptico se salda con muy buena nota, sirve no sólo para contextualizar la historia y poner en escena personajes bien perfilados, también asienta las bases de hechos de vital importancia para entender todo lo que sucede en la segunda entrega del proyecto, La Venganza de Manon. Cinta en la que las emociones eclosionan, los recuerdos sobrevuelan el metraje y los rencores rigen el porvenir de los personajes que esta vez sí se muestran tal y como son. Pero de eso hablaré en breve.

La Caza, hijos del agobio y del dolor

Título Original La Caza (1965)

Director Carlos Saura

Guión Angelino Fons y Carlos Saura

Actores Ismael Merlo, Alfredo Mayo, José María Prada, Emilio Gutiérrez Caba, Violeta García, Fernando Sánchez Polack

El regreso en los años 60 de José María García Escudero a la dirección general de Cinematografía y Teatro (puesto que también ejerció en los 50, abandonándolo posteriormente) dio pie a cierto aperturismo por parte de la crítica dentro del sépitmo arte patrio que permitió el nacimiento de lo que en aquella época se llamó Nuevo Cine Español. Movimiento cinematográfico auspiciado por cineastas capitales de la península como Manuel Gutiérrez Aragón, Basilio Martín Patino y sobre todo el cineasta oscense Carlos Saura.

Tras proponer el guión de La Caza (titulado La Caza del Conejo en un principio) a una decena de productoras que se negaron a llevar a imágenes un proyecto tan crudo, sería el productor guipuzcoano Elias Querejeta el encargado de co financiarlo (poniendo un millón de los dos que costó el film) y dando con ello forma al inicio de una larga etapa llena de proyectos cinematográficos en común entre él y Carlos Saura que nos regalaría una extensa lista de largometrajes destacados y otros más olvidables, pero rara vez desdeñables.

Luis (José María Prada), José (Ismael Merlo), Paco (Alfredo Mayo) y Enrique (Emilio Guitiérrez Caba), el cuñado de este último, deciden pasar un día cazando conejos en una finca que fue un campo de batalla durante la guerra civil. El día es soleado y agobiante y tras la caza de las primeras piezas las rencillas, problemas personales y rencores entre los tres amigos comienzan a pasar factura a la moral de los personajes. El ambiente se irá tornando irrespirable, los tres compañeros desconfiarán los unos de los otros y finalmente el enfrentamiento (ante la atónita mirada del joven cuñado de Paco) se hará inevitable.

La Caza es una pieza clave del cine español, un trabajo minimalista, crudísimo y con varias lecturas que impacta en el espectador como un tiro en pleno rostro. Rodado con un equipo mínimo durante 4 semanas en un paraje cuasi desértico de dos pueblos de Toledo el tercer film de Carlos Saura supuso su consagración internacional y una de sus piezas más completas y ceñidas a un hiperrealismo que el autor de Goya en Burdeos fue dejando de lado en el devenir de su extensa filmografía.

Una obra como La Caza apela a retratar con acierto y sin miramientos sentimientos inherentes en el ser humano como la envidia, el rencor o el miedo. Pero su contexto, época y localización la convierte en una certera y lacerante visión de la España de posguerra y todos los demonios internos que la habitaban. Un coto de caza en el que se llevó a cabo una batalla de la guerra civil, la presencia de un cadáver en una cueva que representa a los vencidos que no fueron enterrados dignamente y del que el personaje de Paco quiere desentenderse y las rencillas entre los personajes que se irán recrudeciendo gradualmente a lo largo del metraje dan buena muestra del subtexto que yace bajo la carcasa de la obra.

Es interesante pararse a a analizar los personajes principales del film y sus caracteres. Paco es un hombre de aire altivo, prepotente, orgulloso que mira por encima del hombro los débiles o inferiores (sus comentarios sobre el rechazo que le produce Juán el cojo son esclarecedores, pudiendo ser este personaje uno de los perdedores de la guerra y de ahí el asco que le profesa Paco) y nunca pide perdón. Todo un acierto por parte de Saura darle el papel al gran Alfredo Mayo, que durante años fue el actor estandarte del régimen, sobre todo desde que protagonizara Raza aquella pieza históricamente interesante (por maniquéa y ridícula a la vez que aterradora), cinematográficamente intrascendente e ideológicamente poncoñosa escrita por Franco.

José, al que da vida magistralmente Ismael Merlo, representa la inestabilidad mental y el miedo. Su personaje es harto interesante porque su delicada situación económica y personal perimte que veamos similitudes con los pobres conejos a los que da caza con su escopeta. Por otro lado está Luis, alcohólico, nihilista y autodestructivo, un hombre acabado que se evade de una realidad leyendo novelas de ciencia ficción y que por su boca lanza sentencias verbales que incluso adelanten el devenir de la trama y los personajes.

Finalmente tenemos a Enrique (primerizo pero ya acertado Emilio Gutiérrez Caba), el inocente cuñado de Paco que representa la juventud de un país ajena a viejos odios o heridas de guerra y que de alguna manera es el punto de vista del espectador. Aunque bien es cierto que se da cuenta de que algo turbio sucede entre su cuñado y sus dos amigos, su carácter aniñado e infantil no le permite ver con claridad la realidad a la que se deberá enfrentar cuando el film vaya llegando a su resolución y que retrata a una España llena de odio y esqueletos en el armario.

Saura controla el tempo narrativo y la atmósfera con maestría. El calor y el sudor de los personajes (que era real) se transmite al espectador y lo incomoda. La delectación fetichista con las armas de fuego proyecta sensación de peligro, los pensamientos de los personajes expuestos con voz en off acrecientan la tensión y la caza en sí (el mayor reproche que se le puede hacer al director es que matara a varias decenas de conejos y a un hurón delante de la cámara y de manera bastante cruel ya que por aquel entonces las sociedades protectoras de animales poco podían hacer dentro del mundo del cine y hasta Luis Buñuel, amigo suyo y fan de película le dijo que se había excedido con la masacre) enfatiza la violencia que gana enteros de manera gradual a lo largo del metraje.

Hablando de Buñuel, las referencias al genio de Calanda son claras y notorias, no se ocultan en ningún momento por parte de Saura. Desde la presencia de Juan el cojo, uno de esos tullidos que podía haber campado a sus anchas en Tristana o Belle de Jour, su sobrina Carmen que nos remite al personaje de Meche en la intachable Los Olvidados, pasando por ese maniquí que podía haber formado parte facilmente de la colección de Archibaldo de la Cruz en Ensayo de Un Crimen muchos son los homenajes y guiños que hace el director de ¡Ay, Carmela! a su buen amigo Luis.

Finalmente cuando el magnífico pero algo precipitado clímax toma forma las tres caras de nuestra sociedad se enfrentan y el resultado cobra ribetes de tragedia griega. La violencia latente explota y una macabra danza de caos y muerte envuelve toda la recta final del largometraje. Ante tal espectáculo Enrique, que no deja de ser la representación viva de los hijos de una guerra y un país que se pudría (como un cadáver en una cueva, no olvidemos ese pasaje) huye despavorido de tanto terror y odio sin rumbo fijo y sin destino predeterminado, como la misma España de por aquel entonces.

La Caza supuso la consagraciaón de un director incómodo para el régimen y necesario para la evolución de nuestro cine. El film tuvo un gran éxito y ganó entre otros premios internacionales un prestigioso oso de plata en el festival de Berlín. La carrera de Carlos Saura fue (y sigue siendo) irregular, pero con su tercera obra consiguió poner una pica en Flandes como también lo hicieron otros cineastas tales como Juan Antonio Bardem o Luis García Berlanga y gracias a ellos el cine de aquí, el que se hacía "contra Franco" se redefinió, tomó entereza y cambió para siempre.

El Crack 2, la ley del silencio

Título Original El Crack 2 (1983)
Director José Luis Garci
Guión Horacio Valcárcel y José Luis Garci
Actores Alfredo Landa, María Casanova, Miguel Rellán, Arturo Fernández, José Bódalo, Rafael de Penagos, Agustín González, Manuel Lorenzo

Tras el éxito internacional de su anterior película, aquella excesivamente bienintencionada y en ciertos momentos memorable Volver a Empezar, protagonizada por el gran Antonio Ferrandis, ganadora del Oscar a la película de habla no inglesa en 1982 y que ni era una reprobable oda al sentimentalismo, como decían unos, ni una obra maestra, como proclamaban otros, José Luis Garci decidió volver a dar vida en imágenes a Germán Areta, el protagonista de su celebrada obra El Crack, estrenada en 1981, al que dio cuerpo y voz un inmenso Alfredo Landa alejado de los papeles de comedia que le encumbraron y con los que llegó a crear un subgénero tan relevante desde un punto de vista antropológico en lo referido a nuestro país como evitable en lo cinematográfico.

El Crack era un rendido homenaje a la literatura negra por parte de José Luis Garci, de hecho el largometraje se abría con una dedicatoria al escritor norteamericano Dashiell Hammett, por el que el español siempre ha profesado honda admiración. El director de You're the One demostró con aquel trabajo, posiblemente el mejor de su extensa carrera, un pulso magnífico para el cine de género noir que ya se dejaba notar con el magnífico inicio de la película, ese que, sabiendo de su pasión por cierto cine español, no sería descabellado pensar que pudiera haber servido de inspiración para que Quentin Tarantino ideara el memorable pasaje de la cafetería que abría y cerraba la monumental Pulp Fiction.

La película apelaba a un tono clásico y melancólico, indivisible a la impronta de su máximo responsable, que sobrevolaba la totalidad del metraje. José Luis Garci, junto a su habitual co guionista Horacio Valcárcel, sabía controlar los resortes del género y ofrecía un producto sólido, atípico para el cine español de la transición más centrado en temas sociales por aquel entonces, y conseguía una cinta remarcable en no pocos aspectos. Aunque es cierto que el punto fuerte del producto era un enorme Alfredo Landa que empezaba a dar muestras de sus innegables dotes para papeles dramáticos alejados de la comedia y que llegarían a su culmen unos años después con su papel en la descomunal Los Santos Inocentes. Germán Areta era el pilar sobre el que se sustentaba todo el film, convirtiéndolo en un vehículo para su propio lucimiento.

El Crack 2 recupera al personaje del expeditivo detective Germán Areta (Alfredo Landa) que en esta ocasión se ve sumergido en un caso de celos entre una pareja de homosexuales que esconde detrás de su entramado una historia mucho más compleja y retorcida. Uno de los dos hombres, que solicita los servicios del protagonista, trabaja en una importante empresa farmacéutica y al poco tiempo tanto él como su compañero sentimental aparecen muertos en lo que parece un supuesto crimen pasional. Areta cree que detrás de este atípico y salvaje asesinato hay algo mucho más grande y con la ayuda de su compañero "Moro" (Miguel Rellán) llevará la investigación demasiado lejos con resultados trágicos para varios de sus implicados.

El Crack 2 es tanto una secuela como una revisión de su antecesora. Esto se deja notar desde la dedicatoria a Raymond Chandler, autor literario al que Garci dedica esta segunda parte, que abre el largometraje hasta ese inicio, casi intercambiable con el de la primera entrega, en el que unos pocos gestos y actos ratifican al personaje principal como un hombre duro, íntegro y melancólico Germán Areta de nuevo está acompañado por su compañero Moro, Miguel Rellán dando el toque cómico al film, al que se suma María Casanova como Carmen, la mujer de Germán, un rol con bastante menos peso que los dos anteriores, pero con cierta importancia en la construcción del relato. También tenemos, de nuevo, a uno de los grandes de nuestro cine, José Bódalo, dándole excelentemente la réplica a Alfredo Landa en un rol secundario.

La historia es más compleja que en la primera parte y tiene un toque más comprometido desde un punto de vista social, con todo lo referente a el tráfico comercial de medicamentos defectuosos. Al ser la trama más elaborada y alambicada el ritmo del film es más pausado, pero en ningún momento aburre o se muestra distante de cara al espectador. En ese sentido interesante es la breve aparición del personaje de un Arturo Fernández con el que José Luis Garci y Horacio Valcárcel juegan magistralmente a la descaracterización, ya que al principio nos es retratado como un hombre afable y atento con sus hijos, igual que en sus roles habituales en el cine español de la época, para después mostrárnoslo como un despreciable empresario al que poco importa la ilegalidad y el peligro de sus negocios si con ellos puede mantener su alto nivel de vida.

Garci está acertado con la dirección, sabe sacar partido a los grandes angulares y la profundidad de campo, además su tono por aquel entonces apelaba más al clasicismo bien entendido que a lo carpetovetónico, algo en lo que sí caen algunas de sus últimas obras. Al igual que en la primera parte el madrileño y su colaborador en la escritura saben medir el suspense, como se puede ver en pasajes como el del cine con la nada gratuita proyección de La Jungla del Asfalto, de John Huston, la última escena del personaje al que da vida Miguel Rellán o la ya mencionada secuencia que abre el film y que implica al coche de Areta y un grupo de delincuentes. El guión es inteligente y sólido, atesora algunos momentos remarcables y en él tanto el director como Horacio Valcárcel ejecutan ciertos diálogos brillantes entre los que destacan, como era de esperar, las frases lapidarias que suelta el bueno de Germán.

Es una pena que José Luis Garci, autor de bastantes largometrajes que me gustan considerablemente, no haya vuelto nunca a este género que tan bien conocen y entiende. Una pieza como El Crack 2 es una interesante muestra de cine de género patrio, una rareza para su época (las secuelas no han sido algo habitual del celuloide español hasta la llegada de las sagas Torrente o [REC·],  franquicias de un cariz mucho más comercial) que estaba a la altura de su predecesora y ofrecía buen celuloide negro sin concesiones ni adulteraciones inadecuadas. Por desgracia el director de El Abuelo o Canción de Cuna nunca llevó a imágenes esa tercera parte con el terrorismo de ETA como interesante trasfondo, podría haber salido algo muy interesante de ese proyecto que por desgracia ya nunca verá la luz.

Ghost Rider: Espíritu de Venganza

Título Original Ghost Rider: Spirit of Vengeance (2012)

Director Mark Neveldine y Brian Taylor
Guión David S. Goyer, Mark Neveldine y Brian Taylor
Actores Nicolas Cage, Idris Elba, Violante Placido, Fergus Riordan, Ciarán Hinds, Christopher Lambert, Johnny Withworth, Anthony Stewart Head

En el año 2007 Sony Pictures aprovechó los derechos cinematográficos de otro de los personajes de Marvel Cómics que tenía en su poder para llevar a la pantalla grande a Ghost Rider, el antihéroe creado por los guionistas Roy Thomas y Gary Friedrich junto al dibujante Mike Ploog en las páginas de Marvel Spotlight #5 (Agosto 1972). El encargado de dirigir el film fue Mark Steven Johnson, que previamente había adaptado al celuloide otro personaje de la Casa de las Ideas con unos resultados que no agradaron demasiado, Daredevil, uno de mis guilty pleasures cinematográficos que comentaré a su debido tiempo. El resultado de Ghost Rider fue un estropicio de proporciones considerables.

La historia de cómo Johnny Blaze vendía su alma al diablo para salvar la vida a su padre adoptivo convirtiéndose así en un espíritu de venganza que se alimentaba del alma de los criminales fue llevada al cine de manera terrible con un tono a mala serie B (que también tenía Daredevil, pero con más encanto) y numerosos momentos de vergüenza ajena. El origen de un personaje tan interesante y su batalla interior contra sus propios demonios quedaba sepultado por un guión inexistente, personajes desaprovechados aunque bien encarnados por Peter Fonda, Sam Elliot o Wes Bentley y el ridículo que producían Eva Mendes, Nicolas Cage o la horrorosa peluca portada por este último.

Pero la película funcionó en taquilla y la idea de una secuela nunca desapareció de la mente de los productores. En ese sentido Sony Pictures, Columbia Pictures y Marvel Entertaintment entre otras compañías eran conscientes de que los resultados artísticos del film fueron desastrosos, por ello para la segunda parte decidieron no realizar un reboot, pero sí dar una libertad mucho más considerable a los directores encargados de sacar adelante el proyecto, para que hicieran y deshicieran a su antojo y eso es algo que se nota cuando se ve esta Ghost Rider: Espíritu de Venganza.

Mark Neveldine y Brian Taylor fueron designados como directores y guionistas basándose en una historia de David S.Goyer, hombre detrás de la saga Blade y de los guiones literarios de los Batman de Christopher Nolan, siendo también un terrible realizador detrás de las cámaras en sus propios proyectos como pudimos ver en Blade Trinity (2004) o La Semilla del mal (The Unborn, 2009). Estos jóvenes cineastas son los realizadores de Crank 1 y 2 o Gamer y a día de hoy posiblemente son los dos tipos que mejor ruedan cine de acción entretenido y cafre dentro de Hollywood. En este blog ya he mostrado alguna que otra vez mi simpatía por ellos y su obra, de manera que no incidiremos más en el tema por miedo a caer en una innecesaria redundancia.

La trama sitúa a Johnny Blaze (Nicolas Cage) exiliado en Europa del Este. Hasta allí llegará el sacerdote francés Moreau (Idris Elba) para encomendarle la misión de proteger a Nadya (Violante Placido) y Danny (Fergus Riordan) madre e hijo que están siendo buscados por Roarke (Ciarán Hinds), el demonio que realizó el pacto costándole el alma al protagonista y convirtiéndole en Ghost Rider. Si Roarke encuentra a Danny la era del anticristo se iniciará y pondrá fin a la humanidad tal y como la conocemos.

Ghost Rider: Spirit of Vengeance es una divertida, pasadísima de rosca, bruta y hasta autoparódica cinta que siendo un producto intrascendente y simplón deja en pañales a su antecesora en cualquier aspecto. Neveldine y Taylor, siendo fieles a su estilo, deciden realizar una mezcla cinematográfica moviéndose entre una visión oscura del personaje, sus enemigos y entorno (satanismo, cultos, sacrificios) y un tono irónico (el niño haciendo comentarios jocosos sobre los poderes del motorista o acerca de si orina fuego) con el que abordar sus correrías de manera tan ligera como macarra y socarrona.

Esta segunda adaptación del personaje creado por Thomas, Friederich y Ploog es una desprejuiciada serie B, sucia, ardiente, polvorienta y con muy mala baba que se hace indudablemente fuerte en unas escenas de acción rodadas con una potencia y fiereza marca de la casa. Lo que en la cinta de Steven Johnson eran pobres secuencias de acción light en la película de Neveldine y Taylor son coreografías del exceso y el caos (los vómitos de magma, la escena de la grúa de fuego y las persecuciones en carretera son verdaderos espectáculos visuales y técnicos) ofreciendo al espectador un festival de muerte, llamas y ceniza insultantemente entretenido.

Ahora tenemos que hablar de Nicolas Cage, ese hombre. El sobrino de Francis Ford Coppola nunca ha sido un gran actor, pero en su momento ofreció interpretaciones memorables en films como Corazón Salvaje, Leaving Las vegas, o Adaptation, este último el que sigue siendo para un servidor su mejor trabajo. Actualmente el protagonista de La Roca se ha estancado en una autocomplaciencia interpretativa que le obliga a, independientemente de la película en la que intervenga, hacer de Nicolas Cage. Desde hace años el bueno de Nic no interpreta papeles, hace de sí mismo y en la cinta que nos ocupa es consciente de ello, por eso sobreactúa como a él le gusta y se entrega al ridículo mayúsculo, pero con estilo. Por suerte la peluca en esta ocasión es más discreta que la de la primera parte.

No voy a engañar a nadie, Ghost Rider: Spirit of Vengeance no es una buena película, pero tiene alicientes suficientes para divertir a un espectador sin complejos y ávido de acción desenfrenada. Esos flashbacks animados a lo Mike Mignola con aguijonazos a la demonización de las descargas ilegales o el origen satánico del presentador Jerry Springer, secundarios con carisma como el Roarke de Ciarán Hinds, el Moreau de Idris Elba, el Carrygan de Johnny Withworth o el fraile de Christopher Lambert y unas escenas de acción que confirman a sus directores como verdaderos profesionales de la técnica cinematográfica aplicada al entretenimiento.

Aquellos espectadores que busquen en este largometraje el realismo trascendente de los Batman de Christopher Nolan, el mensaje contra la intolerancia de los X-Men de Bryan Singer y Matthew Vaughn o el sense of wonder luminoso de los Spider-Man de Sam Raimo poco tienen que hacer con esta secuela de Ghost Rider que nos ocupa. En cambio esas personas que disfruten con hora y media de acción, demonios, pactos satánicos, cultos ancestrales, micciones infernales, anticristos y niños vomitando lava en el rostro de adultos, que no lo dude, esta es su película.

Baby Doll, la sirena del Mississippi

Título Original Baby Doll (1956)
Director Elia Kazan

Guión Tenesse Williams basado en su obra de teatro

Actores Carroll Baker, Karl Malden, Eli Wallach, Mildred Dunnock, Lonny Chapman, Rip Torn

Obra menor pero interesante de aquel señor virtuoso para el cine que logicamente no es recordado como figura pública con demasiado cariño o respeto por no pocas personas. A pesar de haber sido un chivato (nunca arrepentido) durante la Caza de Brujas de Hollywood iniciada por el senador Joseph McCarthy en los primeros años 50 y que tal hecho nunca se debe olvidar, es inevitable asociar el nombre de Elia Kazan a algunos de los mejores films de la historia del cine y a una manera de rodar películas en ocasiones hasta adelantada a su época.

Baby Doll narra las vivencias de un matrimonio formado por una joven (la que da título al film) que está casada con el maduro propietario de una desmotadora de algodón en Mississippi . Según un acuerdo que el marido firmó con el padre de la chica no podrá mantener relaciones sexuales con la muchacha hasta que ella cumpla los 20 años. El día del veinte cumpleaños de Baby Doll, cuando vence el acuerdo y Archie Lee puede mantener sexo con la muchacha aparece en escena Silva Bacarro, un terrateniente del negocio del algodón que intentará seducir a la protagonista con oscuros motivos.

Con la ayuda del dramaturgo Tennessee Williams, que adapta su propia obra de teatro, Elia Kazan realiza un drama con toques de comedia casi surrealista que sabe captar con fidelidad el calor sureño de la cuenca del Mississippi. Baby Doll fue un film bastante polémico en su momento (varias asociaciones religiosas hicieron campaña para boicotear su estreno) por tratar la sexualidad de una manera inusalmente carnal para la época, algo a lo que ya apuntaron Kazan y Williams cuando realizaron la memorable Un Tranvía Llamado Deseo cinco años antes.

Ya sólo en el excelente prólogo el director de La Ley del Silencio (On the Waterfront) rebasa bastantes límites de lo permisivo (cinematográficamente hablando) en lo que a mostrar sexualidad se refiere. Uno de los primeros pasajes (posiblemente el más recordado) nos muestra al personaje de Archie Lee espiando por una agujero de la pared a la que es su esposa mientras ella duerme en una cuna de bebé con su pulgar introducido en la boda. Escena que pone las cartas rápidamente sobre la mesa en cuanto a la temática de la cinta y que entre las muchas lecturas que contiene hace inevitable que pensemos en pedofília.

El tono teatral (ineludible por el origen de la obra de Williams) rodea todo el largometraje. Esto permite un interesante tour de force entre los tres magníficos actores que lo dan todo gracias a la (como siempre) excelente labor de Elia Kazan con la dirección de actores. La tensión sexual imperante, la envidia, la represión y el rencor rigen los movimientos de los roles principales, acentuándose por medio de los mismos la carnalidad y las pulsiones más primarias de los tres personajes que se abordan de manera que quedan reflejados de manera creíble pero enfatizando su despotismo como individuos.

Carroll Baker quedaría marcada de por vida por su papel de Baby Doll en esta cinta, asentando las bases de una Lolita cinematográfica que no sería extraño que el director Stanley Kubrick y la actriz Sue Lyon hubieran tomado como referente para llevar a imágenes la adaptación que el director de Barry Lyndon hizo de la novela homónima del escritor Vladimir Nabokov en el año 1962. Baby Doll es una niña caprichosa, que disfruta haciendo sufrir a su marido negándole relaciones sexuales. Archie Lee, interpretado con fiereza y resignación por un magnífico Karl Malden es una representación vívida de la represión sexual y el egoísmo y es el personaje más interesante del largometraje.

El tercer vértice del triángulo es el Silva Vacarro que llena de lascivia un, por aquel entonces, debutante Eli Wallach que inyecta la pantalla con malas intenciones, dando pie a las escenas más sexuales del film. Sirva de ejemplo esclarecedor el asedio al que somete a Baby Doll en la extensa, bien medida y bastante caliente (siempre sugiriendo y sin mostrar nada de manera explícita) en el pasaje del jardín de la casa de Archie Lee cuando la sigue al coche, el columpio o el interior de la casa, dando pie a un juego de gato y ratón lleno de simbología sexual.

Sin ser uno de sus largometrajes más destacados o reconocidos puedo decir sin miedo a equivocarme que Baby Doll es una interesante obra menor del siempre convincente y muchas veces glorioso Elia Kazan. Dentro de poco comentaré otra de sus obras menos conocidas pero bastante alabadas, Un Rostro en la Mulititud (A Face in the Crowd) cinta inmediatamente posterior a esta Baby Doll que me hizo pasar en su momento un buen rato con su sencillo pero certero retrato sobre las bajezas del ser humano.