jueves, 9 de agosto de 2018

Jack Reacher: Nunca Vuelvas Atrás, en la línea de fuego



Título Orginal Jack Reacher: Never Go Back (2016)
Director Edward Zwick
Guión Richard Wenk, Marshall Herskovitz, Edward Zwick, basado en la novela de Lee Child
Reparto Tom Cruise, Cobie Smulders, Danika Yarosh, Aldis Hodge, Sue-Lynn Ansari, Teri Wyble,  Holt McCallany, Robert Knepper, Tilton Lipoma, Madalyn Horcher, Michael Papajohn, Patrick Heusinger





Segunda entrega cinematográfica de la saga protagonizada por Jack Reacher, el personaje literario creado por el escritor británico Lee Child y al que da vida en pantalla grande un Tom Cruise en labores de protagonista y productor principal. La primera entrega data del año 2012, contaba con la presencia del siempre eficiente Christopher McQuarrie en el guión y la dirección y sin ser un dechado de virtudes se reveló como un entretenimiento de primer orden, una thriller policíaco con apuntes de neonoir muy eficiente, con un ritmo y una puesta en escena adecuados y un Tom Cruise al que el papel del ex militar reconvertido en justiciero le sentaba como un guante. Secuencias de acción tan sencillas como bien ejecutadas, un villano interesante a manos del cineasta Werner Herzog y una historia escueta y eficaz convirtieron el film en un éxito de taquilla bien recibido por la crítica.




La secuela llegó en el año 2016 con Tom Cruise de nuevo como máximo artífice del proyecto y unos equipos técnico y artístico totalmente renovados. En esta ocasión Christopher McQuarrie ejercía únicamente como productor cediendo la silla de la dirección al veterano Edward Zwick, viejo conocido de Cruise de los tiempos de El Último Samurai, y también co guionista de la obra junto a Richard Wenk y Marshall Herskovitz. En el reparto el protagonista de Nacido el 4 de Julio cambiaba a Rosamund Pike, Robert Duvall, Richard Jenkins, Werner Herzog o Jai Courtney por Cobie Smulders, Danika Yarosh, Patrick Heusinger, Holt McCallany o Robert Knepper. El resultado es no sólo una segunda parte muy por debajo de su predecesora, sino un largometraje fallido en no pocos aspectos hiriendo de muerte una franquicia que comienza a dar sus primeros pasos con un segundo episodio repleto de carencias e incoherencias en las que la primera Jack Reacher nunca llegó a caer.




Inspirándose en la decimoctava novela homónima protagonizada por el personaje ideado por Lee Child y con una trama localizada cuatro años después de lo acontecido en el primer largometraje Jack Reacher: Nunca Vuelvas Atrás abandona la herencia noir y el tono medianamente austero de su predecesora para entregarse a una trama rudimentaria hasta lo indecente revelándose como una intriga militar descafeinada al más puro estilo Tom Clancy. El aguerrido Jack Reacher del film de 2012 sólo se deja ver aquí en el prometedor prólogo del film para más tarde ir desapareciendo poco a poco de la historia y convertirse en un sosias de sí mismo al que parecen ajenas las habilidades para la lucha cuerpo a cuerpo y el uso de armas de fuego de su anterior aventura, ni siquiera un siempre entregado Tom Cruise parece tomarse demasiado en serio su trabajo como protagonista en una secuela en la que no parece haber depositado demasiada confianza. 




La trama es inane hasta el hastío, la hemos visto cientos de veces en otros trabajos localizados en un entorno castrense con mejores resultados y se entrega rápidamente a los giros tramposos de guión, la estructuración inadecuada y los diálogos bordeantes en el sonrojo. Los personajes secundarios están pobremente perfilados y los villanos ni siquiera llegan a estarlo. Mientras Cobie Smulders se esfuerza por ser un poco convincente alto mando militar con experiencia en combate y Danika Yarosh da vida a un rol tan prescindible como repelente cuya única misión es ralentizar la trama y descaracterizar con su presencia al protagonista de Tom Cruise lo de los villanos de la velada en cambio clama al cielo. Mientras el matón de Patrick Heusinger no deja de ser un intimidante secuaz undimensional más allá de su fuerza bruta lo de Robert Kneeper como jefe criminal con poco más de cinco tristes minutos en pantalla da buenas muestras de la desgana con la que ha sido abordada Jack Reacher: No Vuelvas Atrás.




El problema es que todos los fallos mencionados previamente no son los más graves del largometraje, el más destacado de ellos tiene que ver con su realización. No sólo echamos irremisiblemente de menos a Chistopher McQuarrie y su destreza para las escenas de acción y suspense (ese arranque del primer film con Jai Cortney ejerciendo de francotirador y una total ausencia de diálogos) también es de lamentar que un artesano tan cumplidor como Edward Zwick acometa su labor en Jack Reacher: Nunca Vuelvas Atrás con el piloto automático encendido y una impronta desangelada. Todos los pasajes dinámicos se ven ejecutados con una desidia y morosidad flagrantes acumulando el metraje una serie de peleas, tiroteos y persecuciones desfilando atropelladamente en pantalla de la manera más paupérrima posible. Para colmo un montaje muy deficiente termina por sepultar lo que en la anterior entrega de la franquicia se revelaba como su mayor virtud desde un apartado técnico aquí repleto de carencias y escasa resolutividad.




Jack Reacher: Nunca Vuelvas Atrás supone un paso en falso para una saga que necesitaba una secuela dispuesta a confirmar las virtudes del primer y muy eficiente largometraje. Por desgracia la renovación del reparto de actores y el equipo técnico ha jugado en contra de la producción de Tom Cruise, y es que lo adecuado para una franquicia como Misión Imposible no tiene por qué funcionar para el resto de proyectos en los que se vea involucrado. Con todo el film funcionó notablemente bien en taquilla en su época de estreno, por lo tanto no podemos dar por muertas las adaptaciones del personaje de Lee Child. Aunque ahora el mismo Cruise y su colaborador, Christopher McQuarrie, tienen su mirada en otro lado mientras saborean las mieles del éxito con la alabada sexta entrega de las correrías del espía Ethan Hunt esperaremos una tercera entrega de Jack Reacher por parte de ambos que haga recuperar el pulso a un microcosmos ficcional con potencial para darnos algunas satisfacciones.


lunes, 30 de julio de 2018

Hereditary



Título Original Hereditary (2018)
Director Ari Aster
Guión Ari Aster
Reparto Toni Collette, Gabriel Byrne, Alex Wolff, Milly Shapiro, Ann Dowd




Desde hace tiempo los aficionados al cine de terror nos encontramos una o dos veces al año con un largometraje vendido por ciertos sectores del público y la prensa especializada como la enésima “reinvención del género”. Supuestas obras maestras que por su originalidad, planteamiento y hallazgos visuales o narrativos merecen ese pintoresco y exagerado apelativo que en no pocas ocasiones es concedido con una ligereza del todo contraproducente. Por regla general los resultados no suelen ser para tanto y a veces llegan incluso a decepcionar como le sucedió a un servidor con La Bruja, el debut de Robert Eggers del que hablé por estos lares en su época de estreno. Pero también es cierto que piezas como las adscritas a las sagas Insidious, Expediente Warren (The Conjuring), muestras independientes controvertidas como The Lords of Salem o la más reciente Un Lugar Tranquilo han deparado más de una sorpresa a los amantes de esta clase de celuloide. Desde que tuviera su puesta de largo internacional en el Festival de Sundance del presente año, Hereditary, la ópera prima del cineasta estadounidense Ari Aster, pasó a engrosar las filas de estas supuestas producciones magistrales llegadas para cambiar los preceptos del tipo de films al que se adscriben gracias a la excelente acogida recibida en el certamen creado por Robert Redford y la efectiva publicidad vendiéndola como una película tan terrorífica como insoportable para cierto tipo de espectadores.




Vaya por delante que Hereditary no va a cambiar el futuro del cine de terror, no por su falta de virtudes, que sí las tiene y en grandes cantidades, sino por no descubrir nada nuevo y transitar lugares comunes reconocibles para el fandom tanto en los clásicos, como en muchas de las mejores muestras recientes, del género. De esta manera Ari Aster se alimenta de obras maestras como El Exorcista o La Semilla del Diablo (Rosemary’s Baby) así como de piezas contemporáneas del estilo de Babadook o las ya citadas The Lords of Salem y La Bruja diseñando un producto multirreferencial que a pesar de todo trata de buscar su propia voz. La trama del largometraje está protagonizada por la familia Graham, formada por un matrimonio y dos hijos, tomando como punto de partida el funeral de la abuela materna. Tras la defunción de la anciana iremos descubriendo la personalidad de estas cuatro personas entre las que encontramos a la matriarca Annie (Toni Collete) mujer con problemas psicológicos y aficionada a construir casas de muñecas, Steve (Gabriel Byrne) marido cariñoso y padre abnegado, Peter (Alex Wolff) hijo adolescente con largo historial de desencuentros con su madre y finalmente Charlie (Milly Shapiro) hija pequeña callada, taciturna y sombría, además de la única persona que echa de menos a la fallecida por haber compartido con ella estrechos lazos afectivos.




Más allá de este punto de partida y el perfil de los personajes adjuntado es conveniente no saber nada más de una obra como Hereditary poseedora de algunos giros de guión bestiales, sobre todo el que cambia radicalmente el tono de la propuesta de Ari Aster, tan efectistas como necesarios para que el guionista y director pueda fertilizar el terreno en el que trabajará después del ecuador del metraje. Con respecto a su labor detrás de las cámaras se antoja inconcebible un debutante con su soltura y control férreo de una puesta en escena brillante aprovechando todos los medios audiovisuales a su alcance para dar una factura bordeante en lo virtuoso a su ópera prima. El posicionamiento y los movimientos de la cámara, la cadencia de los encuadres, la pericia a la hora de construir escenas de verdadero terror sin necesidad de recurrir a los inefables jump scares y una utilización virtuosa de las maquetas construidas por Annie con la doble intención de ejecutar algunos planos vibrantes y dar forma a una alegoría que enfatiza los roles de “muñecos controlados por una fuerza mayor” en los que se convierten los protagonistas del largometraje son la demostración clara del talento de un muy prometedor artesano. De esta manera la labor como jefe de ceremonias de Ari Aster se revela como uno de los puntos más fuertes de Hereditary gracias a su talento para diseñar atmósferas transmisoras de genuino pavor sin la necesidad de caer en trucos de barraca de feria o efectismos reprobables.




En cuanto al guión de Hereditary, escrito íntegramente por su también director, ya hemos mencionado su escasa originalidad a la hora de buscar inspiración para construir una historia diferente sin adentrarse en caminos mil veces transitados. Todos los pecados cometidos por Ari Aster a la hora de ejecutar una amalgama de referencias con las que construir su relato sin dejar mucho espacio a la inventiva son perdonados el revelarse esa mixtura de homenajes sólo como la parte de un todo narrativo mucho más cohesionado y profundo con el que consigue equilibrar un cuento de terror mórbido, enfermizo y perverso por medio de la perfecta unión entre los resortes adscritos al género en el que se enmarca el largometraje y el drama más desgarrador encontrando a sus máximos valedores en los personajes que pueblan el mismo. Con más de una semejanza con la ya citada Babadook la ópera prima de Ari Aster utiliza su naturaleza genérica para ejecutar un retrato brillante sobre cómo la pérdida puede destruir desde dentro un núcleo familiar que sólo necesitaba un catalizador para desmoronarse como un castillo de naipes. Por medio de la alegoría y el omnipresente simbolismo el guionista y director recurre a la vertiente sobrenatural de su pieza para sustentar un tratado sobre la depresión y los trastornos mentales digno de elogio y estudio.




Aunque el trabajo de escritura y realización de Ari Aster es uno de los pilares maestros sobre el que se sustenta Hereditary es su reparto el encargado de elevar a la excelencia el conjunto de la obra gracias a su labor delante de las cámaras. Jamás hubiera imaginado un servidor después de haberla visto en decenas de películas que la australiana Toni Collette, no sólo podría dar vida a un papel tan extremo como el de Annie Graham, adentrándose con él en la tragedia más desgarrada aderezada con incómodos pasajes de humor negrísimo, sino ofrecer una mirada tan abrasiva y diabólica como para deparar a más de un espectador impresionable unas cuantas noches de insomnio. No le va a la zaga el animal herido al que da vida un superlativo Alex Wolff elaborando una criatura poliédrica, doliente, abordándola con una profesionalidad intachable y una intensidad no menos cruenta, haciendo saltar chispas en cada encuadre compartido con su progenitora en la ficción. Gabriel Byrne es nuestro ancla con la realidad, el personaje equivalente al raciocinio y la coherencia dentro de Hereditary acometido por el intérprete irlandés con una contención en las antípodas de sus dos citados compañeros de reparto. Finalmente mención especial para Milly Shapiro, actriz adolescente de físico peculiar, padece el Sídrome Treacher Collins, cuyos silencios, miradas y molesto sonido bucal se convierten en el alma de la película gracias a su entrega para ofrecer a la platea el miembro más importante de la familia Graham desde una perspectiva tanto terrenal como sobrenatural.




Hereditary está lejos de ser la “mejor película de terror de todos los tiempos” y ni siquiera alcanza a ser la obra maestra promulgada por unos cuantos, etiqueta esta que ha jugado en contra de sus humildes intenciones como pieza de género. Como producto cinematográfico no ha conectado con el público generalista que la ha recibido entre extrañado, confundido y decepcionado, pero para la prensa especializada y el aficionado al género en el que se enclava se revela brillante en muchos aspectos, suponiendo la recuperación de los mejores preceptos dentro de un celuloide de posesiones, casas encantadas y brujería viviendo actualmente una nueva edad de oro gracias a productoras como A24 o Blumhouse Productions, factorías preocupadas por ofrecer la perfecta combinación entre calidad y comercialidad para saciar el apetito goloso del fandom. El joven Ari Aster ha dado un fuerte puñetazo sobre la mesa con su debut detrás de las cámaras y ya prepara su nuevo proyecto como director, un film titulado Midsommer cuyo rodaje comenzará el ¡próximo mes de agosto centrándose en el folklore escandinavo (como sucedía en The Ritual, otra de las mejores horror movies del 2018) con una pareja de protagonistas viviendo unas peculiares y nada inofensivas vacaciones en Suecia. Esperemos que su olfato para elegir proyectos esté a la altura de su talento como narrador y no caiga en la trampa de convertirse en un engranaje más de la maquinaría hollywoodiense.



viernes, 27 de julio de 2018

The Devil and Father Amorth, excusatio non petita, accusatio manifesta



Título Original The Devil and the Father Amorth (2017)
Director William Friedkin
Guión William Friedkin, Mark Kermode





Desde su misma concepción The Devil and Father Amorth apuntaba maneras rocambolescas. El director de El Exorcista, William Friedkin, con el respaldo del prestigioso crítico cinematográfico británico Mark Kermode, conseguía por primera vez capturar con su cámara un exorcismo supuestamente real, algo que el Vaticano no había permitido hasta ese momento. De esta manera el autor de The French Connection recibió permiso para asistir al noveno intento por parte del célebre, y ya fallecido, Padre Gabriele Amorth, de expulsar la entidad demoníaca encerrada en el cuerpo de Cristina, una joven italiana teóricamente poseída por fuerzas sobrenaturales. El documental se presentó en el pasado Festival de Venecia consiguiendo el apoyo de quienes lo recibieron como un testimonio estremecedor sobre la eterna lucha entre el bien y el mal y el rechazo de aquellos que sólo veían una pantomima por parte del veterano cineasta norteamericano y sus colaboradores.




Sería un error negar el potencial interés suscitado por un proyecto como The Devil and Father Amorth de cara a distinto tipo de espectadores, tanto en el creyente convencido de la veracidad de lo expuesto en pantalla por parte de William Friedkin, como en el escéptico defensor de la posible enfermedad mental de Cristina, la supuesta posesa, de naturaleza terrenal y totalmente alejada de lo sobrenatural. Aunque sólo sea por saciar nuestra curiosidad o el morbo implícito en asistir al testimonio audiovisual de un "verdadero exorcismo" a manos del sacerdote que, cuenta la leyenda, más de estos rituales llegó a ejecutar a lo largo de su longeva vida el último trabajo del director de A la Caza (Cruising) merece ser degustado, más por un sentido antropológico que artístico, porque otra cosa no, pero si algo consigue como obra es esclarecer muchas ideas sobre el ser humano y lo maleable de sus creencias y sistema de valores.




William Friedkin aborda The Devil and Father Amorth eludiendo por completo sus demostradas cualidades como creador de material audiovisual dentro de la ficción para entregar un documental dificilmente diferenciable de cualquier otra muestra ortodoxa del género. Esta decisión convierte el proyecto en una pieza nada llamativa en lo referido a su puesta en escena, pero su máximo responsable no toma esa decisión a la ligera. Dicha elección tiene su origen en el propio Gabriele Amorth y las condiciones impuestas al cineasta para grabar el exorcismo. Entre ellas que sólo él asistiera a la práctica, sin equipo de rodaje o iluminación y portando personalmente la cámara. De esta manera el director de La Tutora (The Guardian) es coherente con el pasaje vertebrador de su obra y apelando a una coherencia interna escoge ese tipo de realización para todo el metraje, superando este escasamente la hora de duración y dedicando la mitad del mismo al citado ritual.




The Devil and Father Amorth se divide en tres partes diferenciadas y un epílogo a modo de cierre. La primera está dedicada a contextualizar la historia del mismo William Friedkin como director de El Exorcista, apuntando el origen del proyecto o añadiendo algunas anécdotas referidas a su gestación, y presentar a Gabriele Amorth como personalidad capital dentro del Vaticano en materia de exorcismo. La segunda se centra el exorcismo en sí, aproximadamente treinta minutos dedicados a Cristina y el último intento por parte del Padre Amorth de liberarla de la supuesta entidad maligna que posee su cuerpo. La tercera se centra el el director mostrando el testimonio audiovisual a distinto tipo de personalidades, hombres de ciencia y fe, para ofrecer sus opiniones sobre el mismo. Por último nos encontramos con un epílogo contenedor de los pasajes más sonrojantes y reprobables del documental al que volveremos más tarde para detenernos en sus deficiencias y decisiones erróneas.




Una vez confirmado el tono impersonal y rudimentario del documental y expuesta su estructuración narrativa sólo nos queda profundizar en su intencionalidad y mensaje. En sus primeros compases The Devil and Father Amorth se antoja casi un making of de El Exorcista en el que un William Friedkin hablando directamente a la cámara copa más protagonismo del necesario en un documental centrado en una temática con pocos puntos en común con su formación cinematográfica más allá de la conexión clara con su film más célebre. Testimonios como el de William Peter Blatty, autor de la novela original y el guión adaptado de la misma para la pantalla grande, ofrecen interesantes datos sobre el supuesto caso real de posesión demoníaca que inspiró el libro y la posterior película de 1973. Una vez expuestos los motivos de Friedkin los parabienes para presentar a Gabriele Amorth no se hacen esperar y a la hora de hablar de la relación compartida con él, breve pero intensa, contextualiza el siguiente apartado del documental.




Con los casi treinta minutos dedicados al exorcismo de Cristina, presentada con una brevísima entrevista hablando de su posible posesión, The Devil and Father Amorth muestra sus cartas y desde el punto de vista de un servidor el proyecto fracasa casi en su totalidad. Friedkin planta su objetivo delante del rostro de Cristina mientras el Padre Amorth comienza el ritual y dos hombres agarran a la mujer durante la peculiar plegaria del sacerdote nonagenario. Como testigos encontramos a numerosos familiares de la víctima u otros representantes clericales y lo acontecido ante cámara en varios momentos bordea la comedia involuntaria. Es elogiable que el director no añada artificio alguno a las imágenes capturadas por su impronta para añadirles más visceralidad, lo que acontece en esa habitación es tal y como se expone en pantalla. El problema reside en la naturaleza decepcionante de la supuesta exorcización, no sólo reducida a una joven intentando convulsionarse de manera poco creíble mientras hace sonidos guturales, sino también recibida por el mismo Amorth y el resto de asistentes con una cotidianidad que anula todo potencial impacto de cara al espectador. Lo del "Cumpleaños Feliz" es digno de parodias como Reposeida (1990) o Scary Movie 2 (2001)




La parte más interesante del documental toma lugar después del exorcismo, cuando Friedkin lo muestra a neurólogos, psiquiatras y sacerdotes para ofrecer estos distintas opiniones sobre él y su supuesta naturaleza diabólica. Aquí se plantean dudas y abordan temas interesantes como personas dedicadas a la ciencia con creencias religiosas afirmando la procedencia inexplicable del estado de Cristina, expertos en enfermedades mentales apelando a que el contexto social y religioso de la persona supuestamente poseída es muy importante de cara a su sugestión con respecto al exorcismo o testimonios de miembros de la iglesia católica confesando sentir pavor si se vieran en la situación de tener que llevar acabo está práctica por tener que enfrentarse al Maligno sin tener las fuertes convicciones de un experto como Gabriele Amorth. Aunque algunos de los testimonios incitan a la ceja arqueada y hasta el sonrojo aquí encontramos los momentos más rescatables The Devil and Father Amorth.




Por desgracia esos contados momentos de lucidez en la tercera parte del documental se ven ensombrecidos por un epílogo vergonzoso. Rompiendo la tonalidad naturalista y distante del proyecto, alterando la puesta en escena, hasta ese momento tan intrascendente como correcta, apelando innecesariamente a un montaje frenético y trucos visuales de baratillo William Friedkin se traiciona a sí mismo como narrador y al material que tiene entre manos ofreciendo un giro final artificioso y cinematográfico, en el peor sentido de la palabra, intentando inyectar al cierre de la obra ese impacto no conseguido por el exorcismo de Cristina, para colmo con su máximo responsable narrando los hechos por su propia boca ya que casualmente en ese instante en concreto no llevaba la cámara con la que había grabado todo el documental. Este vano intento por afirmar de cara a la platea la imbatibilidad de un mal que nunca descansa y siempre anda al acecho cierra la obra como se abría, de manera esperpéntica.




Aunque resulta una obra notablemente decepcionante en varios aspectos alejándose poco de cualquier programa de Cuarto Milenio presentado por el periodista Íker Jiménez y su inseparable Carmen Porter The Devil and Father Amorth es una pieza merecedora de ser visionada aunque sólo sea una vez. Su ineficacia extrapolando a la pantalla unos supuestos hechos reales contrasta con la fuerza de su propuesta, suficientemente ambigua para que los creyentes reafirmen sus ideas con respecto a la existencia real de seres extraterrenales apoderándose de los cuerpos de jóvenes cristianos y los ateos confirmen como trastornos mentales, alentados por el extremismo religioso, esas supuestas posesiones. En cuanto a William Friedkin sólo queda esperar su retorno a la ficción, terreno en el que se mueve con mucha más soltura que en el documental, donde no tiene mucho futuro si nos atenemos a lo visto en su último trabajo, reducido a un homenaje hacia las figuras de sus amigos Gabriele Amorth y William Peter Blatty.


domingo, 8 de julio de 2018

Ant-Man y la Avispa



Título Original Ant-Man and the Wasp (2018)
Director Peyton Reed
Guión Andrew Barrer, Gabriel Ferrari, Adam McKay, Paul Rudd, Chris McKenna, Erik Sommers, basado en los cómics de Stan Lee, Jack Kirby y Larry Lieber
Reparto Paul Rudd, Evangeline Lilly, Michael Douglas, Michael Peña, Michelle Pfeiffer, Laurence Fishburne, Walton Goggins, Judy Greer, Randall Park, David Dastmalchian, Hannah John-Kamen




Ni tres meses han pasado del estreno de Vengadores: Infinity War, la potente tercera entrega cinematográfica protagonizada por el grupo de superhéroes más importante de Marvel Studios, y ya tenemos aquí una nueva pieza de la productora capitaneada por Kevin Feige. Ant-Man y la Avispa da continuación al primer film centrado en Scott Lang estrenado en 2015 y a su memorable intervención en Capitán América: Civil War donde protagonizó algunas de las escenas de acción más destacadas gracias a la peculiaridad de sus poderes. Esta vez ya no hay rastro en el guión de aquellos Edgar Wright y Joe Cornish contratados para ocuparse del primer film y más tarde abandonar el proyecto por las socorridas diferencias creativas con los productores, viéndose reducida su acreditación únicamente al libreto, que en esta ocasión recae en las manos de “sospechosos habituales” como Andrew Barrer, Gabriel Ferrari, Adam McKay, Chris McKenna, Erik Sommers y un Paul Rudd volviendo a intervenir en el proceso de escritura como ya hiciera en la anterior cinta. En lo referido a la dirección Peyton Reed vuelve a ponerse detrás de las cámaras y el reparto repite casi en su totalidad con el citado Paul Rudd, Evangeline Lilly, Michael Douglas o Michael Peña entre otros a los que se suman algunas nuevas incorporaciones importantes como Michelle Pfeiffer, Laurence Fishburne, Walton Goggins o Hannah John-Kamen cerrando un cast harto interesante.




Después de la trascendencia y el dramatismo que los hermanos Anthony y Joe Russo insuflaron a Vengadores: Infinity War con la esperada llegada de Thanos marcando un antes y un después dentro del MCU Ant-Man y la Avispa supone una notable bajada de velocidad con los responsables de Marvel Studios quitando el pie del acelerador para ofrecer una propuesta en las antípodas aspiracionales de su proyecto inmediatamente anterior. En ese sentido la secuela que nos ocupa respeta escrupolósamente lo planteado en su predecesora mostrándose de cara al público como una comedia de acción que en esta ocasión abandona el subgénero de robos a lo Ocean’s Eleven para abrazar la temática superhéroica más ortodoxa aderezada con apuntes de ciencia ficción clásica. Para ello Peyton Reed y el resto de sus colaboradores se entregan a lo obvio con la intención de seguir la máxima hollywoodiense de facturar segundas partes que sean más grandes y ruidosas que sus predecesoras. Aunque como es lógico detrás de una maquinaria tan grande como la de Marvel Studios están Kevin Feige y sus socios para controlar a sus empleados con la intención de no salirse de los cánones establecidos en una franquicia a la que deben encorsetarse al 100%.




Por suerte el resultado en Ant-Man y la Avispa es un producto comercial sin mayor trascendencia a la búsqueda de algo tan simple y sano como entretener al respetable sin aspirar a nada más. En este punto al largometraje le beneficia no estar demasiado vinculado a lo sucedido actualmente en la cronología del Universo Cinematográfico de Marvel (recordemos que esta historia tiene lugar un poco antes de lo acontecido en Vengadores: Infinity War) algo de lo que también pudo disfrutar la primera aventura cinematográfica de Scott Lang jugando a su favor para adquirir una independencia notablemente liberadora de cara a ampliar el microcosmos de la factoría. Pero nadie deberá esperar experimentación o riesgo en la propuesta que nos ocupa, la secuela de Ant-Man juega con cartas marcadas en todo momento, aunque lo hace con una pericia encomiable cuando sus responsables demuestran haber tomado nota de lo que funcionaba y lo que no en la película de 2015 potenciando lo primero y casi eliminando lo segundo. El resultado es un proyecto que supera a su hermana mayor en prácticamente todos sus apartados gracias al uso inteligente y nada presuntuoso de la imaginería visual y argumental planteada en aquella primera adaptación cinematográfica de las correrías en miniatura del famoso segundo Hombre Hormiga creado por David Michelinie y John Byrne.




Si en Ant-Man la acción ligera y dinámica, los personajes carismáticos, la utilización versátil y con intencionalidad cómica de los poderes reductores y una acertada pátina de humor envolviendo todo el producto eran sus mayores virtudes, o defectos dependiendo de quien lo diga, esta nueva entrega, paradójicamente, engrandece todas las señas de identidad con la intención de potenciarlas de cara a la platea y el resultado para el que esto firma es de una notable eficacia. Esta nueva aventura emprendida por Scott Lang (Paul Rudd) y Hope Van Dyne (Evangeline Lilly) junto a Hank Pym (Michael Douglas) para encontrar a Janet (Michelle Pfeifer), tanto la primera Avispa como esposa de Hank y madre de Hope, en el Mundo Cuántico y la intervención de Fantasma (Hannah John-Kamen) y Sonny Burch (Walton Goggins) suponiendo ambos un notable obstáculo para la misión son los ingredientes con los que Peyton Reed y sus seis guionistas cocinan un plato cuya degustación nos recuerda a sabores ya conocidos facturando un producto tan previsible y poco original como divertido y profesionalmente rematado en todos sus aspectos gracias la adecuada conjunción entre unos apartados técnico y artístico entendiéndose a las mil maravillas una vez son conscientes de estar moldeando en gran parte una pequeña bomba de oxígeno para que el MCU tome aire después de la penúltima y mastodóntica entrega de la factoría estrenada en abril.




De manera que Ant-Man y la Avispa depura su look visual en lo concerniente a la utilización de los poderes de los personajes protagonistas gracias a unos CGI tan sencillos como efectivos teniendo su clímax máximo en los viajes al Mundo Cuántico. La acción es más elaborada, las coreografías más potentes y el uso continuado de objetos gigantescos convertidos en miniaturas o pequeñeces viendo su tamaño aumentar de manera bestial deparan algunas secuencias bien ejecutadas encontrándose entre lo mejor de la velada. El humor tiene una mayor presencia, pero es fiel al ya expuesto en la primera película regalando aquí algunos de los gags más divertidos que un servidor ha visto en una producción de Marvel Studios, extendiendo la comicidad hasta personajes más serios, como el Hank Pym de Michael Douglas, sin que estos pierdan su personalidad ya establecida previamente. Pero como es lógico son los personajes de Paul Rudd, Michael Peña o los secundarios de Randall Park o David Dastmalchian los que copan prácticamente todos los golpes humorísticos, de modo que los que sufrieran con su presencia en la anterior entrega deben saber que aquí tienen doble ración de todos ellos. En cuanto al drama está ahí desde la misma escena del prólogo, pero es superficial y no profundiza en los dilemas planteados por los personajes, porque film de Peyton Reed sólo busca entretener al espectador por medio de escapismo o fruición y en ese sentido cumple su humilde cometido.




Por desgracia Ant-Man y la Avispa también comete errores y varios de ellos no son ajenos al MCU a pesar de que sus dos producciones inmediatamente anteriores parecían haberlas subsanado por completo. De nuevo nos encontramos, no con uno, sino con dos villanos unidimensionales a los que la escritura del guión no sabe dar la adecuada profundidad para que se conviertan en dignas némesis de los protagonistas de la obra. La versión femenina de Ghost, a la que da vida una entregada Hannah John-Kamen, es potente a nivel visual y sus presencia se antoja amenazante desde una perspectiva física, pero sus motivaciones son un simple esbozo que los guionistas introducen de manera rápida y poco elaborada para que empaticemos con su desdicha, consiguiéndolo a duras penas. Más grave es lo de la versión en imagen real de Sonny Burch interpretada por un Walton Googins que hace lo que puede con un rol planteado casi como un punching ball humorístico con el que los protagonistas puedan cebarse. Es cierto que el libreto regala algunos diálogos agradecidos que el actor de The Shield o Los Odiosos Ocho aprovecha en gran medida, pero conforme la trama avanza su presencia se antoja cada vez más insulsa y el hecho de estar escoltado por dos secuaces que son poco más que chistes con patas tampoco ayuda a tomarnos en serio sus planes y amenazas. Con todo tanto Ghost como Sonny Burch cumplen “servicios mínimos” como enemigos a los que derrotar y los profesionales elegidos para interpretarlos hacen lo que pueden con el material que ponen en sus manos.




Un actor carismático y encantador ya indivisible al personaje que interpreta, una pareja en pantalla con vocación de robaescenas dando vida a algunas de los mejores pasajes del metraje, secundarios cubriendo las espaldas perfectamente al dúo protagonista, acción bien medida y de un acabado visual impecable sustentada en una realización técnica a la altura de un proyecto de esta envergadura, un humor bien localizado tomando más protagonismo que en la anterior entrega sin monopolizar la obra de mala manera y un guión tan sencillo como eficiente así como repleto de referencias para los fans (hay dos escenas post créditos, una importante primero y otra al finalizar los créditos a modo de broma) son los aciertos de los que se sirve Ant-Man and the Wasp para revelarse como un entretenimiento juguetón y sencillo con el que pasar poco menos de dos horas repletas de diversión en una sala de cine. La próxima entrega de Marvel Studios no llegará a las pantallas de todo el mundo hasta marzo del próximo 2019 y será importante por distintos motivos, porque con ella asistiremos a la primera entrega del MCU protagonizada y co dirigida por una mujer y con un personaje tan relevante como el de Capitana Marvel en primera línea. Tras ella, sólo dos meses después, la cuarta entrega de los Vengadores nos desvelará qué sucederá con gran parte de este universo cinematográfico inspirado en algunos de los iconos más importantes de la Casa de las Ideas al que todavía le queda mucho camino por recorrer.



viernes, 6 de julio de 2018

Luke Cage: Temporada 2, hell up in Harlem



"Harlem no necesita un héroe, necesita una reina"




El pasado 24 de junio la plataforma de streaming Netflix subió a su catálogo la segunda temporada de Luke Cage, la serie producida junto a la división televisiva de Marvel Comics con la que están dando su visión de Power Man, el personaje creado por Roy Thomas, Archie Goodwin y John Romita Sr en el primer número de la colección Luke Cage: Hero For Hire allá por el lejano 1972. Lo hacen inspirándose en gran parte de su vida editorial, con Cheo Hodari Coker (Notorius) como showrunner y un reparto encabezado por Mike Colter (The Good Wife) dando vida al protagonista y secundarios como Simone Missick (Wayward Pines), Theo Rossi (Hijos de la Anarquía) o Alfre Woodard (12 Años de Esclavitud) en la piel de secundarios célebres de las viñetas como Misty Knight, Shades o Black Mariah respectivamente. El resultado fue un producto que intentó captar la iconicidad afroamericana de su contrapartida en papel y los ecos del subgénero blaxploitation que impulsaron su creación, pero de manera limpia, sin ningún afán autenticamente reivindicativo y con una impersonalidad más que notable inherente en este tipo de producciones. Durante su primera mitad le temporada funcionaba bastante bien, con un acertado perfil tanto de los héroes como de los villanos y un ritmo más o menos adecuado, pero en el momento en el que el soberbio Cornell “Cottonmouth” Stokes de Mahershala Ali desaparecía de la ecuación las decisiones erróneas de guión y las situaciones inverosímiles viniendo de la nada desmontaban la mayoría de aciertos planteados por los primeros siete episodios que, sin ser un dechado de virtudes, se veían con cierto agrado.




Esta nueva entrega de Luke Cage es desconcertante si la comparamos con la inmediatamente anterior. Es cierto que no cae en el fallo de la primera temporada, perder el rumbo una vez pasado su ecuador acumulando un disparate tras otro, y en ese sentido se revela como un producto más compacto, cohesionado, no tan dado a la irregularidad. El problema es que no consigue transmitir las buenas vibraciones de aquellos capítulos iniciales de la serie cuyo desarrollo era más dinámico y no tan repetitivo. Vaya por delante que estas deficiencias nacen porque esta tanda de episodios vuelve a caer en el mayor error de todas las series de Marvel Television y Netflix, su excesiva duración. Trece entregas de sesenta minutos de duración cada una se antojan un plato de difícil digestión, decisión equívoca que en otras producciones de este universo ficcional como Jessica Jones, Iron Fist o en la misma Luke Cage ya ofrecieron resultados poco remarcables y en la que han vuelto a caer los responsables de la división televisiva de la Casa de las Ideas para desconcierto de muchos. De esta manera el espectador, que consume este material en sesiones maratonianas al poder acceder a todo el material al mismo tiempo, acaba en muchas ocasiones agotado por una redundancia que se apodera de gran parte del metraje.




La segunda temporada de Luke Cage es continuista con respecto la primera y más allá de un par de menciones, o esas apariciones estelares en dos de sus episodios, casi no tiene referencias a The Defenders cuyos hechos serían los inmediatamente anteriores a los que aquí asistimos. De modo que tenemos de nuevo a Luke Cage, ahora convertido en el mediático héroe de Harlem, protagonizando vídeos virales sobre sus hazañas, y a Mariah Stokes, ahora Mariah Dillard, construyendo su imperio del crimen con la ayuda de Hernan “Shades” Alverez, actualmente su pareja. Mientras el protagonista reflexiona sobre su situación como justiciero local al que veneran las masas y su relación sentimental con Claire (Rosario Dawson) la aparición de Tilda Johnson (Gabrielle Dennis), hija de Mariah, y la irrupción John “Bushmaster” McIver (Mustafa Shakir), un criminal de origen jamaicano cuya misión es vencer a Luke, trastocarán el actual statu quo del famoso barrio neoyorquino. Con este argumento en el que se alternan varias subtramas que convergerán en una sola el equipo de guionistas comandado por Cheo Hodari Coker intenta mezclar distintas tonalidades y vertientes genéricas para enriquecer el microcosmos creado alrededor del protagonista añadiendo nuevos personajes y situaciones complicadas para que este deba afrontarlas desde una perspectiva en la que la psicología prevalezca sobre la fisicidad.




La trama principal se centra en la imagen y personalidad de Luke Cage como vigilante de Harlem, la dificultad de llevar esa responsabilidad sobre sus hombros y la predisposición a la corrupción a la que conlleva el poder. Mientras tanto Mariah Dillard lucha por mantener su imperio del crimen, con la ayuda de un Shades que tiene su propia agenda, y atraer a su hija Tilda para que forme parte del “negocio familiar”. Pero esta última está directamente vinculada con Bushmaster, recién llegado a Harlem para buscar venganza contra Mariah y derrocar a Luke como figura justiciera del famoso barrio. Todo esta material ofrece los suficientes alicientes para diseñar una temporada interesante y rica en matices, pero la ya citada excesiva duración, una inclinación por el subrayado y la inadecuada estructuración de la escritura a nivel global restan muchos puntos de interés al producto. Cheo Hodari Coker y su equipo de guionistas inciden demasiado en los temas que quieren tratar a lo largo del arco argumental en el que los encuadran, volviendo una y otra vez a unas situaciones repetitivas y miméticas que no transmiten una verdadera sensación de evolución o desarrollo en el devenir de acontecimientos. Todo esto da como resultado en varias ocasiones al hastío y el aburrimiento de cara a un espectador que asiste atónito a una inclinación por dar vueltas sobre unas mismas ideas que ya habían quedado claras previamente.




Con respecto al reparto tenemos luces y sombras. Algo que ya quedó claro en la primera temporada de Luke Cage es que Mike Colter está lejos de ser la mejor elección para dar vida a Power Man. El actor parece acometer su trabajo por puro compromiso, con una desgana que atraviesa la pantalla llegando a un espectador que suma esta poca profesionalidad al escaso carisma y la inexistente expresividad de la que hace gala un protagonista que, más allá de su aspecto físico, sigue sin estar a la altura de las circunstancias. Alfre Woodard es una actriz de sobrado talento y ya demostró en la anterior temporada que el papel de Black Mariah está hecho a su medida, pero en esta segunda transmite cierto desconcierto por abordar su criatura alternando una contención con la que ofrece algunos de sus mejores momentos con ciertos ramalazos de caricatura que perjudican su labor interpretativa. Su relación sentimental con Shades es una de las ideas menos creíbles y peor planteadas por los guionistas y aunque tiene su importancia en la evolución de los dos criminales el “romance tóxico” no resulta realista. Por otro lado Theo Rossi se esfuerza por dar vida a su rol, pero queda claro que lo del motero fuera de la ley en Sons Of Anarchy se le daba mucho mejor que componer a un gangster elegante de Harlem aquí. Simone Missick como una Misty Knight con cada vez más protagonismo, Gabrielle Dennis en la piel de esa Tilda Johnson a la que su madre quiere corromper y Rosario Dawson retomando a Claire para protagonizar algunos de los mejores pasajes emocionales completan el excelente reparto femenino de la serie.




Pero si en esta temporada debemos destacar un personaje ese es el Bushmaster de Mustafa Shakir. La contrapartida audiovisual de la creación de Chris Claremont y John Byrne confirma la idea ya asentada de que los villanos de las series de Marvel Television y Netflix son mejores que la mayoría de los que podemos encontrar en los largometrajes de Marvel Studios. John McIver es un hombre lleno de claroscuros, en ocasiones acercándose más a un perfil de antihéroe que al típico enemigo del encapuchado de turno. Busca venganza, pero tiene un inquebrantable código de honor, no es un criminal al uso, cuida de los suyos y se antoja todo un acierto ofrecerle un episodio a modo de flashback para conocer el origen de sus poderes y motivaciones buscando una empatía con la platea que cristaliza fácilmente. Mustafa Shakir, actor al que hemos podido ver en el remake de Shaft o la más reciente Brawl in the Cell Block 99, hace suyo a Bushmaster inyectándole carisma, personalidad y fuerza. Su físico rotundo, un acento indescifrable o la fiereza de su determinación hacen sus escenas de acción excelentes, su presencia capaz de eclipsar la de Luke Cage y yendo un poco más allá llegando a plantar la semilla de la duda con respecto a si no hubiera sido mucha mejor elección la suya para dar vida a Power Man que la de un Mike Colter barrido del mapa cada vez que comparte encuadre con él.




Después de una de las mejores muestras de lo que son capaces de hacer con Punisher y la notable mejoría de Jessica Jones los responsables de Marvel Television y Netflix nos ofrecen una poco destacable nueva entrega de Luke Cage. Como ya hemos mencionado supera algunas de las carencias de la primera temporada, ofrece tramas bien planteadas y cuenta con un reparto que, con sus más y sus menos, hace competentemente su trabajo, pero a pesar de todo ello sigue significando un paso en falso en este universo ficcional. En el proceso queda un villano bien construido, algunas secuencias de acción rescatables, personajes con cierta profundidad, buenas ideas dispersas con respecto a la fina línea que separa el bien del mal o una excelente banda sonora alternándose con un ritmo muchas veces mortecino, una notable cantidad de relleno, redundancia agotadora y una impersonalidad en la puesta en escena que podemos considerar un mal endémico en la mayoría de estas series que llevan a imagen real los personajes de corte más urbano de la Casa de las Ideas. Lo más inmediato será la segunda temporada de Iron Fist con la continuación de las correrías de Danny Rand protagonizadas por Finn Jones y más tarde la de Punisher con Jon Bernthal en la piel de Frank Castle. Mientras la primera no me transmite buenas vibraciones con respecto a salir del bache en el que ha caído Luke Cage tengo muchas más esperanzas depositadas en la segunda, pudiendo depararnos una pieza de mayor calidad



domingo, 24 de junio de 2018

Drácula: Príncipe de las Tinieblas, la sangre es la vida



Título Original Dracula: Prince of Darkness (1966)
Director Terence Fisher
Guión Jimmy Sangster, basado en personajes de Bram Stoker
Reparto Christopher Lee, Barbara Shelley, Andrew Keir, Francis Matthews, Suzan Farmer, Charles Tingwell, Thorley Walters, Philip Latham, Walter Brown, George Woodbridge, Jack Lambert, Philip Ray





Ocho años tardó el equipo formado por el director Terence Fisher, el actor Christopher Lee y el guionista Jimmy Sangster en volver a unirse para dar continuación a Horror of Dracula, aquella cinta de 1958 producida por la Hammer Films con la que adaptaron la célebre novela del irlandés Bram Stoker centrada en su particular revisión del personaje de Vlad Tepes, convirtiéndolo en un vampiro ávido de sangre. A pesar del éxito de dicha propuesta, de la que hablamos hace unos años en este mismo blog, parece ser el intérprete británico el que daba continuamente su negativa a la hora de volver a portar la capa del mítico conde transilvano. Esto no quiere decir que tanto él como Fisher o Sangster hubieran estado quietos todo ese tiempo. La Hammer se encontraba en su época de mayor apogeo y ya fuera colaborando juntos, o cada uno en solitario, habían participado en clásicos de la compañía como La Momia, La Venganza de Frankenstein, El Perro de los Baskerville o Las Novias de Drácula, siendo esta última la segunda cinta centrada en el personaje, pero sin la presencia de Christopher Lee dándole "no vida".




De modo que en el año 1966 la maquinaría vinculada a los Bray Studios británicos se puso en funcionamiento para realizar la nueva película centrada en el no muerto más famoso de la historia con Drácula: Príncipe de las Tinieblas, ahora sí, la secuela de Horror of Dracula y segundo largometraje con el famoso conde como protagonista. Como hemos citado Terence Fisher, maestro del género y realizador estrella de la Hammer Films, se puso de nuevo detrás de las cámaras y el actor fetiche de Tim Burton reencarnó al personaje al que estaría vinculado hasta sus últimos días de vida. Del guión se ocupó otra vez Jimmy Sangster, a partir de una idea de Anthony Hinds, y en el reparto de secundarios encontramos a Barbara Shelley, Andrew Keir, Francis Matthews, Suzan Farmer o Charles Tingwell, entre otros, y echamos mucho de menos a Peter Cushing, que en esta ocasión no volvería para dar vida al aguerrido Abraham Van Helsing, rol que sí retomaría en el resto de secuelas de la saga.




Desde un punto de vista argumental Dracula: Prince of Darkness se encuentra en las antípodas de Horror of Dracula. Mientras en la cinta primigenia de 1958 Terence Fisher y el guionista Jimmy Sangster trataban de trasladar, muy libremente, la novela de Bram Stoker aunando distintas tramas y ejecutando un producto con una narración más rica esta secuela de 1966 tiene su escritura reducida al mínimo exponente, despojándose de florituras y volando con más libertad una vez no debe ceñirse a la prosa del literato irlandés, aunque se tomen del libro algunos apuntes como el personaje de Ludwig que es un claro émulo o sosias de ese R. M. Renfield que, después de no aparecer en la primera entrega, tiene aquí un rol secundario de cierta relevancia. De esta manera el director de The Gorgon y sus colaboradores mantienen el tono establecido en la ya mencionada Horror of Dracula, pero abordando el proyecto de una manera mucho más visceral y gráfica en esta ocasión, algo en lo que incidiremos más tarde en esta entrada.




Porque la historia narrada en Drácula: Príncipe de las Tinieblas no va más allá de la llegada de dos matrimonios británicos a Transilvania dando a parar con sus huesos, a pesar de las consabidas advertencias de los supersticiosos lugareños, al castillo del famoso conde. Una vez allí el mayordomo del finado dueño de la fortaleza dará alimento y cobijo a los cuatro turistas para posteriormente utilizar la sangre de uno de ellos con la intención de resucitar a su amo y señor. Como podemos ver el planteamiento de la trama es de un clasicismo prístino, recordándonos a la de cualquier otra muestra cinematográfica protagonizada por las distintas versiones del personaje que se habían dado durante la primera mitad del siglo XX. Pero aquí es cuando entra escena el sello de la Hammer Films sustentado en una crudeza y una explicitud inédita para el género de terror de la época y sobre todo la mano de un maestro como Terence Fisher que consigue sacar oro de un argumento tan exiguo y poco dado al alarde narrativo como el planteado por Jimmy Sangster.




Por un lado llama la atención la contenida y medida puesta en escena del director en un producto como el que nos ocupa, arrancando con un flashback del frenético final de Horror of Dracula, pero entregándose inmediatamente después a un ritmo más cadencioso y calmado. El director de Frankenstein Creó a la Mujer toma todo el tiempo necesario para ir desarrollando la historia de los dos matrimonios que llegan al país rumano, apelando a una tensión medida al milímetro, acentuando el in crescendo de tensión por medio de una atmósfera amenazante que toma forma a lo largo de la primera mitad del film. Aunque parezca que en pantalla están aconteciendo pocos hechos de relevancia Fisher consigue captar el interés de un espectador desconocedor del momento en el que el peligro tomará forma una vez el personaje de Christopher Lee haga acto de presencia. Su profesionalidad es tal y su control del lenguaje cinematográfico tan intachable que el mismo Drácula no aparece hasta el ecuador de la cinta y en ningún momento la obra se resiente por ello.




En cambio cuando el personaje de Christopher Lee debuta en pantalla no sólo monopoliza el largometraje, también ofrece la encarnación más salvaje y brutal de todas las que realizó interpretando a Drácula, fuera o dentro de la Hammer Films, convirtiendo el proyecto en una descarnada pieza cuya violencia parece contagiar toda la segunda mitad del metraje. Posiblemente esta recreación del conde por parte del Mycroft Holmes de La Vida Privada de Sherlock Holmes sea la más cruenta de todas ellas por la total ausencia de diálogos por su parte, elección que acentúa la naturaleza de animal sediento de sangre del protagonista y que, según cuenta la leyenda, pudo deberse a varios motivos, como el descontento del intérprete con el guión de Jimmy Sangster o su ejecución a modo de castigo de este último hacia Lee por el hecho de haber criticado su trabajo de escritura. No sabemos a ciencia cierta a qué se debió esta decisión, pero de cara la traslación del personaje a la pantalla supuso todo un acierto.




Gracias a la labor conjunta de Terence Fisher, Jimmy Sangster y Christopher Lee Drácula: Príncipe de las Tinieblas consigue materializar algunas secuencias míticas que están ente las mejores de la historia de la Hammer Films. Desde el ritual de resurrección de Drácula, por medio de unos excelentes efectos visuales y de maquillaje, pasando por su primera aparición o la secuencia, una de las pocas sacadas directamente de la novela de Bram Stoker, en la que el conde intenta que el personaje de Diana beba su propia sangre para convertirla en una de sus acólitas, cualquier pasaje centrado en el carismático Padre Sandor, de Andrew Keir, o casi todo lo acontecido en el clímax final se revelan como momentos poseedores del inconfundible aroma de la productora creada por William Hinds y James Carreras. La única mácula que podemos sacar a colación con respecto a esta ejemplar entrega sería la muerte del protagonista en el lago helado, una de las más insulsas de la saga, sobre todo si tenemos en cuenta la dura competencia posterior, ya que en el resto de secuelas tanto las excusas para resucitar al personaje como sus defunciones llegarán a adentrarse en los terrenos del disparate.




Dracula: Prince of Darknes puede considerarse a día de hoy un clásico del género de terror y del celuloide que ha llevado a la pantalla grande las aventuras y desventuras del célebre vampiro transilvano diseñado por Bram Stoker. Como obra es una muestra cristalina de los niveles de calidad y profesionalidad que podía alcanzar una Hammer Films encontrándose por aquel entonces en sus últimos años dorados y con tres de sus mejores empleados dándolo todo para escribir, dirigir e interpretar una pequeña joya que sólo se encuentra un peldaño por debajo de su imbatible predecesora. Tras ella llegarían otras cinco entregas más de la franquicia, pero ya sin Terence Fisher y Jimmy Sangster implicados en las mismas, algo que se dejaría notar sobre todo en lo referido a la ausencia del mítico realizador. Todas ellas inferiores a la obra que nos ocupa, pero con distintos y variopintos puntos de interés que las hacen tan atractivas como merecedoras de ser comentadas en este blog en un futuro próximo.



miércoles, 20 de junio de 2018

Irreversible, la insoportable levedad del ser



Irreversible no sólo sintetiza a la perfección la relación de admiración y rechazo que siento por la obra de Gaspar Noé, también supuso la descarnada consagración de uno de los cineastas más necesarios, talentosos e incómodos de la historia reciente del séptimo arte. Un autor que, como he mencionado en otras ocasiones al hablar de su filmografía en este blog, suele profundizar en caminos que otros artistas ni se plantean en transitar, arriesgando en cada nuevo proyecto, tratando de no repetirse y siempre con una predilección por el suicidio cinematográfico harto atractiva para un servidor. Desde que Transgresión Continua dio sus primeros pasos, allá por 2009, siempre quise hablar de la segunda producción de Gaspar Noé por el impacto que causó en mí cuando la visioné por primera vez hace más de quince años. Pero no fue hasta su revisión hace unos días y la decisión de plantear la reseña del mismo modo que está narrada la película, hacia atrás, que encontré el aliciente para escribirla y saldar una deuda conmigo mismo y una de las obras que marcaron mi vida como cinéfilo que daba sus primeros pasos dentro del cine europeo contemporáneo.




Cuando la proyección de Irreversible termina, sobre todo tras su primer visionado, deja en el espectador una profunda sensación de pesimismo, con el ideólogo detrás de sus imágenes pisoteando todo sentimiento empático que pudiéramos haber experimentado por el relato narrado o los personajes que lo poblaban. En el proceso Gaspar Noé ha ido dejando pistas a modo de premoniciones de todo lo que terrible que va acontecer en el film (Álex hablando de ese sueño en un "túnel que se parte en dos", Marcus notando el brazo adormilado mientras se despereza) confirmándonos que el conocimiento de nuestro destino no nos permite cambiarlo. Misantropía, nihilismo, machismo, xenofobia y homofobia se han visto amalgamadas en una pieza cuestionable moralmente en muchos aspectos por el discurso que anida bajo sus fotogramas (aunque Noé no deja títeres con cabeza, lanza dardos envenenados contra burguesía y clase obrera ) pero impagable desde un punto de vista estético, visual y narrativo, construyendo así una rara avis en la cinematografía francófona,. Celuloide que agrede, hiere e impacta, pero también emociona, estremece y deja huella.




En este punto del relato Gaspar Noé toma la decisión de destrozar emocionalmente al espectador. Después de los desmanes de Marcus en la fiesta que son el catalizador de la marcha de Álex sola a casa siendo así agredida durante el trayecto el guionista y director nos hace testigos de las escenas previas a estos hechos por medio de un naturalismo cálido, acogedor, en el que los tres protagonistas bromean, hablan sobre su vida sexual, se muestran cercanos, veraces. Por desgracia una profunda tristeza recorre todo ese metraje al no poder eludir nuestro rol demiúrgico, obligándonos a saber que toda esa luz y candidez desembocará en dolor, traición, y terror. Gaspar Noé cierra Irreversible con los personajes de Monicca Bellucci y Vincent Cassel retozando desnudos cariñosamente en la cama, confirmándonos que Álex descubría esa misma mañana que estaba embarazada y culminando con un bellísimo plano cenital, acariciado por la 7ª Sinfonía de Beethoven, en un parque que se contrapone diametralmente al aterrador que abría la cinta, y cerraba la historia, hora y media antes. "El Tiempo lo Destruye Todo" reza el último fotograma de Irreversible y Gaspar Noé lo lleva hasta sus máximas consecuencias.




Para entonces llegamos a la famosa escena de la violación, que es precedida por todo un ritualismo con el que Noé nos deja entrever en numerosas ocasiones que cualquier pequeña acción o decisión podía haber evitado que Álex entrara en ese túnel del metro donde encontró  su agresor. Casi diez minutos de cámara estática (el director deja su objetivo a ras de suelo para eludir cualquier intencionalidad estilística o erótica a la hora de poner en escena la secuencia más complicada del largometraje) ausencia de banda sonora, y sólo dos actores, Monica Bellucci y Jo Prestia, entregándose para recrear a una de las escenas de agresión sexual más duras y menos sensacionalistas de la historia del cine. De manera curiosa es en este pasaje donde el máximo responsable de Irreversible demuestra ser un verdadero creador y un genio a la hora de extrapolar sus ideas visuales y narrativas a la pantalla, ya que a pesar de la violencia física a la que asistimos el golpe más duro nos es asestado antes de que la misma tome forma, justo cuando descubrimos que el violador no es la persona a la que mató Pierre en el Rectum, sino uno de los testigos de la escabechina en dicho pub, confirmándonos toda la cruzada en pos de la venganza emprendida por los dos protagonistas como un acto inútil culminado en fracaso.




A partir de esta secuencia el devenir de situaciones irá sucediéndose y de esta manera descubriremos cuáles son los hechos detonantes de este acto de venganza por parte de los protagonistas masculinos, quedándonos claro que es Pierre la voz de la razón, y verdadero enamorado de Álex, y Marcus el animal salvaje moviéndose por instintos primarios. La cámara que arrancó frenética empezará a estabilizarse gradualmente, a abandonar esa locura en la que, si nos atenemos a la narración cinematográfica clásica, habría ido sumergiéndose la película si estuviera estructurada de modo convencional. En un momento dado, cuando el ritmo del proyecto comienza a ralentizarse, llegamos al episodio en el que los personajes de Vincent Cassel y Albert Dupontel encuentran a Alex después de su agresión. En ese mismo instante, con una Monica Bellucci de rostro destrozado siendo introducida en la ambulancia, Gaspar Noé añade un efecto de sonido que simula un latido haciendo vibrar el encuadre. Hemos llegado al corazón de Irreversible, todo ese proceso hasta el ecuador del film ha supuesto el recorrido por una anatomía viviente, carnal, trémula, encontrando su epicentro en un acto aberrante que se antoja inminente y para el que nunca estaremos preparados como espectadores.




Lo que espera al espectador justo después del prólogo del film, el ya citado protagonizado por Philippe Hanon, es una inmersión casi literal en el infierno con la llegada de Marcus y Pierre al Rectum. En dicho antro regentado por homosexuales, cuya sordidez hace que el retratado por William Friedkin en A la Caza (Cruising) parezca un parque infantil, el objetivo de Gaspar Noé comienza a tomar vida y a "convulsionarse" como si de una entidad humana se tratase. Con viscerales movimientos, en muchas ocasiones impidiéndonos distinguir qué vemos en pantalla, y un uso del sonido con una frecuencia de 28 Khz que acentúa la malsana puesta en escena el argentino ejecuta el clímax de su obra antes de habernos aclimatado a su impronta visual y narrativa. La locura y la insania toman forma por medio de una cámara demente cuya lisergia desatada se mimetiza con los tonos rojizos que imperarán a lo largo de la paleta cromática del film creando paralelismos con el color de la sangre que será derramada en el desarrollo de su metraje. Esta secuencia culmina con el ya mencionado pasaje en el que Pierre mata a golpe de extintor al supuesto violador de Álex, no sin que este rompa antes el brazo a Marcus ante la algarabía del resto de clientes del Rectum y con uno uso magistral de unos dosificados efectos digitales.




Porque no es sencillo hacerse partícipe de lo propuesto por Gaspar Noé en Irreversible y dicha afirmación viene no sólo por la dureza del relato que vertebra el proyecto, sino también por su radical puesta en escena. El autor de Carne vuela por los aires no pocos convencionalismos narrativos al tomar la decisión de contar su historia en orden invertido y aunque la idea no es nueva (sólo dos años antes el Christopher Nolan de la magistral, y muy superior, Memento había ejecutado algo similar) su destrucción del principio de causa y efecto con respecto al espectador y la incomodidad extrema que transmite hacernos testigos de los resultados antes de asistir a los hechos que los producen siendo perpetrados a lo largo de los trece falsos planos secuencia en los que se divide el largometraje se antoja veraz y cortante de cara a la platea. Es aquí, y no en las dos consabidas escenas de violencia ya citadas, donde se encuentran los puntos más fuertes de la segunda obra cinematográfica de Gaspar Noé, los que hacen de Irreversible una pieza merecedora de ser experimentada.




Desde sus primeros compases Irreversible deja claras cuáles van a ser las dos señas de identidad,  presentes también en una obra tan precoz como Solo Contra Todos, de la persona que se encuentra detrás de las cámaras. Por un lado el ego, que se deja notar con esos títulos de crédito finales manipulados en pos del impacto, convirtiéndose en un recurso que el director seguiría explotando en sus films posteriores, y en la inclusión del personaje de su ya citada ópera prima, el "Carnicero" interpretado por el gran Philippe Nahon, conectando las dos piezas cinematográficas por puro capricho de su ideólogo. Por otro tenemos el uso del lenguaje cinematográfico como arma arrojadiza, posiblemente el sello más carcterístico del discurso autoral del realizador de Enter the Void, esclareciéndonos esos primeros planos que la imagen y el sonido son para él elementos capaces de perturbar, aturdir y desquiciar a los espectadores más acomodaticios, esos que el mismo Noé se encarga de "echar de la proyección" una vez deciden no entrar en su complicado juego.




En lo referido al argumento no vamos a engañar a nadie. Irreversible es una simple y llana historia de venganza, la de dos hombres, Marcus (Vincent Cassel) y Pierre (Albert Dupontel), buscando en una noche frenética por los suburbios de un París aterrador al perpetrador de la violación de Alex (Monicca Belucci) novia del primero y ex pareja del segundo. El presunto violador es un peligroso proxeneta apodado "Tenia" y para dar con él y hacerle pagar por su crimen los dos protagonistas acabarán en un sórdido local homosexual llamado "El Rectum" donde se desatará el mayor de los caos. Todo este planteamiento argumental, a pesar de algunas variantes, se aleja poco de cualquier muestra del subgénero rape and revenge, aunque en esta ocasión no sea la víctima quien busque vendetta contra su agresor, y no llamaría la atención (más allá de su acabado técnico, al que volveremos más tarde) de cara al espectador sino fuera porque Gaspar Noé lo narra de manera inversa, o lo que es lo mismo, iniciando su film con el final y terminándolo con lo que vendría a ser su arranque.




Mi misión en esta entrada se reducirá a la sencilla, pero ardua, misión de reivindicar una obra como Irreversible, aún siendo consciente de la presencia de decisiones, planteamientos y reflexiones cuanto menos reprobables entre sus ineludibles hallazgos cinematográficos y su osadía como propuesta por parte de su máximo responsable, añadiendo, eso sí, múltiples e importantes spoilers. Porque más allá de la brutal y expeditiva violencia de la que hace gala su trama existe un ejercicio suicida, anticomercial y muy personal de contar una historia mil veces vista de una manera temeraria, compleja y en ocasiones desquiciada con la (in)sana intención de buscar la implicación de un espectador no sólo impactado por las imágenes viscerales que el director y guionista irá poniendo en su camino, sino también viéndose descifrando la peculiar estructuración narrativa de la que hace gala una producción tan atípica y demencial como la ejecutada por Gaspar Noé en el año 2002.




Curiosamente más allá de analizar las virtudes o defectos cinematográficos de la cinta de Gaspar Noé los periodistas, sobre todo, centraron sus críticas en las dos escenas más célebres del metraje, algo en cierta manera lógico, pero una decisión equivocada que reducía el film a esos dos pasajes en concreto cuando el mismo contiene no pocos puntos de interés que aquí sí pasaremos a mencionar y analizar de la manera más humilde posible. Las dos secuencias que más dieron que hablar fueron en la que Albert Dupontel reduce a un irreconocible amasijo de carne el cráneo de un hombre propinándole numerosos golpes con un extintor y sobre todo la violación en tiempo real que sufre el personaje de Monica Bellucci a manos del secundario interpretado por el luchador de kick boxer, reconvertido en actor, Jo Prestia. Como apuntamos era inevitable que estos dos momentos concretos de Irreversible hicieran correr ríos de tinta, real y digital, algo que el mismo Gaspar Noé sabía y buscó premeditadamente, pero hay mucho cine en la obra que nos ocupa más allá de esos instantes.




Aunque ya con su primer largometraje, Solo Contra Todos, dio que hablar y levantó más de una ampolla no sería hasta la puesta de largo internacional, en el Festival de Cannes de 2002, de su segundo film, Irreversible, que el realizador argentino afincado en Francia Gaspar Noé, se convirtiera en uno de los enfant terrible del panorama cinematográfico internacional. Tras la proyección de la película en la croisette, y como ya recordé en la reciente reseña de Love, la polémica se desbordó como pocas veces en dicho certamen y las acusaciones de sádico, enfermo, criminal y pornógrafo hacia su director no se hicieron esperar. Para gran parte del público y la prensa especializada no sólo resultaba aberrante que una obra de estas características formara parte de la sección oficial de Cannes, también se destacó el terrible hecho que suponía la presencia de tres estrellas del cine francés como Monica Bellucci, Vincet Cassel y Albert Dupontel como protagonistas de la misma.




Título Original Irreversible (2002)
Director Gaspar Nóe
Guión Gaspar Noé
Reparto Monica Bellucci, Vincent Cassel, Albert Dupontel, Philippe Nahon, Jo Prestia, Stéphane Drouot, Mourad Khima, Jean-Louis Costes