domingo, 29 de marzo de 2015

Ex Machina



Título Original Ex_Machina (2015)
Director Alex Garland
Guión Alex Garland
Actores Domhnall Gleeson, Alicia Vikander, Oscar Isaac, Sonoya Mizuno, Chelsea Li, Evie Wray, Corey Johnson, Symara A. Templeman, Deborah Rosan, Elina Alminas





Debut como director de largometrajes del escritor y guionista británico Álex Garland. Autor de la novela La Playa que él mismo adaptó al celuloide en la horrenda película homónima de Danny Boyle, con el que volvió a colaborar en la sobresaliente 28 Días Después o la aceptable Sunshine, para más tarde elaborar los guiones de películas como Dredd, de Pete Travis, la segunda (y mejor) adaptación del personaje de la revista 2000 AD que crearon John Wagner y Carlos Ezquerra, Nunca Me Abandones, de Mark Romanek, y hasta un episodio de la serie animada Batman: Black and White, titulado Sunrise. Ha sido en este 2015 cuando ha decidido ponerse por primera vez detrás de las cámaras para rodar su ópera prima como realizador a partir de uno de sus propios guiones con Ex Machina.




Sin nada que ver con el cómic del mismo nombre escrito por Brian K. Vaughn, dibujado pot Tony Harris y publicado entre 2004 y 2010 en el sello Wildstorm , Ex Machina supone la prometedora primera incursión en labores de dirección por parte del británico Alex Garland. Con una puesta en escena que mezcla la meticulosidad y poderosa simetría del Stanley Kubrick de 2001: Una Odisea en el Espacio, la asepsia inquietante y de arquitectura gélida de los primeros cortometrajes (Transfer, From the Drain) y mediometrajes (Stereo, Crimes of the Future) del canadiense David Cronenberg  o la estética futurista distópica de Metropolis de Fritz Lang esta  incursión como autor total del escritor de El Teseracto en el mundo de la realización cinematográfica se salda con nota sobre todo si tenemos en cuenta que es la primera vez que ejerce como cineasta después de una extensa y exitosa carrera como guionista.




Caleb (Domhnall Gleeson) es un experto programador que al ganar un concurso recibe como premio conocer a Nathan (Oscar Isaac), el dueño de la compañía informática para la que trabaja. Caleb aceptará la oferta de Nathan para trabajar en un proyecto secreto que él mismo está desarrollando y que consta en realizar durante una semana el test de Turing a una androide llamada Ava (Alicia Vikander), para descubrir si esta se revela como una inteligencia artificial. Durante el proceso, joven programador y mujer-robot, comenzarán a experimentar recíprocos sentimientos de atracción, mientras saldrán a la luz la peligrosas intenciones ocultas de Nathan para llevar a cabo tan peculiar experimento que desembocará de la manera menos esperada para ¿todos? los implicados en el mismo.




Ex Machina cumple las dos reglas que definen a la mejor ciencia ficción, que son centrar la historia en lo personajes que la protagonizan y sobre todo utilizar el futuro para realizar una relectura y/o reflexión del presente y el periodo histórico en el que fue gestado como largometraje. El debut en la dirección de Alex Garland se estructura como una obra de teatro de no más de cuatro protagonistas sobre los que se sustenta una narración en la que, a parte de la de los dos cineastas previamente citados, también sobrevuela la sombra de autores literarios como Philip K. Dick (esas pruebas para confirmar la inteligencia de los robors como en ¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas?) William Gibson (una abstracta y desconocida empresa informática cuyos fines no están definidos como New Rose Hotel) y sobre todo Isaac Asimov y todas sus teorías sobre máquinas tomando conciencia de su propia naturaleza artificial que nos remiten a Yo, Robot,




De manera tan efectiva como paradójica Alex Garland apela a un ritmo cadencioso y contemplativo, pero en todo momento tiene la suficiente sagacidad para que cada giro de guión, cada acto, cada palabra salida de la boca de sus protagonistas permita el desarrollo de la narración y los hechos que en ella acontecen sin dejar nada al azar o la aleatoriedad. El futuro guionista de la adaptación cinematográfica del videojuego Halo crea una sabía amalgama de géneros que bascula entre la reflexiva ciencia ficción de planteamientos metafísicos y el cine de terror que recurre a la superioridad física e intelectual de los robots con respecto a las entidades humanas que los crearon y cuya ambición se vio devorada por sus propias criaturas como hace siglos nos expuso Mary Shelley con su seminal novela Frankenstein.




Garland deja que la trama fluya, la atmósfera tome forma, la sensación de claustrofobia de la única localización se solidifique en pantalla, los misterios ocultos detrás del proyecto de Nathan despisten a un espectador apuntando hacia ciertas ideas por medio de pistas falsas (ese momento cuchilla delante del espejo apuntala de manera soberbia el tempo narrativo para que el espectador no abandone nunca una notable sensación de inquietud) que eclosionan dónde y cuándo la platea no lo espera y sobre todo que sean los magníficamente perfilados personajes principales los que lleven sobre los hombros el peso del relato, ya que por mucho que esté delimitado por una puesta en escena milimétrica y un guión perfectamente ensamblado en cuanto a desarrollo y tono, encuentra en sus tres protagonistas a sus mejores valedores con respecto a la notable resolución de su conjunto como obra cinematográfica.




Desde que se diera a conocer a nivel internacional con Ágora, el británico Oscar Isaac encadena un papel memorable detrás de otro como pudimos ver en Drive, A Propósito de Llewyn Davis o la recientemente estrenada en España El Año Más Violento y en Ex Machina confirma sus aptitudes para ser reconocido como uno de los mejores actores de su generación. El Nathan al que el futuro villano de X-Men: Apocalipsis da vida en el largometraje de Alex Garland es el mejor personaje de la obra gracias a la ambigüedad de su mentalidad, ese amiguismo y "buen rollo" que desde los primeros compases de la trama transmiten tanto carisma como inquietud, porque no es difícil dilucidar que detrás de ese hombre supuestamente cercano se encuentra un manipulador nato, tan obsesionado con su trabajo como para cometer actos del todo reprobables, los mismos que se revelan en esas inquietantes grabaciones que descubre Caleb y que reflejan el verdadero rostro de su jefe.




El otro pilar sobre el que la historia descansa es el binomio formado por los personajes de Caleb y Ava. Domhnall Gleeson y Alicia Vikander se dan la réplica en un magnífico tour de force como esas dos criaturas ingenuas, casi de una pureza que atraviesa la pantalla, que poco a poco descubren nuevas (u olvidadas, dependiendo el caso) sensaciones el uno hacia el otro, recordando en ciertos pasajes a la relación de amor de Tim Robbins y Samantha Morton en la interesante Código 46, de Michael Winterbottom, pero siempre sabiéndose cohibidos por la posible presencia demiúrgica de Nathan, que no sabemos cuándo puede estar vigilando a la atípica pareja, encontrando como obra en los momentos de los apagones de electricidad sus pasajes más inquietantes con respecto a esta idea y lo que se dilucida con ella.




Ex Machina, de Alex Garland, aventura la prometedora carrera como cineasta de un narrador sobrado de talento o capacidad de aprendizaje y asimilación, que si no se deje seducir por los cantos de sirena de la meca de Hollywood entregándose a productos comerciales de dudosa naturaleza, posiblemente nos depare momentos de celuloide de calidad que nos haga replantearnos temas tan universales como el mal uso del progreso y las altas tecnologías o la deshumanización inherente en la personalidad del hombre prototípico del siglo XXI, los mismos que expone con suma inteligencia y reflexividad su ópera prima, un producto que se adscribe a la nueva ola de celuloide (Chappie, Autómata, RobocopBig Hero 6, el reestreno de Blade Runner) que diserta sobre temas relacionados con la robótica que están ofreciendo algunos productos muy interesantes adscritos a la ciencia ficción menos dada a la superficilidad formal y conceptual.



miércoles, 25 de marzo de 2015

Depredador 2, los demonios de la noche


Título Original Predator 2 (1990)
Director Stephen Hopkins
Guión Jim y John Thomas
Actores Danny Glover, Gary Busey, Rubén Blades, Maria Conchita Alonso, Bill Paxton, Robert Davi, Adam Baldwin, Kent McCord, Kevin Peter Hall, Calvin Lockhart, Elpidia Carrillo





Hubo un tiempo, entre finales de los 80 y principios de los 90, en el que el único pensamiento de Hollywood no era abultar sus cuentas corrientes. Un tiempo en el que el cine comercial de acción no miraba por encima del hombro al espectador, un tiempo en el que los productores no temían la pérdida de recaudación por poner una calificación R (para mayores de 18 años o menores acompañados de adultos, en Estados Unidos) a sus largometrajes, un tiempo en el que una secuela no tenía que significar una copia milimétrica o una hiperbolización de la primera entrega, un tiempo en el que los efectos especiales eran un complemento de la historia y no el núcleo central del apartado técnico de una obra cinematográfica por muy adscrita que estuviera a la ciencia ficción. Una película como Depredador 2 pertenece a ese tiempo.




Tres años después del éxito de la soberbia primera entrega de Depredador, dirigida por  John McTiernan y protagonizada por Arnold Schwarzennegger, la Twentieth Century Fox volvió a contratar lo servicios de lo hermanos Jim y John Thomas (guionistas y creadores del argumento de la cinta de 1987) para escribir una secuela de la que que el actor austriáco se desvinculó (ya que se había comprometido a rodar una nimiedad poco conocida titulada Terminator 2: El Juicio Final) y que tampoco rodaría el cineasta de La Jungla de cristal, ocupando su lugar el realizador británico de origen jamaicano, Stephen Hopkins, que por aquel entonces sólo tenía como obra más o menos conocida Pesadilla en Elm Street 5: El Niño de los Sueños, la cuarta secuela de las correrías oníricas de Freddy Krueger,




En su origen Depredador 2 nació del deseo de los hermanos Jim y John Thomas por ver interactuar al cazador intergaláctico de la primera entrega en un entorno urbano más reconocible para el espectador que, por norma general, no vive en una jungla centroamericana. Esta idea es la que sirve de punto de partida a la cinta de Stephen Hopkins localizada en el verano de 1997 (un futuro cercano con respecto al año 1990 en el que se estrenó el film) en una ciudad de Los Ángeles asediada por las bandas narcotraficantes latinas (aquí el tufo un tanto xenófobo se atenúa un poco con el socorrido recurso de meter a un par de latinos entre los policías protagonistas) y la delincuencia callejera. Como recordamos las zonas en las que imperan el calor extremo y los ambientes bélicos son las elegidas por los depredadores que vienen a nuestro planeta para practicar su deporte favorito, la caza de hombres.




Si el largometraje original de John McTiernan jugaba a la mixtura de géneros mostrámdose durante su primera mitad como una cinta de acción ortodoxa al más puro estilo Schwarzenegger para más tarde convertirse en una producción de terror y ciencia ficción, aquí los hermanos Jim y John Thomas, a los que se suma Stephen Hopkins, hacen lo propio con las buddy movies en las que se había especializado el protagonista, Danny Glover, con su incursión en las dos primeras entregas de la saga Arma Letal (Lethal Weapon). De esa muestra de acción entre policías antagónicos que espetan bravuconadas y frases lapidarias al eliminar a los criminales pasamos a una muestra de sci-fi amalgamada con una horror movie que, por otro lado, nunca olvida su naturaleza de thriller en el que el director de Perdidos en el Espacio realiza algunos de los mejores pasajes técnicos de su carrera como cineasta.




Depredador 2 es una hija de su tiempo y lo afirmo en el mejor sentido de la palabra. Antes del boom de los efectos especiales generados por ordenador, que un año después protagonizaría la ya mencionada Terminator 2: El Juicio Final, esta secuela fue de las últimas cintas de acción adscritas a una de los grandes productoras que apelaría la artesanía y los trucajes clásicos de cámara y superposición de imagen para anclar la estética de su narración. Esta visita del alienígena cazador de hombres a la ciudad californiana de Los Ángeles hoy se ve como una pieza de género impresionantemente bien realizada, que ha envejecido mucho mejor que otros productos del género con una vida mucho más exigua y que expone en pantalla pasajes de una dureza y explicitud que en el Hollywood comercial de hoy no podemos ni oler.




Desde esa batalla campal en medio de las calles de Los Ángeles entre las bandas de narcos enfretándose a los policías hasta la pelea final entre el personaje de Danny Glover y el depredador al que volvió a dar vida con una convicción fuera de toda duda el tristemente fallecido Kevin Peter Hall, Predator 2 está repleta de escenas de acción magníficamente ejecutadas, entregándose al exceso (el asalto al apartamento del capo del narcotráfico en el rascacielos con la visita del alienígena) cuando es necesario y apelando a la sutilidad (ese collar sobre el que caen gotas de sangre mientras se escuchan gritos desgarradores fuera de plano, esa cabeza King Willie decapitada también en off). Todo gracias al trabajo colaborativo de unos equipos técnico y artístico que que saben qué deben hacer para parir una pieza de género que no defraude a los seguidores de la saga y satisfaga a todo tipo de espectador casual.




Bien es cierto que no se equivocavan aquellos que afirmaban que la intimidante presencia de Arnold Scwarzenegger se echaba considerablemente de menos en esta secuela y que el ya desaparecido factor sorpresa jugaba en su contra, pero la elección de un magnífico reparto de secundarios de culto (Danny Glover, Rubén Blades, María Conchita Alonso, Gary Busey, Adam Baldwin, Bill Paxton, Robert Davi) y poner a un competente artesano en el género de acción (a reivindicar su magnífica e inflavalorada Volar Por los Aires con Jeff Bridges y Tommy Lee Jones) como Stephen Hopkins que demuestra su talento para los pasajes vibrantes y de tensión alejándose de efectismos baratos y eludiendo sustentarse en un montaje videoclipero (ese no es el estilo del gran Mark Goldblatt) hacen que esta secuela no desmerezca en absoluto a su predecesora y ofrezca entretenimiento en sesión continua a lo largo de sus poco menos de dos horas de metraje.




El ya mencionado enfrentamiento que abre el largometraje, el también comentado asalto al apartamento de estética maya, toda la secuencia del metro en la que Bil Paxton se convierte en el rey de la velada demostrando que su personaje no es sólo un bocazas, el asesinato de King Willie precedido del alienígena tomando forma mientras anda sobre un charco, el pasaje en el matadero que es uno de los momentos más icónicos relacionados con la saga Predator (enorme Gary Busey en toda esta parte) la persecución de Harrigan y el depredador por las terrazas de los rascacielos o esa pelea final en la nave espacial con sorpresa incluida demuestran que Stephen Hopkins entiende perfectamente los resortes del thriller de acción, a lo que habría que sumar que ni el terror o la ciencia ficción se le resisten ni a él ni al enorme equipo de profesionales (maquilladores, director de fotografía, iluminadores, diseñadores de producción) que cubren la espaldas al magnífico trabajo del cineasta que a día de hoy sigue luciendo en pantalla como el primer día.




Por otro lado los hermanos Jim y John Thomas querían contentar a los fans de la primera película y le pusieron en bandeja a Stephen Hopkins y al mítico creador de efectos especiales Stan Winston ideas y nuevos apuntes sobre la personalidad del cazador intergaláctico para que poco a poco fuéramos sabiendo más de su código de honor y costumbres. A este depredador lo vemos perdonar la vida a una mujer por estar embarazada, a uno niño por llevar un arma de juguete que para él no supone una amenaza, exponer en su sala de trofeos el cráneo de un Alien (referencia al crossover en cómic que se editaba por aquella época y que una década después daría pie a dos films), utilizar un innovador botiquín para curar sus heridas (uno de mis pasajes favoritos de la cinta) y poner en uso nuevas armas como la lanza teledirigida, el frisbee inteligente (que dará mucho juego hasta el clímax del film) o la revelación final con el grupo de depredadores que por medio de un "regalo" nos confirma que tan peculiares cazadores llevan siglos visitando nuestro planeta.




Vista hoy, 25 años después de su estreno, Depredador 2 no ha perdido nada de su empaque, el tiempo no sólo la ha tratado muy bien (si salvamos que el diseño de vestuario en ocasiones peca de hortera, pero hasta eso le da encanto al conjunto de la obra) sino que hoy día podría dar clases de cómo rodar secuencias de acción pura a cientos de esos productos realizados en cadena de montaje que asaltan nuestras carteleras una semana sí y otra no con su violencia inocua, su corrección política o estructura simplista y acomodaticia. Por desgracia ya no se hacen películas como esta secuela que en su momento de estreno no fue muy alabada (siendo el mejor producto adscrito a la saga Predator después del film original de John McTiernan) y que hoy puede ser reivindicada y recuperada como una verdadera muestra de talento por parte de todos los que se implicaron en su creación. Cine de videoclub y sesión golfa del que, por desgracia, ya no se rueda en Hollywood.



martes, 24 de marzo de 2015

Chappie



Título Original Chappie (2015)
Director Neil Blomkamp
Guión Terri Tatchell y Neil Blomkamp
Actores Sharlto Copley, Dev Patel, Hugh Jackman, Sigourney Weaver, Jose Pablo Cantillo, Miranda Frigon, Brandon Auret, Sean O. Roberts, Ninja, Yolandi Visser, Robert Hobbs, Dan Hirst, Eugene Khumbanyiwa, Paul Hampshire, Kevin Otto





Vaya por delante que no quiero empezar esta entrada hablando de la interesante carrera del cineasta sudafricano Neil Blomkamp, ya que de su exitoso paso por el mundo de la publicidad y los videoclips o de sus dos primeros largometrajes, Distrito 9 y Elysium, ya habló largo y tendido mi compañero Enrique López hace un par de años con un magnífico artículo al que habría que añadir la crítica conjunta de la película protagonizada por Matt Damon que le dedicaron mis también socios Jordi T. Pardo y Luis Javier Capote Pérez en su momento. Vamos a centrarnos en su tercer trabajo (el segundo dentro de la maquinaria estadounidense) detrás de las cámaras titulado Chappie, protagonizado por Sharlto Copley ofreciendo su físico por medio de la captura de movimiento al protagonista y secundarios como Dev Patel, Hugh Jackman, Sigourney Weaver, Jose Pablo Cantillo, Ninja o Yolandi Visser. La nueva propuesta de Neil Blomkamp ha sido recibida con disparidad de opiniones ya desde su estreno entre los que la consideran un producto magnífico que contiene muchas de las virtudes del cineasta sudafricano y los que la ven como la confirmación de que se está labrando una errática carrera dentro Hollywood. Para el que suscribe Chappie es una obra magnífica en varios aspectos, con los suficientes aciertos como para solapar sus perdonables fallos y que aún planteando temas interesantes envueltos en una brillante factura técnica marca de la casa sí pudo haber llegado más lejos en cuanto a su planteamiento y aspiraciones artísticas que, aunque encomiables, no son explotadas al 100% por su productor, guionista y director, aunque pariendo igualmente un proyecto que merece la pena como conjunto cinematográfico y al que no hay que dejar pasar.




Chappie es una amalgama de obras adscritas a la ciencia ficción como Robocop, de Paul Verhoeven, las dos entregas de Cortocircuito e Inteligencia Artificial, aquel proyecto que Stanley Kubrick nunca pudo rodar y que finalmente dirigió su amigo Steven Spielberg. Con respecto al parecido con la producción de 1987 protagonizada por Peter Weller la situación se vuelve preocupante cuando el espectador mínimamente avispado se da cuenta que durante la primera media hora de metraje la tercera cinta de Neil Blomkamp es un émulo de aquella que en ocasiones se adentra en terrenos de la desvergüenza. Un futuro corporatibizado, empresas privadas creando robots para sustituir a los policías humanos y personajes principales idénticos a los interpretados en Robocop por Miguel Ferrer, Ronny Cox, Kurtwood Smith o Dan O’Herlihy y que aquí tienen los rostros de Dev Patel, Hugh Jackman, Ninja y Sigourney Weaver respectivamente. Hasta una variante del inolvidable ED 209 hace acto de presencia con ese enorme “Buey” diseñado por el personaje del actor que ha dado vida a Lobezno siete veces. La devoción que Neil Blomkamp por el Paul Verhoeven adscrito a la ciencia ficción (el de la impagable trilogía formada por la ya mencionada Robocop, Desafío Total y Starhsip Troopers y en menor medida el de El Hombre Sin Sombra) no se le escapa a a nadie, ya que la dejó clara en sus dos trabajos previos, pero este fusilamiento inmisericorde de la primera película protagonizada por el policía cibernético de Detroit hace temer lo peor. Por suerte todo es un espejismo ya que como hemos comentado previamente Chappie se desvincula de la influencia de Verhoeven para adentrarse en terrenos diferentes cuando el director y su co guionista, Terri Tatchell deciden apelar a los sentimientos de su protagonista.




Porque ese es el motor que hace de engranaje dentro de Chappie, la idea asimovsiana de cómo una máquina puede poseer consciencia y pensar y obrar como un ser humano. Como obra podremos sacarle ciertos fallos a la última incursión detrás de las cámaras de Neil Blomkamp, pero lo que no podemos negarle es que en su interior anidad un verdadero corazón que palipita y consigue transmitir a la platea todo aquello que Chappie experimenta desde que su creador, Dion, lo resetea covirtiéndolo en algo parecido a un niño atrapado en un cuerpo de titanio que será usado por motivos puramente egoístas por todos y cada uno de los humanos (el sudafricano ha demostrado en sus tres films que no nos tiene mucha estima como raza y no se le puede culpar por ello) que se cruzarán en su todavía prematura existencia. Puede que el fan del cineasta piense que a un contexto futurista como este le falta la crítica política subtextual (la del apartheid en Distrito 9 y la de la diferencia de clases de Elysium) que ya era seña de identidad indispensable en todo largometraje salido de su mano y aunque es cierto que el guión no escarba más en la vertiente distópica de ese porvernir protofascista y militarizado encarnado en el personaje de Vincent Moore, interpretado con mucho aplomo por un Hugh Jackman entre violento (la broma en la oficina) y patético (esos pantalones cortos) que demanda a gritos más roles de villano demente, es en el “adiestramiento” del mismo Chappie donde anida la crítica más dura del film homónimo. No es díficil ver en cómo el personaje de Ninja (magnífico este desconocido actor y director, del mismo nombre artístico que su personaje, de físico escuálido pero intimidante) trata de convertir a Chappie en una máquina de matar un paralelismo claro con respecto a las guerrillas que entrenan a Niños Soldado para convertirlos en asesinos ávidos de sangre contra su propia voluntad, más si tenemos en cuenta que la trama tiene lugar en Johanesburgo, la ciudad más poblada del sur del continente africano en el que nació el mismo Neil Blomkamp.




El problema nace cuando el largometraje se adhiere más al estilo spielbergiano, el de la ya mencionada Inteligencia Artificial o E.T, ya que si previamente hemos comentado que la película apela a los sentimientos de su protagonista para conseguir la empatía con el espectador, consiguiéndolo totalmente, en ocasiones se bordea la sensiblería y cierto subrayado grueso (sobre todo cuando Dion adiestra al personaje tratando de alejarlo de la mala influencia de Ninja) que sin dar al traste con todo lo construido para dar hondura a Chappie sí se muestra en ocasiones algo molesto. En este sentido también llama la atención, como hemos apuntado unos parrafos más arriba, que Blomkamp también se haya dejado imbuir, de manera voluntaria o no, por las entregas de Cortocircuito, los dos films ochenteros dirgidos por John Badham y Kenneth Johnson respectivamente y protagonizados por, Johnny 5, un robot militar que quiere ser humano. De aquel díptico toma ideas casi completas como la reconversión en matón del personaje pocos después de ser agredido por humanos, la personalidad de Dion que es muy parecida a la del Ben Jabituya de las dos entregas al que daba vida un entrañable Fisher Stevens o el deseo del protagonista de ser reconocido como un ser vivo, una entidad real. Todo esto aderezado con el despampanante look visual de su director que aquí decide contenerse más en la puesta en escena y no abusar tanto de slow motion, camáras al hombro, subsanando errores de la aún así reivindicable Elysium (aunque hace poco descubrimos que ni al mismo director le convenció el resultado de aquella) e inyectando al producto esa sucia estética cyberpunk que tanto le gusta y que ya venía de algunos de sus trabajos en videoclips o anuncios publicitarios. Toda esa contención estética eclosiona en la media hora final de metraje en la que Blomkamp da lo mejor de si mismo rodando secuencias de acción vertebradas con puro nervio y sustentadas en la implicación dramática en la que se ven sumergidos los personajes principales.




Chappie no ha sido recibida como ha merecido, la cinta es lo suficientemente potente como para haber cosechado una respuestas, sobre todo por parte de una crítica que no se ha dejado enamorar por los encantos robóticos de su protagonista, más positivas porque méritos no le faltan. Desde un trabajo magnífico por parte de Neil Blonkamp tanto detrás de las cámaras como en el guión compartido con Terri Tatchell (el libreto podría haber ahondado más en sus ideas, pero sabe plantear dilemas morales y existenciales nada desdeñables y dignos de reflexión así como hacer uso de una simbología sutil y digna de elogio) hasta un reparto en estado de gracia comandado por un Sharlto Copley dando sus movimientos físicos y dotes interpretativas a Chappie de manera tan brillante que posiblemente Andy Serkis sepa ya a estas alturas que le ha salido un muy digno competidor dentro de su especialidad. La tercera película del sudafricano es una de las propuestas más interesantes de la actual cartelera y su afán por humanizar a un robot que es capaz de entender ideas como el amor, el sacrificio, el miedo, la amistad o la compasión curiosamente comparte cartelera con el reestreno en pantalla grande del montaje final de Blade Runner, que ya habló de este tema hace 33 años cuando Roy Batty demostró a Rick Dekkard antes de morir que había una vida real llena de experiencias detrás de esos ojos azules implantados en un laboratorio, aunque esa es otra historia. No sería complicado que Chappie hiciera las delicias de los aficionados al género, pero a aquellos que la vean y no se vean debidamente saciados les queda el consuelo de ver en cine la primera colaboración artística entre Sigourney Weaver y el director de la próxima entrega de la saga Alien, que esperemos dé a Blomkamp ese reconocimiento que con esta inteligente, atrevida, aterradora en su exterior y entrañable en su interior, tercera cinta no ha conseguido.



jueves, 19 de marzo de 2015

Kingsman: Servicio Secreto



Título Original Kingsman: The Secret Service (2015)
Director Matthew Vaughn
Guión Jane Goldman y Matthew Vaughn basado en el cómic de Mark Millar, Dave Gibbons y Matthew Vaughn
Actores Colin Firth, Taron Egerton, Samuel L. Jackson, Mark Hamill, Mark Strong, Michael Caine, Sofia Boutella, Jack Davenport, Sophie Cookson, Tom Prior, Neve Gachev, Alisha Heng





Después de ejercer como productor en Lock & Stock, Snatch: Cerdos y Diamantes o Rockanrolla, largometrajes de su amigo y compatriota Guy Ritchie, Matthew Vaughn decidió debutar como realizador con aquella elogiada cinta sobre gangsters llamada Layer Cake protagonizada por Daniel Craig entre otros. Después de la misma el nuevo cineasta decidió vincularse con las adaptaciones cinematográficas de cómics y de ellas no ha salido todavía, ya que demostró que se le daba rematadamente bien el subgénero. Stardust, de Neil Gaiman y Charles Vess, Kick- Ass de Mark Millar y John Romita Jr o la versión muy libre de X-Men: Primera Generación de Jeff Parker y Roger Cruz fueron sus siguientes proyectos, varios de ellos por medio de su productora MARV y todos con la ayuda de su colaboradora y habitual co guionista Jane Goldman.




La experiencia de adaptar como director la primera entrega de Kick-Ass y la segunda como productor parece que gustó a Vaughn, porque de ahí nació una amistad con el guionista escocés Mark Millar que dura hasta hoy y que se ha confirmado con la decisión del cineasta de adaptar otra obra del autor de Authority o El Viejo Logan. Kingsman: The Secret Service nació, como la mayoría de los últimos trabajos del de Glasgow, con la principal intención de ser carnaza cinematográfica. Con la ayuda del mítico dibujante Dave Gibbons (Watchmen, Historias de Guerra, la saga Martha Washington) y la del mismo Matthew Vaughn como co argumentista (algo parecido a la colaboración que realizó Millar con nuestro Nacho Vigalondo en la colección Supercrooks, que a saber cuando llevará a imágenes el cántabro) dio forma a esta parodia del cine de espionaje en general y el de James Bond en particular. Un producto gracioso y agradable de leer, pero puramente alimenticio cuyo fin, como hemos mencionado, era ser extrapolado con éxito al celuloide.




El problemático y descarriado Eggsy descubre que su padre fue un agente que pertenecía a una agencia secreta llamada Kingsman, en la que supuestos sastres ejercen como espías en la sombra que desfacen todo tipo de entuertos. Tras uno de sus numerosos actos delictivos Eggsy es visitado por Harry Hart, un antiguo amigo de su progenitor fallecido que lo tomará en su tutela porque, aunque se haya entregado a una vida disoluta, cree que el muchacho tiene madera para ser un buen Kignsman como lo fue su padre. Este punto de partida, parecido al del cómic, pero que se toma considerables licencias con el de la colección en viñetas le sirve a Matthew Vaughn para rodar una divertida adaptación que juega sus mejores bazas cuando decide entregarse al desenfreno, algo que por desgracia no sucede durante todo el metraje.




Al igual que su inspiración tebeística Kingsman: Servicio Secreto es una sátira del cine de James Bond, al que tan pronto rinde elogioso tributo como parodia. Alternando la elegancia y glamour del universo de espionaje adherido al personaje nacido de la pluma de Ian Fleming con el tono más urbano y tosco de la Inglaterra de las clases bajas propio de las producciones de su colega Guy Ritchie, Vaughn y su socia Jane Goldman se lo pasan en grande alternando sofisticación con el horterismo de los adolescentes londinenses, como si de un grupo de secundarios salidos de una película de Ken Loach se trataran. Director y guionista tratan de que haya un equilibrio bien medido entre estos dos mundos, para diferenciarlos adecuadamente, y ahí es donde en cierta manera falla un producto como el que nos ocupa.




Porque, aunque la película avanza adecuadamente y nunca se hace anodina ya que sabe dosificar el tono de thriller, la comedia y el dinamismo en las secuencias de acción, ese prometedor arranque en Oriente Medio, con Money For Nothing de Dire Strairs sonando de fondo mientras el caos se adueña del encuadre, engaña a un espectador que espera, y demanda, un descontrol de la marca Mark Millar, algo que no sucede del todo y debería haber sido constante a lo largo de todo el film. Por otro lado cuando en la recta final el largometraje decide entregarse a la locura, a lo grueso y explícito es cuando Kignsman: Servicio Secreto dispara todas las balas que tiene en el cargador y Matthew Vaughn comienza a lucir su talento para las escenas de acabado técnico intachable y punzante.




 La cumbre del largometraje, y una de las mejores escenas cinematográficas de lo que llevamos de 2015, es la matanza de rednecks (paletos de pueblo sureño americano) en la iglesia extremista. El uso de la cámara, las lentes, el tempo, la violencia brutalísima, las maneras de matar cada vez más bestias y originales a lo que habría que sumar un Colin Firth desopilante y el uso medidísimo de Free Bird de Lynyrd Skynyrd con connotaciones sociales (como también hizo Rob Zombie en el clímax de Los Renegados del Diablo) hacen que el espectador lamente que el último trabajo de Matthew Vaughn no hubiera tenido este tono durante todo su desarrollo, una orgía del exceso que seguro hizo las delicias (hasta sexuales) del mismo Mark Millar cuando la vio por primera vez, seguramente en pleno rodaje.




Colin Firth es el rey de la velada, la película es suya y su elegancia de punta en blanco alternada por sus técnicas de lucha cuerpo a cuerpo y uso de las armas de fuego son lo mejor de Kingsman: Servicio Secreto, ofreciendo el protagonista de El Discurso del Rey y Un Hombre Soltero un papel que seguramente le gustó tanto interpretar como a nosotros contemplar. Le da la réplica un esforzado Taron Egerton que no se achanta ante su partenaire y entre los secundarios tenemos al siempre espléndido Mark Strong, la veteranía de Michael Caine, la intimidante presencia de Sofia Boutella y a Samuel L. Jackson dando vida a Valentine, el ridículo villano de la cinta que odia la violencia aunque aspira a ser un ecoterrorista asesino de masas. También apuntar el detalle del cameo de Mark Hammill como el Profesor Arnold, magnífica broma de Vaughn si tenemos en cuenta que el actor de Star Wars salía como personaje en el cómic original.




Kingsman: Servicio Secreto es un divertimento ligero competente en todos sus apartados, que no busca otra cosa que entretener a la platea con acción, mucho humor negro, algo de drama y una sana incorrección política que dispara dardos envenenados contra políticos, millonarios, delincuentes de poca monta, ecologistas o unos servicios secretos que no eluden en ningún momento del metraje la autoparodia. La trama es sencilla y en ocasiones muy previsible por el simple hecho de pertenecer a un géner como el de espías, quemado hasta la saciedad en la actualidad y le falta más fiereza asi como apelar al desprejuicio inmisericorde y la brocha gorda más de lo que lo hace, pero aún así ofrecerá casi dos horas de fruición cinematográfica a todo aquel que decida enfrentarse a ella sabiendo la fantasmada (al más puro estilo James Bond) que va a encontrarse.



miércoles, 18 de marzo de 2015

Crítica de Maps to the Stars y repaso a la filmografía de David Cronenberg



Título Original Maps to the Stars (2014)
Director David Cronenberg
Guión Bruce Wagner
Actores Julianne Moore, Mia Wasikowska, Robert Pattinson, John Cusack, Olivia Williams, Carrie Fisher, Evan Bird, Sarah Gadon, Emilia McCarthy, Jayne Heitmeyer, Justin Kelly, Amanda Brugel, Ari Cohen, Clara Pasieka, Joe Pingue, Donald Burda




Tras la decepción que supuso su anterior largometraje Cosmopolis, con el que adaptaba la novela homónima del escritor norteamericano Don DeLillo, David Cronenberg, uno de los directores más personales e insobornables del panorama cinematográfico internacional de los ultimos cuarenta años (recordemos que debutó en su Canadá natal en 1975 con Vinieron Dentro de…) estrena en nuestras salas su última obra como cineasta, Maps to the Stars, un proyecto que llevaba acariciando durante bastantes años y que nace de la pluma del guionista Bruce Wagner, asiduo de las series televisivas norteamericanas (Wild Palms, State and Union) y profundo conocedor de los entresijos de Hollywood, que son los que el director de El Almuerzo Desnudo o Cromosoma 3 (The Brood) se ocupa de retratar en la producción que nos ocupa. Por desgracia una vez más el último trabajo del de Ontario deja mucho que desear ya que esta aproximación a los falsos oropeles de la meca del cine puede que contenga en su interior una mirada cruel y nada complaciente de las superficialidades del mundo del celuloide estadounidense, pero ese es un terreno en el que un analista del lado más oscuro de la mente humana como él se queda en un bosquejo, creyendo que transmite un mensaje mucho más lacerante de lo que realmente es. Genialidades como Una Historia de Violencia o Promesas del Este y aciertos como Un Método Peligroso mostraban a un Cronenberg que se adscribía a géneros como el mafioso, el western contemporáneo o el cine de época sin perder un ápice de su impronta autoral, una evolución de su estilo dentro de proyectos más accesibles para el gran público. Pero con Cosmopolis quiso volver a sus constantes como cirujano del ciudadano burgués y fracasó ofreciendo un proyecto farragoso y pedante hasta extremos alarmantes. Algo parecido sucede con Maps to the Stars, aunque no de manera tan flagrante como con el film de 2012 protagonizado por Robert Pattinson.




Maps to the Stars es la evolución natural de la vacua estilización que David Cronenberg había imprimido en Cosmopolis. Ciertamente con aquella y sobre todo esta el director de La Zona Muerta vuelve a las arquitecturas frías y asépticas de sus primeros trabajos en el mundo de los cortometrajes y su debut They Came From…, cuya acción tenía lugar en un moderno edifico de arquitectura intimidante, pero en poco momentos más podemos ver su personal e intransferible sello. La historia sigue la vida de varias personas (actores, directores, representantes, asistentes personales) interconectados por Hollywood y esta excusa sirve a Cronenberg y su guionista Bruce Wagner para realizar un retrato descarnado, desmitificador y oscuro de la antigua fabrica de sueños del cine estadounidense. Ambos autores quieren realizar un paralelismo entre esa ciudad californiana en la que la falsedad, la competitividad y el carácter efímero del éxito están a la orden del día y la desestructuración interna y externa, individual y colectiva, de la familia Weiss que es la que, junto a la Havana Segrand a la que da vida Julianne Moore, bascula y dirige la mayor parte del devenir del relato y su núcleo central. Realizador y guionista nos muestran dos instituciones (una sentimental y la otra profesional) regidas por lo mórbido, el egoismo, la endogamia, lo retorcido, pero nunca abordando en profundidad dichas ideas potencialmente incendiarias que se quedan sólo en la superficie, algo impropio del autor de tratados sobre la psicología humana como Inseparables (Dead Ringers) O Spider.




A David Cronenberg un retrato de las bajezas de Hollywood le queda pequeño, ya que su mirada siempre ha sido más universalista, sin concentrar su foco en personas o grupos concretos. El cineasta canadiense siempre ha tenido aspiraciones artísticas y sociológicas más amplias, lo suyo era diseccionar los miedos inherentes en el hombre contemporáneo ya fuera por la vía alegórica o la psicológica (esa Nueva Carne que abandonó el cuerpo humano de Scanners o Videodrome para introducirse en la mente en M Butterfly o Un Método Peligroso) dirigiendo su mirada a nuestra descomposición como sociedad desde una perspectiva global. De modo que centrarse en los egos y manías infantiles de un grupo de personajes involucrados en el showbusiness es un acto de reduccionismo indigno de una carrera cinematográfica como la suya. Por mucha maldad, descreimiento y humor negro (que en pocas ocasiones funciona a lo largo del metraje) que quiera imprimir en Maps to the Stars Cronenberg parece no darse cuenta, desde su autcomplacencia autoral, que está fuera de juego, alejado de su entorno y contexto, reconocible para el seguidor del grueso de su obra como director. Al igual que Cosmopolis con su último film hablamos de un proyecto conceptualmente 100% cronenberg, pero que al ser abordado como si fuera un ejercicio de onanismo fílmico fracasa en la mayoría de sus apartados porque al creador de Rabia le puede el afán por la intertextualidad endogámica de su discurso sin importarla si el espectador también disfruta con ella.




Lo que nos queda como resultado es un ir y venir de personajes odiosos con los que intentar empatizar es un ejercicio de futilidad. Cierto es que el de Ontario si bien ha indagado en la mente de sus criaturas casi siempre lo ha hecho marcando distancias, como un Demiurgo que antepone la gelidez formal a la implicación emocinal, de modo que Maps to the Stars no es una excepción a esa conceptualidad por parte de su creador, pero el problema es que al imperar esa superficialidad psicológica con respecto a los personajes lo que pueda sucerderles o lo que puedan llevar a cabo nos causa tanta indiferencia como desidia, por muy histéricas que puedan ser sus reacciones. Por suerte su mano como director de actores se deja notar y el reparto en líneas generales hace un muy buen trabajo. Desde la tierna Mia Wasikowska hasta el superficial Robert Pattinson (lo unico que bueno de que este hombre salga en los últimos films de Cronenberg es que por fin está aprendiendo a actuar y gesticular) las artes manipuladoras de un adecuadamente envejecido John Cusack, el carácter maleable de una inestable Olivia Wilde y esa especie de Justin Bieber del cine infantil con problemas de personalidad y drogas al que da vida con mucha convicción el joven Evan Bird. Pero la dueña de la velada es una Julianne Moore pletórica y devoraencuadres que con su rol de Havana Segrand realiza una labor mastodóntica. El personaje de la recientemente oscarizada protagonista de Boogie Nights es una representación física y psicológica del mismo Hollywood, una entidad insegura, esquizoide, zafia e hipócrita que hará lo que esté en su mano por conseguir (o en este caso recuperar) el favor de críticos, académicos y espectadores. Merecido premio a la mejor interpretación femenina en el último festival de Cannes gracias a su labor en la cinta que nos ocupa.




Con Maps to the Stars David Cronenberg ha querido hacer su El Crepúsculo de los Dioses (Sunset Boulevard) de Billy Wilder, su Mulholland Drive (de hecho incomprensiblemente Croneberg bebe mucho del director de Carretera Perdida en ciertos pasajes del largometraje) de David Lynch y el resultado es un episodio de Entourage dirigido por un Todd Solondz a medio gas o algo parecido a la fallida Blackout, de Abel Ferrara otra incursión en terrenos argumentales hollywoodienses que se saldó con un fracaso ya que su autor no parecía él mismo de cara a los espectadores y se dejaba emborrachar por su propia autondulgencia. El director de Crash o La Mosca está regodeándose en una autorrealización profesional que está mermando su mirada y con lo cómodo que se le ve zambullido en ella pocas esperanzas hay de que cambie de parecer en sus futuras obras. Es una pena ver como la personalidad uno de los cineastas más interesantes e incómodos del panorama cinematográfico de finales del siglo XX y principios del XXI se diluye en su propio e innecesario tropos autoral. Por suerte, si nunca volvemos a recuperar al que una vez fue, tenemos un buen puñado de obras nacidas de su perversa y psicoanalítica mano, una filmografía y carrera que, aprovechando el estreno de su último trabajo detrás de las cámaras, vamos a pasar a comentar en el artículo que adjuntamos a continuación.




David Croneneberg, el fundador de la Nueva Carne



David Paul Cronenberg nació en Ontario, Toronto, el 15 de marzo de 1943 en el seno de una familia judía procedente de Lituania. Desde pequeño e influenciado por sus padres (escritor él, pianista ella) comenzó a dejarse imbuir por el mundo de las artes. Del Harbord Collegiate Institute pasó a la Universidad de Toronto donde se graduó en la carrera de literatura. Aunque comenzó la carrera de medicina, abandonó la misma cuando empezó a picarle el gusanillo de la dirección cinematográfica. Después de llamar la atención con dos cortometrajes, Transfer y From the Drain, rodó dos mediometrajes experimentales titulados Stereo y Crimes of the Future. Con estas obras Cronenberg comienza a mostrar las que serán las señas de identidad de toda su carrera cinematográfica. Asepsia conceptual y formal en su discurso, obsesión con la vertiente mórbida de la psicosexualidad, uso simbólico o alegórico de las mutaciones físicas o psíquicas y una visión kafkiana y nihilista de la sociedad occidental y los miedos inherentes de sus ciudadanos






Tras varios trabajos en la televisión canadiense (a la que volvería de manera intermitente en años posteriores) en 1975 debutó con su ópera primera Vinieron de Dentro de… en la que consolidó las constantes de sus cortos y mediometrajes. Tras ella llegaron Rabia, la alimenticia cinta sobre carreras de coches Fast Company y después Cromosoma 3, Scanners y Videodrome, confirmándole estas últimas como uno de los directores de cine de terror más destacados de finales de su época. En 1983 rodaría La Zona Muerta, adaptación de la novela homónima del escritor norteamericano Stephen King y a partir de ahí se le abrirían las puertas de Holllywood. En 1986 le llegó su oportunidad rodando el excelente remake de La Mosca y dos años después estrenaría la que a día de hoy sigue siendo su mejor obra, Inseparables. Para aquel entonces el prestigio de Cronenberg había aumentado exponencialmente y en 1991 y 1993 verían la luz El Almuerzo Desnudo y M. Butterfly, dos adaptaciones de conocidas obras escritas que mostrarían a un David Cronenberg en constante cambio como autor pero sin traicionar su esencia. En 1995 estrenaría unod de sus mejores films y otra traslación de una controvertida novela, Crash. Ya en 1999 volvería a sus raíces con la virtual eXistenZ para en 2002 de nuevo llevar una novela a la pantalla con Spider.




En 2005 la carrera de David Cronenberg experimentó otro interesante vuelco con Una Historia de Violencia, adaptación de un cómic de culto y Promesas del Este, largometrajes de género con un considerable éxito comercial en ambos casos que parecían encarrilar una nueva etapa de éxito para el cineasta con trabajos dirigidos a un público más amplio. En 2011 se introduciría por primera vez en el cine de época más ortodoxo con Un Método peligroso, para en sus dos posteriores trabajos, Cosmopolis y Maps the Stars, formar un díptico sobre la vacuidad del hombre del siglo XXI que muestran a un Cronenberg que, queriendo volver a algunos de sus temas recurrentes como narrador, no cumple las espectativas depositadas en él. Estas últimas insatisfactorias cintas cierran hasta el momento la filmografía del realizador canadiense. A continuación pararemos en todos y cada uno de estos largometrajes para comentarlos brevemente, ponerles nota y con ello analizar las intenciones de su creador, sus características como obras cinematográficas y qué asemeja y diferencia a unas de otras.

Filmografía Completa, de Vinieron de Dentro de… a Cosmopolis



En 1975 debutaba en el mundo del largometrahe David Cronenberg con la ayuda de su compatriota el cineasta Ivan Reitman (Los Cazafantasmas) en funciones de productor. They Came From Within… o Shivers (Parásitos) narra cómo los inquilinos de las modernas Torres Starline se ven asediados por unas enormes larvas (liberadas por un científico que realizaba una autopsia a un cuerpo infectado) con forma fálica que cuando entran en contacto con su huésped se introducen en su interior y les producen una incontrolable avidez de sexo. Vinieron de Dentro de… sintetiza y consolida las constantes de los trabajos previos de Cronenberg dentro de los cortometrajes y mediometrajes experimentales. Arquitectura deshumanizada, sexualidad enfermiza, corporaciones conspiranóicas que se mueven entre las sombras, reminiscencias freudianas y una puesta en escena que se mueve entre el aseptismo y una visceralidad fácilmente adscrita al género gore. Esta versión lasciva de La Noche de los Muertos Vivientes de George A. Romero o La Invasión de los Ladrones de Cuerpos de Don Siegel fue durante muchos años la película más taquillera de la historia del cine canadiense y decirlo de una cinta que contiene escenas tan perturbadoras como la de la mítica actriz Barbara Steele en la bañera o la de la niña que arranca todos los parásitos del cuerpo a uno de los infectados para ir introduciéndolas en su propia boca es todo un logro y una radical rareza.




Cuando una pareja tiene un peligroso accidente de motocicleta al llegar al hospital un tal Doctor Keloid utiliza una técnica experimental para intentar salvar a la muchacha. Poco después de la operación la chica siente unas insaciables ansias de sangre humana que sólo puede calmar extrayéndola de sus víctimas por medio de una extraña nueva protuberancia de forma fálica que ahora sobresale de su axila y que clava en los desaprensivos que caen seducidos por sus artes sexuales. Protagonizada por la star del cine pornográfico estadounidense Marilyn Chambers, Rabid supuso la confirmación del estilo de Cronenberg aunque en esta ocasión entregándose más a la brutalidad cárnica y menos a la gelidez formal de su anterior obra y dando los primeros síntomas de esa supuestas misoginia de la que algunos críticos y espectadores le han acusado desde los inicios de su carrera. También con este segundo largometraje David Cronenberg comenzó a ser conocido como el “rey de la enfermedad venérea”. Lo que pocos sabían (puede que ni siquiera el mismo cineasta) es que con estas malformaciones inhumanas estaba dando forma a un concepto argumental que sobrevolaría toda su filmografía y que sería mencionado de manera explícita 5 años después en la futura Videodrome.




Un largometraje como Fast Company es un producto alimenticio por parte de David Cronenberg. Aunque el cineasta es fan de las carreras automovilísticas y los dragsters siempre ha admitido que se encargó de un proyecto como este por motivos puramente económicos. Dicha producción de 1979 es el trabajo menos personal del canadiense, alejándose radicalmente de su visión cinematográfica y entregándose al cine de competiciones de bólidos más ortodoxo. Corredores duros pero con corazón, carreras de dragsters que alcanzan velocidades bestiales, chicas de buen ver que aprovechan cualquier momento para mostrar gratuitamente sus encantos y unos malvados villanos que tratan de dar al traste con las intenciones competitivas del protagonista pueblan esta rutinaria y rudimentaria cinta que Cronenberg aborda con oficio y afán documentalista, pero que siempre se ha revelado como una rara avis dentro de su filmografía. Si no contamos esa corporación que conspira en las sombras o la delectación por la maquinaria automovilística que podría ser el germen de la futura Crash nada del sello cronenbergiano hay en esta producción protagonizada por Willam Smith y John Saxon que fue un considerable fracaso de taquilla quitando a su director las ganas de volver a hacer experimentos con el cine de consumo rápido.




Tras el paréntesis que supuso Fast Company, Cronenberg volvió a sus inquietudes como creador con uno de los films que marcaron cierto cambio en su estilo. Cromosoma 3 o The Brood en su título original seguía los pasos de una los pacientes del instituto regido por el Doctor Raglan (magnífico Oliver Reed), un médico que ayuda a sus clientes a somatizar físicamente sus miedos interiores para liberarse de ellos. Con su cuarto largometraje David Cronenberg realiza su film más personal, una obra con reminiscencias autobiográficas (por aquella época el director estaba en tramites de divorcio de su primera mujer) que por primer vez da más peso a la psicología de los personajes que a sus mutaciones físicas algo que se volverá una constante en el devenir del conjunto de su obra. Aunque transformaciones corporales todavía tenemos no sólo un buen puñado sino también algunas de las más impactantes de la historia del cine, como esa madre lamiendo a su bebé después del peculiar parto en el que ha nacido el mismo. Tras The Brood Cronenberg seguiría desarrollando sus constantes como autor, pero a partir de ese momento decidiría con algunos proyectos ceñirse más a géneros concretos para atraer a un público más amplio y no sólo a los que se mueven en los círculos del celuloide más underground.




Scanners es la adscripción acierto cine de género (el thriller conspiranoico principalmente) que mencionábamos previamente. Los scanners son personas con poderes psíquicos y telepáticos capaces de someter mentalmente e incluso destruir fisicamente a seres humanos o a otros de su misma especie de menor poder. Cameron Vale y Darryl Revok son los más poderosos y un entramado de intrigas, muertes y revelaciones secretas finalizaran con el enfrentamiento a muerte entre los dos personajes. Scanners es una obra de culto de los años 80 (tanto como para haber rodado tras ella dos secuelas y una especie de spin off, Scanner Cop, con otras dos entregas) una obra en al que convergen brutalmente la lectura psicológica y física del discurso puramente cronenbergiano que sin perder un ápice de su personalidad sí es cierto que es más permisivo a la hora de ofrecer a la platea escenas de acción de corte clásico. Para el recuerdo unos Stephen Lack y Michael Ironside pletóricos, la veteranía del gran Patrick McGoohan, la batalla final entre los dos scanners y sobre todo la mítica escena de la explosión craneal a manos de las malas artes telepáticas del idabólico Darryl Revok que ya es una de las secuencias gore más míticas de la historia del cine.




Cuando parecía que Scannes suponía el primer paso para que la obra de David Cronenberg se encarrilara hacia cierta comercialidad bien entendida para abrir su discurso al gran público en 1983 llegó su película más subversiva y brutal. Maxx Renn (un James Woods que nunca se la ha vuelto a jugar como aquí) es el directivo de una cadena de televisión cuya programación se sustenta en programas de sexo y violencia reales para saciar a todo tipo de espectadores enfermizos. Un día descubre una emisora llamada Videodrome y tras pasar horas visionándola comienza a notar ciertas transformaciones físicas en su cuerpo. Videodrome es un suicidio artístico por parte de Cronenberg, una película tan radical que ha sido mutilada, censurada y prohibida en decenas de países. Con esta crítica a la televisión sensacionalista y a la adicción que esta nos produce y una lectura que fácilmente podría estar hablándonos de una enfermedad como el cáncer la sexta película de Cronenberg menciona por primera vez (y ojo, última también) su teoría de la Nueva Carne, una especie de paso más en la escala evolutiva en la que el ser humano se fusiona con la tecnología (en este caso armas de fuego, cintas de vídeo o aparatos de televisión) para llegar a un estado de perfección metafísica superior. Con esta obra, las incontables escenas impactantes que le pueblan (una hendidura ventral en el personaje protagonista da mucho juego) y su mensaje se le da nombre a todas aquellas transformaciones físicas de naturaleza mórbida de las obras previas de su autor y a las que se avecinaban en el futuro, las imediatamente posteriores, dentro de su primera adaptación de una novela.




El famoso productor italiano Dino de Laurentiis adquirió los derechos de la magnífica novela de Stephen King, La Zona Muerta y contrató los servicios de David Cronenberg para dirigir su adaptación. Después de cinco años en coma tras un accidente automovilístico el profesor de escuela John Smith despierta y descubre que ha adquirido un don extrasensorial que le permite ver la muerte de las personas con las que mantiene contacto físico. Este largometraje protagonizado por Christopher Walken acompañado por secundarios como Martin Sheen, Tom Skerrit, Brooke Adams o Hebert Lom no sólo es una adaptación ejemplar del libro del autor de El Resplandor o Carrie (gracias en gran parte el magnífico guión de Jeffrey Boam) también es la consolidación de que la Nueva Carne, aunque en obras ulteriores del cineasta volverá al plano físico, se establece completamente en la psique de sus personajes y gracias a ello sus mutaciones pasarán a estar adscritas a la metafísica y la alegoría. Con tintes de thriller político, un ritmo sobresaliente, una narración técnica de Cronenberg que demuestra que es muy capaz de controlar los resortes de un presupuesto más abultado que los que suele manejar y una dirección de actores intachable La Zona Muerta es una de las mejores cintas basadas en una novela de Stephen King, pero por desgracia es tan desconocida para el gran público como el mismo libro en el que se inspira, que también es de los más destacados de la cosecha del escritor de Maine.




Mel Brooks a parte de ser un director de comedias miticas como El Jovencito Frankenstein o Sillas de Montar Calientes también ha sido un productor que ha dado sus primeras oportunidades a cineastas tan talentosos como David Lynch (El Hombre Elefante). El mismo Brooks, con la ayuda de su productora Brooksfilms, fue el impulsor del primer trabajo para Hollywood de David Cronenberg, el remake de La Mosca, el film de culto dirigido por Kurt Neumman, protagonizado por David Hedison y el gran Vincent Price en 1958 y basado en el relato corto homónimo de Georges Langelaan incluido en el libro Relatos del Antimundo. El director de Scanners o Videodrome vio el cielo abierto cuando constató que el libreto que ponían en sus manos contenía en su interior muchas de las señas de identidad de su impronta como la mutación física o psicológica o la fusión del cuerpo humano con la tecnología (Nueva Carne en estado puro) de modo que volcó todo su talento en esta historia sobre un científico (Jeff Goldblum haciendo el papel de su vida) que crea un teletransportador de materia que al usar consigo mismo queda fusionado con una mosca que se introdujo por accidente en el aparato. El largometraje supuso un éxito internacional, dio a Chris Wallas (posterior director de la poco conocida y menor secuela en 1989 con Eric Stoltz de protagonista) el Óscar al mejor maquillaje y confirmó el talento de Cronenberg de cara un gran público que por primera vez le daba la importancia que merecía como creador alejado ya del cine de terror más independiente y de serie B.




Sólo dos años después de La Mosca, David Cronenberg adaptaba a imagen real la novela Twins escrita en 1977 por Bari Wood y Jack Geasland y que narraba la historia real de dos hermanos gemelos, Cyril Marcus y Stewart Marcus, expertos en ginecología. El resultado fue Inseparables (Dead Ringers en su título original) no sólo la obra de madurez de Cronenberg, también el que sigue siendo hoy su mejor trabajo y su obra maestra más destacada. Esta producción protagonizada por un desdoblado Jeremy Irons que jamás ha vuelto a lograr cotas de intensidad interpretativa tan altas es una revisión de Persona de Ingmar Bergman pasada por el inconfundible filtro del de Ontario. Inseparables es una soberbia y analítica disección de la mente humana, de la dependencia existencial y física en otros seres, de la soledad y la tristeza, del deseo de ser amado cuando no se sabe lo que es el amor. David Cronenberg estiliza su mirada, potencia sus señas de identidad, se entrega a un intelectualismo bien entendido en ningún momento farragoso o discursivo y por primera vez cede un poco de terreno a las verdaderas emociones humanas, a que los sentimientos (trágicos, desgarrados) de sus personajes puedan florecer en la pantalla y decir a la platea que no sólo estamos ante un entomólogo del hombre contemporáneo sino también ante un autor con una especial sensibilidad por descubrir y capaz de escribir y dirigir una de las mejores película de los años 80, una pieza intachable sobre qué nos hace tan imperfectos, débiles, al fin y al cabo humanos.




Sumergido ya en el mundo de las adaptaciones cinematográficas de novelas en 1991 Cronenberg consiguió sacar adelante, con la ayuda del británico Jeremy Thomas a la producción, el largamente acariciado proyecto de llevar a la gran pantalla uno de los libros más inadaptables de la historia de la literatura moderna, El Almuerzo Desnudo de su admirado escritor William S. Burroughs. Naked Lunch es una obra poblada de monstruosidades físicas en forma de extraños insectos gigantes o criaturas de bizarro origen alienígena que practican sexo con seres humanos y que no posee una narración lineal aparente. Cronenberg era consciente de que trasladar la novela de Burroughs a imágenes era una tarea ardua de modo que ante dicho reto decidió crear una amalgama que por un lado adaptaba el escrito al celuloide y por otro localizaba en la trama la vida del mismo Willam S. Burroughs que ejercía como protagonista del film. El Almuerzo Desnudo la protagonizó un impresionante Peter Weller y supuso la obra más arriesgada y radical de Cronenberg desde Videodrome. El canadiense fusionó su estilo con el del autor de Yonki y el resultado es una obra radical y llena de hallazgos (y algún que otro fallo) que se mueve entre lo real y lo onírico que llena la pantalla de máquinas de escribir con forma de escarabajos que hablan por el ano, ciempiés que violan a jóvenes homosexuales hasta la muerte y otras muestras adscritas a la Nueva Carne que dan forma a una de las películas más controvertidas y anticomerciales de la década de los 90.




Tres años después del salto al vació que supuso El Almuerzo Desnudo, David Cronenberg decidió realizar su primera cinta de época y con ello otra adaptación de una pieza escrita, esta vez la obra de teatro M. Butterfly de David Henry Hwang basada en la ópera Madama Butterfly de Giacomo Puccini e inspirada en unos hechos reales que narraban la relación entre un dimplomático francés y una cantante de ópera de Pekin. El cineasta volvió a unir fuerzas con el actor británico Jeremy Irons que no trabajaba con él desde Inseparables y para dar vida al partenaire de este se sirvió del actor hongkonés John Lone al que por aquel entonces se le recordaba por El Último Emperador de Bernardo Bertolucci y Manhattan Sur (Year of the Dragon) de Michael Cimino y Oliver Stone. M. Butterfly es la película mas elegante y academicista de Cronenberg (con permiso de Un método Peligroso) y aunque se trata de una historia clásica de romanticismo trágico la mirada de su autor se vislumbra en el análisis de la mente de sus protagonistas, la lectura sobre la ambigüedad de la personalidad tanto física como sexual o la visión desencantada del amor cuando no es correspondido. Gracias a un competente guión del mismo David Henry Hwang, la puesta en escena clasicista de Cronenberg, un diseño de producción a la altura y dos actores protagonistas dándolo todo M. Butterfly es no sólo el origen de otros proyectos del cineasta como la ya mencionada cinta protagonizada por Sigmund Freud y Carl Gustav Jung sino también una de sus obras más injustamente olvidadas.




Tras el respiro que supuso M. Butterfly Cronenberg decidió embarcarse en la adaptación de otra obra literaria con fama de dificilmente extrapolable al cine. Crash fue una novela que el escritor británico James G. Ballard publicó en 1973 y que trajo tras de sí una polémica más que considerable por su naturaleza pornográfica, ya que la misma estaba protagonizada por un grupo de personas que sentían una incontrolable atracción sexual por las colisiones automovilísticas sobre todo en las que ellos mismos se ven implicados de manera voluntaria. David Cronenberg vio en el libro la materia prima perfecta para volver de manera directa a su teoría de la Nueva Carne con estos hombres y mujeres que en un acto de comunión casi metafísica sienten que durante el coito se fusionan con sus vehículos llegando a un nuevo nivel de éxtasis sexual. Protagonizada por James Spader, Elias Koteas, Holy Hunter, Deborah Kara Unger o Rosanna Arquette esta ejemplar adaptación del libro de Ballard (al que supera en no pocos aspectos) fue controvertida desde que Cronenberg y el productor Jeremy Thomas la presentaran en el festival de Cannes de 1995, ganando allí el premio especial del jurado y recibiendo en su estreno en Estados Unidos le temida calficiación Nc-17, la antigua X. El largometraje es considerado uno de los puntos más altos en la carrera del canadiense y su obra más nihilista con respecto a la mirada que ofrece sobre el lado más oscuro de la psicosexualidad humana. Una pieza enfermiza, lacerante, incómoda, adelantada a un tiempo que la pondrá en su sitio cuando la reconozca como uno de los mejores ejemplos del cine que despidió al siglo XX para darle la bienvenida al XXI.




eXistenZ fue estrenada en 1999 y con ella David Cronenberg, por un lado, decidía sumergirse en una temática de nuestro tiempo como la realidad virtual y el mundo de los videojuegos y por otro volver a sus orígenes, a la Nueva Carne de la fisicidad retorcida, la que se apoderaba de la epidermis de sus huéspedes. Allegra Geller es la creadora de un videojuego llamado eXistenZ que consiste en unas vainas con forma animal que se conectan a la espina dorsal de los jugadores para transportarlos a una dimensión virtual donde tendrá lugar la partida, pero durante una exhibición del juego algo saldrá mal para los participantes del mismo. Haber sido estrenada poco después del brutal impacto de Matrix de Lana Wachovski y Andy Wachovski y caer en algunos fallos como la retórica o cierto subrayado molesto son los motivos que hicieron de eXistenZ un paso atrás en la gradual evolución como autor que Cronenberg llevaba más de una década experimentando. Pero algunas ideas muy atrevidas, un magnífico reparto con rostros como Jennifer Jason Leigh, Jude Law, Willem Dafoe, Sarah Polley o Ian Holm y reminiscencias a la retorcida carnalidad autodestructiva de sus inicios en el cine de terror hacen de esta producción de 1999 una experiencia estimulante y atractiva que merece ser revalorizada adecuadamente.





En 1988 el escritor británico Patrick McGrath publicó la novela titulada Spider. El escrito estaba estructurado como si de un diario se tratase y en el mismo Dennis Cleg narraba pasajes de su traumática infancia marcada por el asesinato de su madre por parte de su progenitor y la suplantación de aquella por una prostituta. En 2002 Cronenberg adaptó el libro tomándose algunas licencias (el protagonista no narraba la acción, pero sí escribía en una libreta sus pensamientos a modo de diario) y dándole el protagonismo a un inspirado Ralph Fiennes con las espaldas cubiertas por secundarios británicos como Gabriel Byrne, Miranda Richardson o Lynn Redgrave. Spider es uno de las obras fílmicas más logradas de la historia del cine a la hora de intentar transmitir por medio de una pantalla los síntomas, actos y traumas de la mente de una persona que padece esquizofrenia. Un trabajo en el que el canadiense vuelve a abrir en canal el cerebro de su personaje protagonista para exponerlo a un espectador que se ve sumergido en un relato en el que la línea que separa la ficción de la realidad, lo inventado de lo veraz, es casi impèrceptible. Con una puesta en escena austera, una atmósfera ténebre unos actores que transmiten verdadera repulsión y un guión perfectamente hilado Spider en aquel año 2002 expuso sin concesiones de cara al espectador todo lo que Una mente Maravillosa de Ron Howard no se atrevió.




Año 2005, un guión de John Olson que adapta el cómic Una Historia Violenta escrito por John Wagner e ilustrado por Vince Locke cae en manos de Cronenberg. Esta traslación de una historia sobre un hombre convertido en héroe contra su voluntad y que guarda un misterioso pasado es importante en la carrera del canadiense por varios motivos. El primero porque sería el inicio de una nueva etapa de su carrera en la que adscribiría su impronta al cine de género más ortodoxo, en el caso que nos ocupa el western contemporáneo con toques de celuloide sobre mafiosos. El segundo es que supondría su primera colaboración con el actor norteamericano Viggo Mortensen (acompañado de secundarios como Ed Harris, William Hurt o Maria Bello, todos brillantes) que se extendería en sus dos films inmediatamente posteriores. Aunque la trama se sustenta en el thriller dramático y el suspense hitchcockiano en su interior anida el cronenberg más puro con esa visión descarnada de la violencia, el retrato brutal que realiza de una institución supuestamente inmaculada como la familia americana y la naturaleza ambigüea y maleable de la identidad. Una obra maestra que llegó incluso a los Óscars (nominación al mejor actor secundario para William Hurt y al mejor guión adaptado para John Olson) se revela como una de las mejore películas basadas en una obra del noveno arte y la consagración de cara al gran público que necesitaba el autor.




El coqueteo con los gangsters en Una Historia de Violencia hizo que a Cronenberg le picara la curiosidad de investigar en ese oscuro y peligroso mundo y por ello decidió llevar a imágenes un guión original (el único junto al de eXistenZ desde los tiempos de Videodrome) de Steven Knight (Locke, Negocios Sucios, Peaky Blinders) localizado en el mundo de la mafia rusa asentada en la ciudad de Londres. De nuevo con un Viggo Mortensen impresionante (con nominación al Óscar al mejor actor principal ese año incluida) como protagonista secundado por unos brutales Vincent Cassel y Armin Mueller-Stahl y una convincente pero eclipsada Naomi Watts, Promesas del Este supuso una extensión de lo expuesto en A History of Violence, la adhesión de Cronenberg a un cine de género dirigido a un público más amplio pero en el que anidaban todas sus inquietudes artísticas y narrativas. Un producto desgarrador y desencantado pero que contiene verdadero corazón, una mezcla de thriller sobre el mundo del hampa y drama desgarrado con una puesta en escena milimetrica, violencia explícita, ritualismo minimalista con los cuerpos de sus personajes (la Nueva Carne siempre ahí) juegos de despiste con identidades mutantes en el plano de la personalidad como individuo y unos actores en estado de gracia que retrataba el desamparo y el desarraigo de los barrios londinenses que no enseñan las postales y rematado con un mensaje incluso esperanzador considerablemente inesperado viniendo de un misántropo como el protagonista de Razas de Noche, de Clive Barker.




Desde los tiempos de Vinieron de Dentro de… en la que una chica narraba a otro personaje un sueño de perversión sexual que había tenido con Sigmund Freud Cronenberg ha sentido predilección por el creador del Psicoanálisis y no es dificil ver muchas de sus teorías aplicadas en films del director como la relación de dependencia de los hermanos Mantle en Inseparables, la sexualidad reprimida en M. Butterfly o las parafilias enfermizas y autodestructivas en Crash. Por ello en el año 2011 Cronenberg volvió a unirse al productor británico Jeremy Thomas para rodar Un Método Peligroso, un guión escrito por Christopher Hampton (Las Amistades Peligrosas, Atonement) basado en dos obras literarias (The Talking Cure y A Most Dangerous Method) que abordaban los hechos reales que narraron la relación, sentimental e intelectual, a tres bandas en la que se vieron implicados Sigmund Freud, su colega Carl Gustav Jung, padre de la psicología analítica y la paciente de este último (reconvertida años después en psiquiatra de prestigio tardiamente reconocido) de origen ruso Sabina Naftulowna Spielrein. Viggo Mortensen, Michael Fassbender y Keira Knightley (a los que habría que sumar la bellísima Sarah Gadon que a partir de este colaborará como secundaria en todos los films del realizador y hasta en el debut detrás de las cámaras de su hijo Brandon Cronenberg, Antiviral) protagonizan A Dangerous Method, una obra conectada directamente con la ya mencionada M. Butterfly con la que comparte su elegancia, academicismo y cierta friigidez (sexual y formal) en la que el verdadero Cronenberg permanece latente pero no llega a eclosionar. Una cinta de época bien dirigida e interpretada, con cierto tono de morbidez moderada propia del cineasta, pero demasiado encorsetada en su puesta en escena y ejecución final. Con todo un producto que merece la pena el (re)visionado y que a día de hoy es la última pieza del canadiense que merece realmente la pena.



Cosmopolis nace de la novela homónima de Don DeLillo publicada en el año 2003 en la que un millonario caprichoso decide recorrer una New York atestada de personas por culpa de la visita del presidente de Estados Unidos con el único fin de ir a cortarse el pelo a su barbería favorita. El proyecto lo tiene todo para ser una obra 100% Cronenberg, un protagonista de clase alta insensible a cualquier emoción, secundarios tan aislados del mundo como el mencionado personaje principal, una sociedad en descomposición por culpa de una brutal crisis financiera a nivel global y una gigantesca limusina (Crash y su delectación autmovilística) como epicentro del relato y en el que el mismo se desarrollará en gran parte, todo regado con violencia explicita, sexo aséptico y una mirada cargada de descreimiento hacia el hombre del siglo XXI. Pero, contra todo pronóstico, el conjunto falla por culpa de un guión farragoso, adoctrinador, hermético, de simbología fallida en el que un grupo de personajes que no interactúan entre ellos (Cronenberg aquí quiere criticar la incomunicación por medio de la incomunicación hacia el espectador, cometiendo un error fatal) espetan monólogos ininteligibles sobre economía o política mientras el personaje protagonista de un, todo hay que decirlo, esforzado Robert Pattinson los ve pasar delante suyo sin darles la más mínima importancia. La puesta en escena, el reparto de magníficos secundarios totalmente perdidos con Juliette Binoche, Samantha Morton, Kevin Durand, Sarah Gadon, Mathieu Amalric, Jay Baruchel o un Paul Giamtti que trata de salvar del naufragio el barco cuando ya está sumergido hasta la quilla, no sirven para sacar de lo dolorosamente fallido y anodino la narración de un Crononeberg encantado de conocerse pero no de que los espectadores le reconozcan.



Valoración General

Ateo, misántropo, analítico, enfermo, pervertido, fiel a su equipo (Mark Irwin o Peter Suschitky en la fotografía, Carol Spier en el diseño de producción, su hermana Denise Cronenberg en el de vestuario, Ronald Sanders en el montaje, el gran Howard Shore en la banda sonora) y sus principios como cineasta (formato panorámico, no más de dos horas de metraje, puesta en escena sin florituras visuales o aspavientos innecesarios con la cámara) iba para médico pero prefirió luchar contra las enfermedades desde la ficción y a través de una pantalla. La de David Cronenberg es una de las voces más personales y necesarias del cine occidental de las cuatro últimas décadas, un autor total cuya pasión por el cine y la literatura le llevó a convertirse en un cronista de su tiempo, testigo de las descomposición de la sociedad en la que nos ha tocado vivir. Podremos echarle en cara que lleve unos cuantos años entregado a cierto onanismo ególatra, pero jamás podremos acusarle de venderse a Hollywood o bajarse los pantalanos ante la industria (rechazó proyectos que seguro le hubieran proporcionado buenos dividendos y muchos futuros proyectos dentro de las majors como Star Wars: El Retorno del Jedi, Desafío Total o Instinto Básico 2) ya que, como hace poco ha recordado, ha hecho siempre las películas que le han dado la gana sin mirar a un público que no siempre le ha sido fiel, una prensa especializada que tardó muchos años en dejar de mirarle por encima del hombro y darse cuenta de que no era sólo un director de cine de terror o ciencia ficción (rol por otro lado muy respetable en todos los sentidos) y una academia que sólo ha reconocido su labor con cuentagotas y nunca a él de manera directa. Puede que su mejor etapa haya pasado, que ya no vuelva a ofrecernos una de esas obras maestras que hurgan en nuestro cerebro para sacar lo más pútrido y enfermizo que hay en él, pero por suerte su huella ya es indeleble en la historia del cine, la Nueva Carne vino para quedarse y demostrarnos que hay vida más allá del cine de evasión y entretenimiento, que el séptimo arte puede utilizarse como arma arrojadiza para hacer que nos retorzamos en la butaca viendo un reflejo tan deformado como real de nuestra propia personalidad y que los verdaderos autores van a contracorriente de modas y estilos con tal de hacer que su mirada prevalezca, esperemos que por muchos años, y siga haciéndonos pensar después de que las luces de una sala se apaguen y volvamos a nuestra no menos retorcida realidad.