"A la gente le encanta lo que tengo que decir. Creen en eso. Simplemente no les gusta la palabra nazi, eso es todo."
Cuando dedicamos las primeras impresiones a los tres episodios iniciales de esta segunda tanda de The Boys ya comenté que soy poco amigo de valorar un producto audiovisual, en este caso un temporada de ocho entregas, antes de ver el conjunto de la obra y tener una visión global de la misma. En gran parte tenía razón porque visto el desarrollo de la temporada y el devenir de las distintas tramas que la componen era necesario haber degustado y digerido toda la historia que Eric Kripke, Seth Rogen y Evan Goldberg querían cortarnos a partir del brillante cómic de Garth Ennis y Darick Robertson publicado primero por Wildstorm y después por Dynamite Entertainment con Karl Urban, Jack Quaid, Laz Alonso, Tomer Kapon, Karen Fukuhara, Erin Moriarty, Giancarlo Esposito o Antony Starr a los que se suma el fichaje estrella de Aya Cash como Stormfront. El resultado para el que suscribe no es tan compacto y redondo como en la primera temporada, pero sí alcanza grandes contas de calidad en lo referido a cómo están llevando las riendas de los personajes y sus relaciones interpersonales sus máximos responsables.
Es un hecho ineludible que si bien la primera temporada era bastante fiel a los hechos acaecidos en el cómic de Garth Ennis y Darick Robertson esta segunda se aleja cada vez más de aquellos. Por suerte Erick Kripke y sus colaboradores a los guiones lo hacen siempre teniendo en cuenta la esencia del relato y si bien hay modificaciones importante en lo referente a personajes o tramas nunca se despegan de la irreverencia o el salvajismo que da sentido a The Boys y bajo los cuales subyace un calado dramático que, al igual que en el tebeo, es el verdadero centro neurálgico de la obra. En lo referido a esto que comentamos la subtrama dedicada a Billy Butcher, Becca y Ryan es la que más se aleja de lo planteado por el guionista de Predicador y el dibujante de Transmetropolitan, pero lo construido por los escritores del show tiene la suficiente fuerza, cohesión y lógica narrativa para no sólo mantener el interés del espectador, sino enriquecer el perfil psicológico de los roles que se ven envueltos en el conflicto, sobre todo cuando Homelander y Stormfront entran en escena y potencian el trasfondo emocional.
Por suerte los guionistas no se olvidan del resto de The Boys y la inclusión del hermano de Kimiko servirá como catalizador de los actos llevados a cabo por el grupo protagonista estando estos vinculados, una vez más, con el personaje de Stomrfront que se convierte en uno de los más importantes de la temporada y al que volveremos un poco más tarde para intentar hacerle algo de justicia. La relación entre Hughie y Starlight también copa harto protagonismo ya que esta última pasa a formar parte, en cierta manera, del equipo y se convierte en la infiltrada en Vought y The Seven debido a que sigue formando parte del conjunto de superhéroes. La relación entre Kimiko y Frenchy o la complicada situación personal de Mother’s Milk dejan claro que Eric Kripke y su gente no se olvidan de dedicar momentos a todos sus criaturas. Incluso del lado de los villanos, que recordemos aquí son los superhéroes, se hacen los deberes a la hora de ofrecer situaciones de relevancia para que The Deep, A-Train, Queen Maeve o un resucitado Lamplighter (interpretado, con toda la sorna del mundo, por Shawn Ashmore, el Hombre de Hielo en la saga cinematográfica de X-Men) puedan lucirse en pantalla.
Pero los creadores de la serie no son tontos y saben que en Antony Starr y su Homelander encontraron un mina de oro que aquí explotan al máximo dando más protagonismo al líder de The Seven profundizando en su psicología perturbada, acentuando la idea de que bajo esos poderes desproporcionados sólo habita un niño caprichoso con no pocos traumas personales que cristalizan en las desopilantes e incómodas secuencias de la cabaña con las que se dan rienda suelta a sus enfermizas parafilias sexuales. Ya en la temporada anterior el actor neozelandés de Banshee demostró que con sólo una mirada puede transmitir verdadero terror tanto al resto de secundarios como a un espectador que no puede evitar sentirse atraído y repelido por él. Pero en esta ocasión sus problemas con la fama y la caída en picado de su popularidad transmiten todavía más desasosiego cuando lo vemos actuar como un maniaco al verse despojado del manto que lo convertía en el “Héroe de América” de cara a la opinión pública. A subsanar este problema le ayuda una Stormfront que se convierte en el personaje eje central de la segunda temporada de The Boys.
En los cómics Stormfront era un superhéroe supremacista blanco de fuerza bruta y salvajismo rampante que se enfrentaba a The Boys en una batalla espectacular. En la serie de Amazon Prime Video se le cambia el sexo y en el arranque de la temporada no se sabe nada de su ideología nazi, de hecho Eric Kripke y su gente juegan la carta de que la nueva incoporación de The Seven es una mujer empoderada y antisistema que no se deja pisotear por Vought y saca de sus casillas a Homelander por su interacción con unas nuevas tecnologías con las que se desenvuelve perfectamente teniendo millones de fans en las redes sociales que beben los vientos por ella. Una vez el alter ego en la ficción de Antony Starr se da cuanta de que Stormfront puede ser una aliada más que un obstáculo para sus fines la nueva temporada de The Boys da rienda suelta a la interacción sentimental y sexual de ambos y el producto alcanza sus mayores cotas de salvajismo, en gran parte gracias a la química de Starr con una Aya Cash sencillamente espectacular que en no pocas ocasiones roba protagonismo a su partenaire en pantalla.
El personaje de Stormfront también es una excusa para que los creadores de la versión audiovisual de The Boys hagan una crítica muy ácida e irreverente a la conexión existente entre los medios de comunicación y las ya mencionadas redes sociales con la corrupción corporativista y la manipulación informativa, esas “fake news” que están tan a la orden del día en nuestra actual sociedad. Eric Kripke se aleja de la crítica al mundo del cómic superheróico de Garth Ennis y Darick Robertson en las viñetas, pero manteniendo los mismos estándares contestatarios lanza sus aguijones contra el actual opio del pueblo que con sus likes, favs y retweets pueden cambiar el sentir y el padecer de una ciudadanía maleable que se deja llevar por titulares llamativos y los efectos nocivos de la posverdad. A esto debemos sumar, desde una perspectiva más superficial, un divertidísimo retrato del cine de superhéroes en el que no se eluden aguijonazos a Zack Snyder, Joss Whedon, Marvel Studios o la polémica sobre la visibilidad de minorías o movimientos sociales dentro de este tipo de superproducciones que en ocasiones obedecen más a seguir una moda que a un verdadero compromiso político por parte de los ideólogos de dichos proyectos. Al igual que en el cómic la serie de The Boys reparte para todo el mundo y no deja títere con cabeza.
Como ya hemos apuntado al principio de esta reseña la segunda temporada de The Boys no es tan compacta como la primera, pero sí es cierto que muchos de sus puntos más álgidos superan a los de aquella, sobre todo ese clímax final que, alejándose nuevamente de los cómics, nos deja con ganas de saber más incluso a los lectores de la obra de Garth Ennis y Darick Robertson que, al igual que el espectador profano en las viñetas, vamos a ciegas con respecto a hacia dónde encaminará Eric Kirpke la historia después del dramático desenlace de ese What I Know que puso el colofón a una temporada memorable. Ahora, al igual que con toda la ficción a nivel mundial debido a la situación en la que nos encontramos, sólo queda intentar elucubrar sobre cuando darán la gente de Amazon Prime Video el pistoletazo de salida a la grabación de la ya confirmada tercera temporada ahora que la segunda ola del maldito Covid-19 tiene nuevamente en jaque a gran parte del planeta. Sólo esperamos que puedan ponerse pronto a rodar y a ofrecernos pistas sobre lo que podremos ver en un futuro próximo, aunque de algo podemos hacernos una idea sabiendo que Jesen Ackles ha sido fichado para interpretar a Soldier Boy. ¿Alguien ha dicho “Herogasm”?
"Quien reúna las 30 monedas tendrá en su poder un arma más poderosa que el mismo Arca de la Alianza. El sufrimiento de Dios, la más poderosa de las energías"
El pasado 29 de noviembre del nefasto 2020 un servidor se ocupó de reseñar para Transgresión Continua el episodio piloto de 30 Monedas, la serie de HBO producida, escrita y dirigida por el cineasta español Álex de la Iglesia del que también dejó su opinión en Zona Negativa mi compañero Sergio Fernández Atienza en su soberbia crónica al FANT: Festival de Cine Fantástico de Bilbao del año ya finiquitado. Habiendo sido recibido con parabienes en varios certámenes internacionales en los que fue proyectado, el primero de ellos uno tan prestigioso como el de Venecia, mis palabras hacia el producto fueron elogiosas, ya que esos primeros 70 minutos sintetizaban con impecable pericia lo que más tarde iban a ser las poco más de ocho horas desplegadas en el proyecto de la cadena por cable estadounidense, subido posteriormente al catálogo de su plataforma de pago por visión. Como a estas alturas todo el mundo sabe ya las 30 monedas a las que hace referencia el título de la serie son las que el apóstol Judas Iscariote cobró por traicionar a Cristo y las mismas se convierten en el MacGuffin central de la historia planteada por parte de Álex de la Iglesia y Jorge Guerricaechevarría.
Una de esas monedas aparece actualmente en España, situada en el pequeño y tranquilo pueblo segoviano de Pedraza en el que la llegada del padre Manuel Vergara (Eduard Fernández), un sacerdote de hábitos poco saludables y aficionado al boxeo, parece haber dado inicio a una serie de sucesos sobrenaturales encabezados por una vaca dando a parir inexplicablemente a un bebé humano. La avispada veterinaria Elena (Megan Montaner) y Paco (Miguel Ángel Silvestre), el ingenuo e indeciso alcalde de la localidad, siempre manipulado por su arribista esposa, Merche (Macarena Gómez), pedirán ayuda al peculiar párroco para que arroje luz sobre los inexplicables hechos acaecidos en la zona. Un episodio traumático de su pasado relacionado con un exorcismo resultante en tragedia y su actual escepticismo debido a una profunda crisis de fe harán que el padre Vergara niegue todo lo ocurrido en Pedraza buscando una explicación lógica que no tenga nada que ver con lo ocultista o satánico, siempre apelando a una lógica que cada vez se le escapa más de las manos. Finalmente el bebé, acogido por Carmen (Carmen Machi), otra veterinaria del pueblo, y su marido, Alonso (Antonio Durán), resultará no ser humano y su presencia hará que Vergara tenga que reconsiderar su opinión. El supuesto bebé tomará la forma de un monstruo arácnido que sólo supondrá el principio de una pesadilla de proporciones descomunales relacionada directamente con las 30 monedas.
Telarañas se titula el arranque de 30 Monedas y en él conviven el terror satánico y el gótico rural marcando las pautas de un proyecto construido sobre la teología, lo demoníaco y el thriller sobrenatural en un contexto, el pueblo segoviano de Pedraza, relativo a esa España vaciada que tan bien supieron retratar autores como el Fernando Fernán Gómez de la malditísima y siempre reivindicable El Extraño Viaje (1964), el Mario Camus de Los Santos Inocentes (1984), el José Luis Borau de Furtivos (1975) y hasta la Pilar Miró de El Crimen de Cuenca (1979), paradójicamente una realizadora enemiga acérrima de la ficción fantástica y de terror española. Historias Para No Dormir (1966-1982) de Chicho Ibáñez Serrador, La Cosa (1982) de John Carpenter, El Exorcista (1973) de William Friedkin y hasta productos más exploit como ¡Estoy Vivo! (1974) de Larry Cohen o Xtro (1982) de Harry Bromley Davenport sobrevolaban una primera toma de contacto que, si no fuera por su final abierto, podría funcionar fácilmente como una película autocontenida o un módulo en una partida de rol, algo que el mismo De la Iglesia ha mencionado como una de sus principales influencias a nivel de construcción narrativa considerando esta primera temporada como una campaña.
Presentación de personajes, primer hecho inusual en el pueblo con una vaca dando a parir un bebé humano y el despliegue de secuencias de acción y terror dando muestras de holgado presupuesto depositado en un producto que ya desde sus títulos de créditos, con una versión muy Zack Snyder de calvario de Cristo al ritmo semanasantero de la partitura de Roque Baños, denota la notable cantidad de dinero invertida por HBO Europa que el autor bilbaino ha sabido exprimer al máximo durante los ocho episodios. Del piloto es inevitable destacar el papel capitular de una aterradora Carmen Machi y ese bebé descomunal convertido posteriormente en una criatura arácnida de reminiscencias lovecraftianas, autor este que deja su impronta a lo largo de toda la temporada gracias a Jorge Guerricaechevarría y el mismo De la Iglesia, dos apasionados de su prosa. Situaciones como la del campanario con el personaje de Antonio, impresionante Javir Bódalo, o las dos visitas a la casa de Carmen y Alonso con las secuencias del dormitorio del bebé o la de las telarañas que rodean el ya mencionado inmueble dan buena muestra de la profesionalidad del cineasta a la hora de construir escenas de terror puro que nos retrotraen La Habitación del Niño (2005), su estimable aportación a la antología cinematográfica Películas Para No Dormir.
El segundo episodio, Ouija, abraza la estructura narrativa de casos sobrenaturales unitarios, pero vinculados con la trama central, que se extenderá a lo largo de varias entregas. El ritual espiritista en el cementerio, los flashbacks del exorcismo de Giacomo concomitante con el William Peter Blatty de la nunca suficientemente reivindicada El Exorcista III (1990) o las automutilaciones que se inflige Sole, deudoras de las de Isabelle Adjani en La Posesión (Andrzej Zulawski, 1981) no impiden que el producto tome aire para componer situaciones más calmadas con respecto al episodio piloto, aunque como evidenciamos no dejan de sucederse hechos interesantes desembocantes en un clímax final notablemente potente. En El Espejo Álex de la Iglesia vuelve a su admirado John Carpenter con un homenaje explícito a El Príncipe de las Tinieblas (1987) sin dejar de lado las referencias a El Más Allá (L’Aldilà, 1981) que también hace acto de presencia en todo lo relacionado con los reflejos y el “otro lado” al que transporta el espejo que da título el episodio. Una apisonadora de 64 minutos en los que Eduard Fernández vuelve a dar un recital interpretativo enfrentándose a su propio doppelgänger como salido de la Habitación Roja de Twin Peaks y con algunas secuencias de terror milimétricamente construidas.
Recuerdos, cuarto episodio y punto de inflexión conceptual en la serie. Se abre la aventura internacional, conocemos información vital del pasado de Vergara y las secuencias y diálogos memorables se suceden en cascada. Mediante una construcción sustentada en flashbacks relacionados con los años de aprendizaje del personaje protagonista se presenta un rol carismático y entrañable como el de Sandro, inmenso Leonardo Nigro, se comienza a perfilar el de Santoro y vemos por primera vez explícitamente al Angelo de Cosimo Fusco. Nos encontramos con uno de los capítulos más logrados, compactos y de mayor trasfondo de la temporada. Especial mención por un lado al uso magistral del Deep Fake para rejuvenecer los rostros de Eduard Fernández y Manolo Solo, cuyo resultado para sí lo hubiera querido el Martin Scorsese de El Irlandés (2019), y su original reformulación de la manera de enfrentarse a los exorcismos. Vergara afirma que dejar hablar a Satán, algo contraproducente según los expertos en posesiones demoníacas, podría permitirles conocer mejor su naturaleza e intencionalidad, idea brillante esta que más tarde desembocará en fracaso cuando los destinos de los dos roles antagónicos de la ficción separen sus caminos.
Con El Doble la subtrama de Pedraza se adentra en la brujería y el folclore propios de Las Brujas de Zagarramurdi con el supuesto regreso del desaparecido marido de Elena, un Víctor Clavijo espectacular, y la aparición de la anciana que en el cierre de la serie cobrará capital importancia. Mientras tanto Vergara se adentra en las profundidades de la organización secreta de los cainitas, dirigida por Santoro, desplegando aún más el abanico de referencias religiosas y mostrando el modus operandi del villano de la serie en lo que no deja de ser un homenaje explícito al cómic Predicador, escrito por Garth Ennis y Steve Dillon para el añorado sello Vertigo, consiguiendo Jorge Guerricaechevarría y Álex de la Iglesia ser más fieles a dicha obra que la serie de AMC que la adaptó oficialmente al medio televisivo. Las conspiraciones en la sombra, el color blanco de los trajes de los cainitas y sus intenciones maliciosas nos retrotraen directamente al Grial del que Herr Starr era su cabeza visible. A destacar el clímax final con la aparición de otra criatura que pareciera ideada por el director En la Boca del Miedo (In The Mouth Of Madness, 1995) y el escritor de La Sombra Sobre Insmouth en una noche de desenfreno etílico y psicotrópico.
Guerra Santa suponen los 59 minutos de 30 Monedas que acusan de una mayor dispersión narrativa. La incursión de Vergara en Siria tiene buenos momentos con ecos al prólogo de El Exorcista protagonizado por el padre Lankester Merrin de Max Von Sydow, pero después de su paso por Roma esta nueva andanza internacional resulta en cierta manera redundante. Algo parecido sucede con la nueva escapada, esta vez sí consumada, de Elena a París que aun desembocando en la localización de una de las monedas apela a cierto subrayado innecesario para el devenir de acontecimientos posterior. Este sexto episodio marca un desnivel entre la trama de Vergara y la de Pedraza, que si hasta ese momento habían mantenido cierta equidad en sus construcciones y paralelismos narrativos aquí la segunda queda en desventaja con respecto a la primera. En La Caja de Cristal la llegada de Angelo a Pedraza marca el encierro de los lugareños en el pueblo haciéndonos pensar en el Stephen King de La Cúpula (2009), el Luis Buñuel de El Ángel Exterminador (1962) e incluso el Michele Soavi de El Engendro del Diablo (La Chiesa, 1990). La antesala del potencial apocalipsis comienza a tomar forma y Vegara despide el episodio armándose hasta los dientes para enfrentarse a Santoro, Angelo y la organización secreta de los cainitas en una última secuencia ya icónica.
Sacrificio equivale al polémico clímax final, con cuerpo de cliffhanger, de la temporada. Antes de que los cainitas de Santoro lleguen a Pedraza Vergara se enfrenta a Angelo, que toma la forma del dios primordial Nyarlathotep, y una vez estos se establecen allí se procede a la coronación del personaje de Manolo Solo como el Antipapa mediante la reunión de las 30 monedas. Pareciera como si todo el pueblo segoviano hubiera ya caído totalmente bajo el embrujo demoníaco preparando rituales satánicos con un acabado estilístico imbuido por películas como La Montaña Sagrada (Alejandro Jodorowsky, 1973), cortometrajes como Un Perro Andaluz (Luis Buñuel, 1929) y hasta videojuegos en la línea de Silent Hill (1999). Finalmente Vergara y los suyos consiguen detener la llegada de una nueva era de oscuridad en la Tierra, pero entregando el sacerdote aparentemente su propia vida en el proceso y haciendo que las 30 monedas vuelvan a dispersarse cayendo en manos de varios de los cainitas que escapan con ellas. Este cierre de temporada, que dejó insatisfecho a cierto sector del público, sólo es un punto y aparte de lo que según Jorge Guerricachevarría y Álex de la Iglesia será una trilogía de cuya segunda parte o temporada ya tienen escritos los guiones a la espera del visto bueno de HBO para empezar el rodaje.
Dentro del espectacular reparto reunido por Álex de la Iglesia y en el que encontramos a secundarios de nivel como Javier Bódalo, Paco Tous, Pepón Nieto, Manuel Tallafé, Mariano Venancio, Nuria González, Greta Fernández, Beatriz Olivares, Secun de la Rosa o Francisco Reyes, entre otros, tenemos que hacer parada obligada en los principales personajes. Miguel Ángel Silvestre hace un esfuerzo hercúleo para que detrás de su porte apolineo y ese rostro dionisiaco anide un alcalde titubeante y escaso de carisma, pero es muy difícil aceptarlo en un principio, aunque a medida que pasan los episodios consigue mimetizarse por fin con su criatura. Una perfecta Megan Montaner da vida a una mujer de carácter y con mucha determinación, pero hacerla depender tanto de sus respectivos pretendientes menoscaba su perfil psicológico. Exultante resulta la labor de una Macarena Gómez repleta de claroscuros, con una versión actualizada de su protagónico en la brillante Musarañas (Juanfer Andrés, Esteban Roel, 2014) devorando el encuadre cada vez que la cámara repara en su presencia. Estos tres personajes, y el resto de los que conforman Pedraza, pasado el ecuador de la temporada parecen algo perdidos y desubicados cuando la trama de Vergara coge más fuerza que la del pueblo, pero aún así siempre forman parte de situaciones interesantes.
En el bando de los cainitas tenemos dos intérpretes que destacan sobremanera. Por un lado es de recibo mencionar la labor del gaditano Manolo Solo, al que habíamos visto alguna vez haciendo de personaje psicópata, como Garcés en El Laberinto del Fauno (Guillermo del Toro, 2006), pero nunca de una dimensión tan considerable como el Cardenal Santoro de 30 Monedas. Una labor inapelable de un actor ducho en el drama y la comedia, pero no en una ficción de género tan cercana al thriller o el terror como la serie de Álex de la Iglesia. El italiano Cosimo Fusco se corona como la revelación de la temporada con su papel del manipulador y metódico Angelo. El Paolo de Friends al que le habíamos perdido casi totalmente la pista, aunque alguno recordamos su papel en aquel inusual homenaje al giallo titulado Berberian Sound Studio (Peter Strickland, 2012), se ha convertido en uno de los actores más destacables del casting protagonizando pasajes inolvidables como el de su intento de exorcismo en Recuerdos o los que protagoniza en los dos episodios finales del proyecto. Ojalá volvamos a disfrutar de su amenazante y magnética presencia en la segunda temporada.
Pero si hay un actor del reparto al que debemos dedicar una nota aparte es al catalán Eduard Fernández a la hora de dar forma a su ya mítico padre Manuel Vergara. A nadie sorprenda la enorme labor del intérprete si tenemos en cuenta que desde los tiempos en los que era nominado al Goya al mejor actor revelación por Los Lobos de Washington (Mariano Barroso, 1999) hasta la actualidad ha demostrado sobradamente su valía en papeles como los de Son de Mar (Bigas Luna, 2001), Fausto 5.0 (Isidro Ortiz, Alex Ollé, Carlos Padrissa, 2001), Alatriste (Agustín Díaz Yanes, 2006), Mientras Dure la Guerra (Alejandro Amenábar, 2019) o Perfectos Desconocidos (Álex de la Iglesia, 2017), largometraje que supuso su primer contacto con el autor de La Chispa de la Vida (2011). Pero su composición del personaje protagonista de 30 Monedas escapa a cualquier apreciación elogiosa o halago, entregando su rostro, físico y voz rotunda a un antihéroe que no desentonaría dentro de la filmografía de John Carpenter o como protagonista de un spaghetti western. Meses de gimnasio tuvo que sufrir Fernández para ponerse en forma y alcanzar la musculatura exigida para incursionar en las no pocas secuencias de acción física en las que se ve envuelto este sacerdote fumador, descreído, y con hechuras de mártir al que esperamos volver a ver, como sea, en la segunda temporada de la serie.
30 Monedas es un compendio de todas las inquietudes de Álex de la Iglesia, una partida de La Llamada de Cthulhu o Las Mansiones de la Locura enriquecida con todo aquello que le apasiona dentro del cine, el cómic, la literatura o el mundo del videojuego. No es un proyecto perfecto, porque aunque su historia es rica en matices y se desarrolla con interés acusa cierto desnivel en cuanto a la equivalencia cualitativa de sus distintas subtramas. Pero como relato híbrido y producto audiovisual funciona como un tiro debido a su deuda conceptual con la clásica historia de la lucha entre el bien y el mal y a un acabado técnico de nota, algo a lo que nos tiene acostumbrados el director de El Bar (2017) o Muertos de Risa (1999), a que se suman la ya citada labor de un cast de profesionalidad inapelable. En el proceso nos encontramos por primera vez con una producción televisiva patria en la que desfilan monstruos, exorcismos, criaturas infernales y acción demente con la que Álex de la Iglesia ha sido libre para poner en pantalla casi todo lo que pasaba por su imaginación y la de su compañero de escritura. De esta manera 30 Monedas y su éxito tanto nacional como internacional posiblemente supongan la punta de lanza de una nueva ola de series españolas adscritas a la fantasía, el terror e incluso la ciencia ficción que pueda llegar a depararnos más de una agradable sorpresa.
Lux Æterna (Gaspar Noé, 2019) - Gaspar Noé dirige para Saint Loran 50 minutos de caos durante un rodaje imposible. Haciendo uso de pantallas partidas, diálogos solapándose los unos a los otros y dementes luces estroboscópicas el proyecto no trasciende de la mera curiosidad.
She Dies Tomorrow (Amy Seimetz, 2020) - Anodina derivación de It Follows (2014) con fugas a lo David Lynch y pretensiones estomagantes. Lo del abuso hasta la nausea de Lacrimosa, del maravilloso Réquiem de Mozart, debería estar penado con la cárcel.
Amanecer Rojo (John Milius, 1984) - Delirio ultraderechista y sensiblero sobre una rocambolesca invasión comunista en Estados Unidos que hirió de muerte la carrera de John Milius. A día de hoy detenta el título de obra de culto, seguramente por ser casi una comedia involuntaria.
Otro Verano (Jorge Arenillas, 2012) - Interesante intriga de corte minimalista que aprovecha al máximo su única localización. Buen trabajo de Ángela Villar y un Pablo Chiapella en un registro dramático al que no nos tiene acostumbrados.
Lupin (George Kay, François Izan, 2021) - Si el espectador acepta la suspensión de incredulidad exigida por algunas de las hazañas del protagonista podrá disfrutar de una serie tan carismática, elegante e incisiva como su actor principal, un Omar Sy de guante blanco.
La Historia de las Palabrotas (Christopher D'Elia, Bellamie Blackstone, 2021) - Divertida y didáctica miniserie sobre el origen etimológico de las seis palabras malsonantes más famosas del inglés. Todos los episodios presentados por un Nicolas Cage carismático e irónico en grado sumo.
Bajo Cero (Lluís Quílez, 2021) - Claustrofóbico y asfixiante thriller impecable en cuanto a puesta escena, reparto y guión. Javier Gutiérrez y Karra Elejalde no comparten plano durante más de diez minutos, pero el resultado es un tour de force para el recuerdo.
Un Cadáver a los Postres (Robert Moore, 1976) - Desopilante parodia de las novelas criminales de Agatha Christie, basada en la obra teatral de Neil Simon, con un reparto magistral de genios como Peter Sellers, Alec Guinness, David Niven, Peter Falk o Maggie Smith entre otros.
El Juego de la Sospecha (Cluedo) (Jonathan Lynn, 1985) - Divertida adaptación del famoso juego de mesa en clave de comedia con un destacable reparto y una construcción narrativa que emula casi paso por paso una partida. Imposible ver el final múltiple sin esbozar una sonrisa.
Host (Rob Savage, 2020) - Rodada durante la cuarentena, con un grupo de entregadas actrices, usando una videollamada para construir su peculiar puesta en escena y apelando a muy buenas intenciones el resultado es insuficiente y previsible. Una Paranormal Actvity vía Zoom.
Megan is Missing (Michael Goi, 2011) - Dos primeros actos de ritmo moroso y anodino y un último apelando al más burdo torture porn intentando impactar al ya aburrido espectador. El resultado, un found footage gratuitamente zafio y explicito, colindante en lo perverso y misógino.
Cobra Kai: Temporada 3 (Jon Hurwitz, Hayden Schlossberg, Josh Heald) - La tercera temporada de Cobra Kai encuentra un sólido equilibrio entre acción, nostalgia, construcción telenovelesca y atractiva galería de personajes. Un producto disfrutable y adictivo que da lo que promete
Madres Forzosas (Jeff Franklin, 2016-2020) - Heredera del humor blanco y el sentimentalismo para toda la familia de la serie original gustará a los amantes de las sitcom inocuas de los 80 y 90. Juan Pablo Di Pace es, sin lugar a dudas, lo mejor de las cinco temporadas.
Glénat Editions publicó en 2010 Le Bleu Est Une Couleur Chaude, la primera bande desinée escrita e ilustrada por la autora francesa Julie Maroh (Lens, 1985). Alabado por crítica y público El Azul Es Un Color Cálido, como fue titulado en España cuando lo editó Dibbuks en marzo del mismo año de su publicación, se convirtió en un cómic alabado por la crítica y respaldado por los lectores que llegó a ganar el premio del público en el Festival Internacional del Cómic de Angouleme. Su historia sigue los pasos de una adolescente llamada Clementine viendo cómo toda su existencia y sistema de valores se tambalean y convulsionan al enamorarse perdidamente de Emma, una chica de pelo azul que le descubre un nuevo mundo repleto de amor, pasión, desencanto, culpa y redención. El trabajo de Julie Maroh, de contrastadas reminiscencias autobiográficas, es un preciosista, tierno y desgarrador relato romántico entre dos mujeres que mantuvieron su relación sentimental casi en la clandestinidad durante diez años por culpa de una sociedad prejuiciosa, la francesa de mediados de los 90, que miraba con malos ojos a dos personas del mismos sexo amarse libremente. Mientras Clementine carga con la culpa de no sentirse atraída por los hombres, Emma le enseñará que no hay nada de malo en entregarse sin miramientos a alguien, independientemente de su sexo, y a reivindicar los derechos de las personas homosexuales. Una pequeña obra maestra repleta de verdad en su narración y candidez en su trazo.
Tres años después de la publicación de El Azul Es Un Color Cálido, concretamente el 27 de mayo de 2013, una película titulada La Vida de Adèle gana de manera unánime la palma de oro del Festival Internacional de Cannes después de haber dejado sin aliento a público y prensa especializada. El film, co escrito y dirigido por el cineasta francés de origen tunecino, Abdellatif Kechiche, y protagonizado por dos jóvenes actrices llamadas Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux, adaptaba el cómic de Julie Maroh. Tras su exitoso paso por la Croisette francesa su carrera internacional mantuvo una tónica parecida recibiendo nominaciones y galardones en todo tipo de certámenes cinematográficos que destacaban la enorme labor de su dúo protagonista, la naturalidad y explicitud con la que estaban rodadas las escenas de sexo y el desgarrador retrato que ofrecía sobre el amor. Aunque no todo fueron parabienes, ya que la obra también encontró el rechazo o la indiferencia de sectores del público, entre ellos la misma autora del cómic que siempre ha tenido una relación de amor odio con el largometraje, viéndolo como la fantasía de un cineasta heterosexual incapaz de comprender la perspectiva que ofrecía la historia en viñetas. A este tema volveremos un poco más tarde porque resulta harto interesante, controvertido y digno de debate.
Cuando La Vida de Adèle termina y los títulos de crédito finales comienzan a desfilar por la pantalla en los referidos al guión, escrito por el mismo Abdellatif Kechiche y su esposa, la multifacética Ghalya Lacroix, podemos leer un claro “inspirado libremente en la novela gráfica El Azul es Color Cálido“, afirmación nada baladí si tenemos en cuenta los notables cambios con respecto a la historia que Julie Maroh nos narró en viñetas. Para empezar es inevitable reparar en el detalle de que la protagonista del film tiene el nombre de la actriz que la interpreta, Adèle, no Clementine, toda una declaración de principios con respecto a la implicación de la intérprete con su papel. En cuanto a la estructura el cómic este estaba narrado a través de flashbacks por medio del diario personal de Clementine, que era leído por Emma, ejerciendo así como una voz en off. En la obra en papel también se reincidía en la negativa del personaje principal a admitir su sexualidad o al rechazo de sus padres cuando descubren su relación con Emma, algo abordado de manera superficial en la obra cinematográfica. También se elimina de la ecuación a Sabine, la pareja de Emma que en el film sólo tiene presencia cuando las dos chicas se conocen para más tarde no volver a aparecer, mientras en el relato de Julie Maroh tenía un rol bastante más relevante. Por último mencionar que el desenlace de El Azul Es Un Color Cálido no tiene nada que ver con el de La Vida de Adèle, siendo los dos tristes de distinta manera, pero más tremendista el del cómic.
Ya adentrándonos en una perspectiva puramente cinematográfica es inevitable destacar la enorme calidad de La Vida de Adèle en todos y cada uno de sus apartados. El largometraje de Abdellatif Kechiche se revela de cara al espectador como un retrato desnudo y despojado de cualquier artificio a la hora de abordar y diseccionar todas las etapas de una relación sentimental. Como ya hemos apuntado, la película, a diferencia del cómic, no centra su atención en el rechazo social que los personajes principales pudieran experimentar de cara a sus familiares y amigos, de manera que también elude algunos lugares comunes relacionados con el cine de temática LGTBIQ que, por otro lado, se ciñen a una terrible realidad que no podemos eludir. De esta manera Abdellatif Kechiche y Ghalya Lacroix usan como epicentro el desarrollo de la interacción emocional entra Adèle y Emma, sin necesidad de añadir más subtramas a modo de complemento que, eso sí, comienzan a hacer acto de presencia en la recta final del film de manera totalmente justificada. Lo bien estructurado que está el libreto consigue no sólo que las tres horas de metraje que componen los dos capítulos en los que se divide la película no se hagan en ningún momento plomizas, sino que el tiempo transcurrido a lo largo de la historia, abarcando varios años, se antoje realista y orgánico.
La puesta en escena de Abdellatif Kechiche se sustenta principalmente en el uso continuado del primer plano como recurso visual y emocional, permitiendo al espectador experimentar la sensación de atravesar la pantalla e implicarse de manera empática, sobre todo, con el personaje de Adèle al que da la sensación de que, al terminar la película, hemos llegado a conocer de manera íntima gracias a una cámara que llega incluso a invadir el espacio vital de la actriz. A este respecto es de recibo hacer una parada en las famosas secuencias de sexo, siendo la primera de ellas de ocho minutos de duración. Es ineludible que en algunos momentos la explicitud y la perspectiva realista de las situaciones íntimas compartidas por Adèle y Emma nos hacen pensar en una innecesaria delectación en sus cuerpos y actos de naturaleza sexual, delatando la mirada masculina que se sitúa detrás del objetivo. Pero no es menos cierto que estos pasajes y su localización estratégica a lo largo del metraje no sólo están justificados, sino que ayudan al espectador a adentrarse en la psique de los dos personajes que, por otra parte, exhalan pura magia en los momentos “post-coitales” en los que se acentúa la presencia de Ghalya Lacroix, la mirada femenina a la que seguramente debamos los más notables hallazgos en el guión y, posiblemente, la realización de La Vida de Adèle.
Más allá de todas las alabanzas a Abdellatif Kechiche y Ghalya Lacroix por su tratamiento narrativo y visual es ineludible o una verdad casi absoluta que La Vida de Adèle no alcanzaría ni el 40% de su eficiencia sin su pareja de actrices protagonistas. Posiblemente hasta el estreno de esta obra no se veía en pantalla una pareja con tanta química desde los tiempos de Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) en cuanto dramas románticos se refiere. Si por separado Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux ejecutan una labor superlativa a la hora de componer las criaturas en las que se transforman como actrices, cuando ambas comparten plano saltan chispas, y no sólo en las ya citadas secuencias sexuales, sino en los pasajes más calmados construídos mediante los diálogos, las miradas cómplices o la inclinación por el pequeño detalle encontrando la mejor versión de sí mismos cuando el amor empieza a desgastarse y los problemas de pareja a devorarlo todo. Si bien es cierto que la hija del productor Michel Seydoux enamora a la cámara dando vida a esa arrolladora fuerza de la naturaleza que responde al nombre de Emma, es la Adèle de la actriz homónima la que devora cada encuadre con un personaje complicado que ella insufla de matices, abriéndose en canal sin cargar las tintas en lo dramático, pero emocionando y acometiendo con una profesionalidad impropia de su edad la evolución de adolescente alienada a mujer adulta herida de amor que nunca podrá olvidar la calidez de ese azul que le cambió la vida para siempre.
Sin alcanzar ribetes de obra maestra o clásico intemporal sí podemos afirmar sin demasiada controversia que La Vie d’Adèle puede compartir podio con Camino a la Perdición (Sam Mendes, 2002), Una Historia de Violencia (David Cronenberg, 2005), Persépolis (Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud, 2007) u Old Boy (Park Chan-wook, 2002), algunas de las mejores películas jamás rodadas inspiradas en cómics no adscritos al género superheróico. Desgraciadamente el buen recuerdo de una producción tan remarcable como esta se vio ensombrecida con el tiempo debido a su máximo resonsable. Poco después de su estreno internacional las actrices Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux afirmaron que Abdellatif Kechiche se había extralimitado en su labor como director presionando a ambas hasta crear en ellas un malestar psicológico y vulnerabilidad emocional que, según él, estaban justificados si quería sacar lo mejor de las dos intérpretes, las mismas que afirmaron nunca volver a trabajar bajo sus órdenes. Por otro lado la fama de lascivo del cineasta se acentuó notablemente con el estreno de su díptico Mektoub: My Love, acusado de ser un proyecto cuya única misión era cosificar hasta lo denunciable el cuerpo femenino durante siete interminables horas de metraje, y por una acusación de agresión sexual a una mujer de 29 años durante una fiesta. Otro caso más de abuso de poder a los que desgraciadamente nos estamos acostumbrando y no sólo en el medio cinematográfico.
"El accidente de coche es fecundador, y no destructivo. Una liberación de energía sexual que canaliza la sexualidad de los que mueren con una intensidad que sólo se da de esa manera. Experimentar eso, vivir eso, ése es mi proyecto"
Robert Vaughan
25 años se cumplen este 2021 del estreno de Crash, la adaptación cinematográfica que David Cronenberg realizó en 1996 de la novela homónima del escritor británico J.G. Ballard. Para conmemorar tan remarcable efeméride y como ya han hecho otros países, la distribuidora y productora española A Contracorriente Films ha reestrenado la obra en una treintena de salas acompañando varias de sus proyecciones con coloquios posteriores en los que expertos en la obra y sus responsables debatían sobre qué hace tan único y reivindicable al largometraje protagonizado por James Spader, Holly Hunter, Deborah Kara Unger, Elias Koteas y Rosanna Arquette. En esta entrada vamos a hacer un repaso a todo el recorrido editorial y audiovisual relacionado con Crash desde su nacimiento mediante la pluma de Ballard hasta la traslación en imagen real de Cronenberg, pasando por otros proyectos, no tan conocidos, que se inspiraron o sirvieron de inspiración para el polémico libro editado en 1973. De manera que abróchense los cinturones, ajusten los retrovisores y arranquen su automóvil porque aquí empieza nuestro viaje.
Crash (1973)
Edición Nacional/EspañaRBA
AutorJ.G. Ballard
FormatoRústica
Páginas 220
Precio 17,00€
James Graham Ballard (Shanghái, 15 de noviembre de 1930 - Londres, 19 de abril de 2009) fue uno de los autores clave dentro de la nueva ola de la ciencia ficción británica durante la segunda mitad del pasado siglo XX. Obras como La Exhibición de Atrocidades, La Isla de Cemento o más tarde Fuga del Paraíso confirmaron su relevancia dentro del panorama de este género literario. Aunque también saborearía las mieles del éxito en 1984 con la obra autobiográfica El Imperio del Sol que el célebre director norteamericano Steven Spielberg llevaría a imágenes en la reivindicable cinta homónima estrenada tres años después y protagonizada por un Christian Bale de 13 años de edad. En 1973 Ballard editó la que es posiblemente su novela más conocida y casi con toda seguridad la más polémica de todas las que escribió durante su carrera como escritor.
Crash, que nace a modo de extensión del episodio o relato homónimo incluido en La Exhibición de Atrocidades, narra como James Ballard, el protagonista posee el mismo nombre que el autor de la obra, tras sufrir un aparatoso accidente de tráfico y momentos después del impacto crea un extraño vínculo de atracción física con Helen Remington, la mujer del auto con el que ha colisionado y en cuyo incidente fortuito ha fallecido su marido. Esta desconocida persona introducirá a Ballard en un extraño mundo en el que un grupo de individuos, comandados por el misterioso Doctor Robert Vaughan, realizan una peligrosa amalgama entre sexo y muerte debido a una enfermiza fijación que dichos miembros sienten por la colisiones automovilísticas. Ballard y su esposa, Catherine, serán arrastrados por Vaughan a esta espiral de autodestrucción en la que carne y metal forman un mismo ente llevándolos a descubrir parafilias sexuales cuya naturaleza obscena e inhumana pondrá en peligro sus propias vidas.
El mayor logro de la séptima novela de James G. Ballard es utilizar una narrativa elegante y una prosa elaborada para describir actos contrastadamente enfermizos que retratados de una manera más burda hubieran dado forma a una obra pornográfica de medio pelo devorando completamente el mensaje contenido en el escrito, siendo este de naturaleza altamente interesante. Ya que detrás de esa visión mórbida de una sexualidad terrorífica con la que retrata personajes sumergidos en la enfermedad mental se esconde una atemporal visión, la novela cumple este 2021 casi 50 años y no los aparenta en absoluto, nihilista y gélida sobre la incomunicación del hombre contemporáneo, mensaje que otros escritores como Breat Easton Ellis (American Psycho) o Chuck Palahniuk (El Club de la Lucha) tomaron como referente literario para crear algunas de sus obras más emblemáticas que posteriormente tendrían, al igual que Crash, sus correspondientes adaptaciones cinematográficas.
El sexo en Crash es explícito, crudo y en numerosas ocasiones aberrante a unos niveles nada desdeñables. Interesante sería analizar la obsesión del J.G. Ballard escritor con los orificios del cuerpo humano, sobre todo el anal, y cómo en los encuentros (o más bien choques, alegóricamente hablando) físicos de sus criaturas parece interesado en crear nuevos para que el acto coital evolucione físicamente en una coreografía aterradora y caótica que tiene poco de sensual y sí mucho de inhumana. Pasajes como en el que Ballard mantiene relaciones con Gabrielle o los momentos en los que el personaje principal, así como el de Vaughan, imaginan dantescos accidentes de circulación en los que los implicados sufren incontables y brutales mutilaciones, con especial predilección por las infligidas en los genitales, para sentir excitación sexual dan una imagen desoladora sobre las psicopatologías del ser humano.
En cierta manera es algo peculiar que Crash esté adscrita al género de la ciencia ficción, pero además de ser en esencia una distopía hay pasajes que confirman su pertenencia a ese tipo de narrativa. Por un lado tenemos los que son los momentos más logrados del libro, cuando Ballard explica con una delectación minimalista cómo los cuerpos humanos que mantienen relaciones sexuales dentro de los automóviles se fusionan con las partes que dan forma a los mismos, llegando, con una elegancia desarmante dentro de la escatología, a hablar de una fusión entre carne y metal, esperma y líquido refrigerante en la que toma consciencia una nueva criatura engendrada por la unión multiforme del coche y los conductores que en ocasiones remite a obras gráficas como la del suizo H.R. Giger. También el pasaje en el que Ballard y Vaughan experimentan con ácido culminando con su primer, y último, encuentro sexual tiene deudas estilísticas y conceptuales con el subgénero cyberpunk debido a las visiones casi epifánicas experimentadas por los dos personajes cuando circulan por la autopista.
Viendo que en sus páginas Ballard narra momentos de comunión física y existencial entre máquinas y seres humanos a pocos cogió desprevenidos que el canadiense David Cronenberg, el padre de la "Nueva Carne", decidiera llevar a imágenes Crash. Lo hizo en 1996 y de una manera tan sobresaliente que consiguió dar forma a uno de esos pocos y privilegiados largometrajes que superan a su base literaria. La cinta protagonizada por James Spader, Holly Hunter, Elias Koteas, Rosanna Arquette y Deborah Kara Unger conserva intacto el mensaje de la novela y extrapola con pericia analítica el sexo enfermizo, crudo, quirúrgico, pero sin necesidad de recrearse en la pornografía (que no en la explicitud, sí estando esta presente) o la violencia gratuita (los accidentes que hay en el metraje están medidos, justificados y tienen poco de sensacionalistas). Los personajes están perfectamente perfilados y en todo momento recuerdan a los del libro, sobre todo el demente Vaughan al que da vida un inspiradísimo Elias Koteas, y el director de Fast Company (1979) añade apuntes interesantes o elimina ideas que en las páginas funcionaban bien, pero en la pantalla hubieran desentonado.
Para empezar obvia narrar el largometraje a modo de flashback, ya que el libro comienza con la muerte de Vaughan y a partir de ahí Ballard relata su relación con él durante los últimos meses o la acción, que tiene lugar en Toronto, no en Londres. También elimina de una tacada la obsesión de Vaughan, aquella que le cuesta la vida, de tener un accidente de tráfico con la actriz Elizabeth Taylor, pero no elude la obsesión de este y sus acólitos con los siniestros mortales de las estrellas del Hollywood clásico. Es más, la inclusión de la recreación del sufrido por James Dean y protagonizado por los personajes de Vaughan y Colin Seagrave, socio del primero y especialista en escenas de riesgo para el cine relacionadas con coches, es, no sólo uno de los mejores momentos del film, sino también un pasaje que muestra de manera cristalina los niveles de obsesión con la comunión entre sexo y muerte que dicha hermandad profesa de manera tan compulsiva como peligrosa.
También sería destacable mencionar que cuando la tensión sexual entre Ballard y Vaughan eclosiona el coito resultante no es impulsado por la ingesta de sustancias psicotrópicas como catalizador, de esta manera la atracción homoerótica, latente durante toda la historia, entre los dos hombres tiene una solidez y resolución más satisfactoria que en las páginas de la novela. Por último, y una vez más, un cambio en la resolución de la narración da un matiz un tanto diferente a film y novela dejando en mejor lugar al primero. Si bien en el libro al morir Vaughan, Ballard continúa su legado como si aquel fuera una figura mesiánica a la que seguir e idolatrar soñando con un mundo lleno de eyaculaciones confundidas con choques frontales de carácter mortal entre autos, en el largometraje el personaje interpretado por James Spader ocupa el lugar del que da vida Elias Koteas a modo de pérfida selección natural darwiniana.
Con Crash nos encontramos ante un relato extremo en su superficie, pero profundamente lúcido en su contenido. Un retrato inmisericorde del hombre del siglo XX (y del XXI, indudablemente) por medio de la aplicación de metáforas relacionados con sexo y muerte. No sabría decir si es el clásico de la literatura moderna del que tantos hablan, pero sí es una lectura harto interesante y profundamente original. Lo único cierto es que el fresco que realiza sobre la parte más oculta y siniestra de nuestra psicología es tan visionario como desesperanzador. Poco más de medio siglo después James G. Ballard no sólo tenía razón con lo que nos narraba en Crash, sino que posiblemente, y por desgracia, se quedó corto con su análisis sobre una sociedad insensibilizada que encuentra en la autodestrucción y la lascivia sus únicas vías de escape.
Crash! (1971)
Título OriginalCrash!(1971) DirectorHarley Cokeliss GuiónJ.G. Ballard RepartoJ.G. Ballard, Gabrielle Drake
Antes de hablar de la adaptación cinematográfica que David Cronenberg rodó de la novela de J.G. Ballard en 1996 es necesario hacer dos paradas. La primera en un caso curioso como el de Crash!, un cortometraje de 1971 para la BBC, dirigido por Harley Cokleiss, que ejercía como apéndice o reflexión sobre el capítulo homónimo de la colección de relatos condensada en el libro La Exhibición de las Atrocidades (1970) y que a su vez compila todas las inquietudes narrativas y estilísticas que el literato depositaría y desarrollaría sólo un par de años después en su novela Crash. Teniendo esto en cuenta estamos hablando de lo que muchos podrían considerar una especie de primera adaptación del escrito, cuando el caso es el contrario, mucho de lo expuesto en el presente proyecto audiovisual inspiró el trabajo literario del autor británico.
Narrado parcialmente y protagonizado por el mismo J.G. Ballard, interpretando este a una especie de representación del personaje T presente en los relatos de La Exhibición de las Atrocidades, Crash!, reflexiona durante sus escasos 17 minutos, mediante dos voces en off, sobre la inclusión de una máquina como el automóvil en el mundo moderno desde una perspectiva erotizante y fetichista, profesando delectación por las distintas partes que conforman un invento que desde su misma concepción se ha convertido en parte indivisible de la vida del hombre del siglo XX y hasta en una alegoría de su propia virilidad potenciada por la sensación de libertad e individualismo que permite surcar en solitario carreteras a gran velocidad o atraer mediante su conducción a otras personas convertidas en el interés sexual del poseedor del objeto en concreto.
A ello se suma la inclusión del género femenino en la ecuación, sólo como un objeto más dentro del automóvil y desde una perspectiva puramente superficial y sexualizada. Digno de mención es el pasaje de la obra en el que una cámara lenta profusa en detalles muestra a una jovencita rozar sutilmente sus pechos, piernas o pubis en partes determinadas del vehículo plantando la simiente de lo que en la novela Crash, y en su adaptación cinematográfica, se convertirán en coitos enfermizos desde distintas perspectivas copiosas en perversidades de distinto pelaje. Aún más explícito es el apartado dedicado al túnel de lavado en el que Ballard incide en las similitudes entre el cuerpo humano y la carrocería de un auto con la misma mujer previamente mencionada duchándose y la cámara fundiendo los planos de sus propias curvas con las de su equivalente motorizado.
La secuencia en el desguace ahonda en la parafilia de Ballard relacionada con los accidentes automovilísticos, siendo consciente de que aun siendo uno de los temores más grandes del ser humano, esas malformaciones que adquieren tanto vehículo como conductor tienen algo de atractivo y seductor desde una posición prácticamente freudiana. A una conclusión parecida llega cuando reflexiona sobre la grácil coreografía que le parecen tomar los coches en los vídeos que recopilan los test de seguridad de las empresas automovilísticas, aquellos que verían compulsivamente los personajes de su novela posteriormente interpretados por James Spader, Holly Hunter, Rosanna Arquette y Elias Koteas en la adaptación cinematográfica de David Cronenberg.
Crash! no deja de ser una curiosidad, pero es una cita obligada para los seguidores de la obra literaria de J.G. Ballard y para no pocos de ellos un proyecto que condensa y expone con mucho más acierto lo que más tarde sería la novela Crash que la misma adaptación de David Cronenberg, idea esta que un servidor no comparte, aunque pueda llegar a respetarla. Como pieza audiovisual sabe capturar en su escueto metraje tanto lo expuesto por el escritor en Pasaporte a la Eternidad como el ideario que dos años después desplegaría en la ya citada obra con la que llevaría sus planteamientos conceptuales y formales hasta sus últimas consecuencias, como ya hemos comentado en la parte de esta entrada dedicada a dicho trabajo.
Nightmare Angel (1987)
Título OriginalNightmare Angel (1987)
DirectorZoe Bellof y Susan Emerling
GuiónZoe Bellof y Susan Emerling, basado en la novela de Crash, de J.G. Ballard
RepartoAudrey Matson, Bill Moseley, James Selby, Al D'Andrea, Gary Dunn, Carol Emmerling, Phyllis Hedeman, Sanford Kwinter, Ashley Martelle, Jeanne Morrissey, Connor Smith, Rick Tolliver
Nuestra segunda parada tiene lugar casi diez años antes del estreno de la adaptación cinematográfica de Crash ideada por David Cronenberg, cuando las cineastas estadounidenses Zoe Bellof y Susan Emerling realizaron la primera traslación de la novela nacida de la mente de J.G. Ballard. Se trata de Nightmare Angel un cortometraje en blanco y negro y de bajo presupuesto que ellas mismas se ocuparon de editar, fotografiar, producir, escribir y dirigir. Protagonizado por James Selby, Audrey Matson y Bill Moseley, el único actor conocido del trío de intérpretes principales, lleva a imágenes la historia planteada en el libro en escasos 30 minutos de metraje y recupera algunas ideas de La Exhibición de Atrocidades, novela o colección de relatos interconectados que, como ya hemos afirmado previamente, está directamente conectada con Crash.
Nightmare Angel es notablemente fiel a la base literaria que toma como inspiración, pero sus autoras se ven obligadas a condensar en media hora la historia original planteada por el autor de Rascacielos reduciendo el proyecto sólo a la interacción entre los personajes de James Ballard, su esposa Catherine y Vaughan, que aquí poseen otros nombres. No sabemos si para no pagar los derechos de la novela, pero viendo que el título del cortometraje tampoco es el del libro esta teoría coge fuerza. De esta manera no hay presencia de roles secundarios importantes como los de Gabrielle o Seagrave y de la Doctora Helen Remington sólo tenemos su aparición en la secuencia del accidente con Ballard, sin llegar a relacionarse posteriormente con los protagonistas.
Es innegable que el blanco y negro crudo y descuidado extrapola con acierto el relato desarrollado en la novela, dejándonos la duda de si la versión de David Cronenberg hubiera mejorado en algún aspecto de haber tomado la misma decisión estilística. La banda sonora, con autoría del desconocido Bruce Tovsky, también se adecúa al tono de la historia mediante sonidos metalizados y secos, alejados estos de la elegancia cadenciosa de la que una década después haría gala Howard Shore en la versión de 1996, pero de una sonoridad rotunda cercana al rock industrial estadounidense que ya practicaban grupos como Ministry y que años después populizarían otros como los Nine Ich Nails de Trent Reznor.
El sexo sobrevuela todo el metraje y tiene presencia real el algunos pasajes, sobre todo en lo concerniente a la versión de Vaughan interpretada por Bill Moseley, el único acierto de un reparto desnortado y nada creíble, pero se aleja de la explicitud de la novela que más tarde si sabría capturar Cronenberg de manera bastante gráfica, aunque nunca llegando a las cotas pornográficas de la obra de J.G. Ballard. La lascivia y el deseo en Nightmare Angel permanecen más latentes que en la superficie, como si sus directoras no se atrevieran a experimentar con dichas sensaciones más allá de localizarlas en algunas imágenes fijas de genitales, y convirtiendo a su contrapartida de James Ballard siempre en un voyeur que disfruta de las perversidades de Vaughan, pero nunca toma partida activa de ellas, sólo haciéndolo con su esposa.
Donde Zoe Bellof y Susan Emerling sí profundizan con más interés, porque parece ser el tema que más les satisface del proyecto, es en el de la atracción y enfermiza delectación por los accidentes de tráfico que experimentan los tres personajes principales. Lo logran con el uso de imágenes de archivo sobre tests de seguridad de automóviles rodados en slow motion irrumpiendo en la realidad o los pensamientos de los personajes, causando la excitación que los induce a mantener relaciones sexuales mientras sufren accidentes de coche o al menos a fantasear con ellas. Aunque los recursos visuales para que esta parafilia se personifique como un virus inoculado en la mente del matrimonio protagonista por parte del sosias de Vaughan son en ocasiones toscas, como esas proyecciones en el edificio colindante al apartamento de los supuestos Ballard, no podemos negar que las directoras hacen un uso correcto y fiel de la idea que, al fin y al cabo, daba sentido a la novela que toman subrepticiamente como base argumental
Al igual que Crash! (1971)Nightmare Angel despertará el interés de los fans de J.G. Ballard que todavía no la hayan descubierto debido a ser una pieza de culto que no ha salido de cierta marginalidad en la que lleva moviéndose desde su misma concepción hace más de un cuarto de siglo. Más allá de su intencionalidad de adaptar la novela Crash sin tener que pagar los derechos de autor de la misma capta con cierto mérito el ideario que en ella depositó el escritor británico y a pesar de su paupérrima producción y la ineficacia de dos de sus tres actores es encomiable cómo Zoe Bellof y Susan Emerling se arriesgaron a extrapolar a imagen real un trabajo literario con fama de inadaptable que debió esperar otros diez años para dar el salto definitivo de las páginas escritas al celuloide filmado.
Crash (1996)
Título Original Crash (1996) DirectorDavid Cronenberg GuiónDavid Cronenberg basado en la novela de J. G. Ballard ActoresJames Spader, Holly Hunter, Rosanna Arquette, Elias Koteas, Deborah kara Unger, Peter MacNeill, Yolande Julian, Cheryl Swarts, Judah Katz, Nicky Guadagni, Ronn Sarosiak, Boyd Banks, Markus Parilo, Alice Poon, John Stoneham Jr.
No es la primera vez que un servidor escribe un texto sobre Crash y seguramente tampoco será la última. Al igual que las malformaciones físicas y psicológicas adscritas a la teoría de la Nueva Carne, esa fusión entre el hombre y la tecnología sobre la que David Cronenberg ha construido casi cincuenta años de carrera, mi opinión sobre el mensaje que quería transmitir el autor de Scanners (1981) o Inseparables (Dead Ringers, 1988) con su versión cinematográfica de la novela de J.G. Ballard cambia con el tiempo. Desde vislumbrar cómo un matrimonio se ve arrastrado por un submundo regido por la sinforofilia, atracción sexual por distinto tipo de accidentes y hechos trágicos, hasta la posibilidad de que el subtexto revele que es esa pareja la que devora y parasita a Vaughan, el guía que dará a conocer a los Ballard el microcosmos en el que él mismo y sus colaboradores utilizan dicha parafilia para liberar su sexualidad reprimida.
El motivo del reestreno de la obra maestra de David Cronenberg en cines españoles con una copia en 4K supervisada por su máximo responsable, junto al director de fotografía Peter Suschitzky, que el pasado viernes 29 de enero llevó A Contracorriente Films a unos 30 multicines a lo largo y ancho del país es una excusa perfecta para volver sobre un proyecto polémico desde antes de plantearse su desarrollo. Fue en el festival de Cannes de 1995 dónde los productores Jeremy Thomas de Recorded Picture Company y Robert Lantos de Alliance Comunications Corporation anunciaron el rodaje de Crash, la última película de David Cronenberg que estaría basada en la novela homónima de J.G. Ballard y protagonizada por los estadounidenses James Spader, Holly Hunter o Rossanna Arquette, a los que se sumarían más tarde los canadienses Deborah Kara Unger y Elias Koteas.
En el apartado técnico de la obra el responsable de Una Historia de Violencia o Promesas del Este recurrió a su equipo habitual de colaboradores para sacar adelante un proyecto en el que ejercería como productor, guionista y director. Peter Suschitzky en la dirección de fotografía, Ronald Sanders en el montaje, Deirdre Bowen en el casting, Carol Spier en el diseño de producción, Tamara Deverell en la dirección de arte o la fallecida hermana del director, Denise Cronenberg, encargándose del vestuario confirmaban que, una vez más, el autor canadiense se había salido con la suya a la hora de configurar un producto en el que él tendría la última palabra llevándolo a su terreno, literal y figurado si tenemos cuenta que el rodaje tuvo lugar en Toronto, para poder desarrollarlo sin imposición alguna de los productores. Nota aparte para Howard Shore, la primera persona a la que Cronenberg envía los guiones de sus films una vez termina de escribirlos, cuyo score repleto de sonidos metalizados mediante guitarras eléctricas, instrumentos de viento y percusiones medidas al milímetro elevan el conjunto de la obra confiriéndole una atmósfera casi irreal en a la que volveremos un poco más adelante.
Un año después la película tiene su puesta de largo en el festival francés compitiendo en la sección oficial. Durante su proyección decenas de espectadores abandonan la sala, entre ellos se encuentra el cineasta estadounidense Francis Ford Coppola, presidente del jurado. La cinta se convierte en la sensación del momento debido a la brecha que crea entre los que la consideran pura y enfermiza pornografía sin mayor interés y los que la ven como una pieza adelantada a su tiempo perfectamente identificable como hija de su hacedor. Durante la deliberación Coppola se niega a darle la palma de oro al largometraje, pero debido a las presiones de otros miembros, entre ellos el director canadiense Atom Egoyan, se crea un “premio especial del jurado” que galardona a la película “por su originalidad, osadía y audacia”. Una vez la obra llega a los cines de Estados Unidos es calificada con la temida NC17, debido a la alta cantidad de escenas de sexo explícito de las que hace gala su metraje, de manera que se ve relegada a sesiones en las que los menores de edad tienen prohibido el paso. Contra todo pronóstico ofrece beneficios recaudando 32 millones de dólares a nivel mundial, habiendo sido su presupuesto de 9 millones, y la prensa especializada se deshace en elogios con la última creación del director de Ontario. Una obra de culto acababa de nacer.
Cuando David Cronenberg se dispuso a escribir el guión de Crash se cumplían cuatro años del estreno de El Almuerzo Desnudo, la traslación a imagen real que él mismo realizó de la novela homónima del escritor estadounidense William Burroughs con Peter Weller dando vida al famoso miembro de la Generación Beat. Aquel proyecto le sirvió para curtirse en lo referido a “adaptar un texto inadaptable” ya que dicho trabajo por parte del autor de Yonqui carece de un hilo narrativo coherente siendo un compendio de situaciones surrealistas y enfermizas en las que monstruosidades salidas de los delirios estupefacientes de su ideólogo campaban a sus anchas a lo largo de más de 250 páginas en las que la explicitud violenta y sexual era la moneda de cambio. De esta manera el canadiense afirmó que una vez se puso a adaptar el trabajo de J.G. Ballard le sorprendió lo fácil que le supuso extrapolarlo del papel al celuloide, algo nada extraño si tenemos en cuenta lo muy similares que son las inquietudes artísticas y antropológicas de ambos autores.
Visto con perspectiva ser antojaba inevitable que los caminos de J.G. Ballard y David Cronenberg se cruzaran en algún momento de sus respectivas carreras, ya que también compartían inquietudes estilísticas y narrativas, uno desde el mundo literario y el otro desde el cinematográfico, pero desembocando ambos discursos en las mismas reflexiones. Crash hacia colisionar estos dos mundos de manera orgánica y lógica ya que esos cuerpos destruidos por los choques automovilísticos y reconstruidos por medio de prótesis o las descripciones de la novela en las que Ballard hablaba de la hibridación entre el cuerpo humano y la tecnología de los vehículos que conducían comparten disertaciones con la ya citada teoría de la Nueva Carne acuñada por David Cronenberg desde los primeros compases de su carrera con proyectos como Cromosoma 3 (The Brood, 1979) o La Mosca (1986).
Pero la versión cinematográfica de Crash pertenece a la etapa de la filmografía de David Cronenberg en la que las deformidades y mutaciones físicas quedaban relegadas a un segundo plano, siendo la psique de sus criaturas las que experimentaban dichos cambios. De manera que el proyecto aunaba esas dos vertientes dando mucho más peso al perfil psicológico de los personajes principales, aunque viéndose estos potenciados por su deseo de observar y formar parte de los choques “fertilizadores y no destructivos” a los que se refiere el personaje de Vaughan en un momento concreto de la obra. Un terreno perfecto para que el director de Spider o Un Método Peligroso desplegara todo su ideario autoral para sondear desde una mirada misántropa y existencialista en qué punto se encontraba el ser humano localizado contextualmente en las postrimerías del siglo XX.
"Eso es ciencia ficción vulgar. Algo superficial que no asusta a nadie" contesta Vaughan a Ballard cuando este le pregunta si sigue queriendo sacar adelante su proyecto de "reconstruir el cuerpo humano mediante la tecnología". Este comentario espetado con desdén y sorna por el personaje de Elias Koteas no es baladí, ya que pareciera como si Cronenberg se apropiara de él para afirmar haber dejado atrás o renegar de su etapa como "rey de la enfermedad venérea" relacionada directamente con sus primeros trabajos mucho más explícitos en su fisicidad con acercamientos casi directos al terror y el gore. Como previamente hemos anotado el canadiense hizo mutar a la Nueva Carne para extrapolar el discurso que la configura a un plano mental en el que los personajes de sus proyectos sufren dicha transformación desde el psicoanálisis o la alegoría, algo que pudimos ver en films como Inseparables o M. Butterfly (1993) y posteriormente en otros como Spider, Una Historia de Violencia o Promesas del Este. Por eso Crash se adscribe a esta vertiente y aunque entristece ver a Cronenberg renegar de su pasado la madurez autoral en la que se vio inmerso a finales de los 80 y principios de los 90 era tan inevitable como necesaria.
Centrándonos ya en el largometraje en sí la acción de Crash está localizada en un Toronto casi fantasmal de colores gélidos y apagados en el que los personajes se mueven o desplazan de manera cadenciosa y se comunican mediante susurros apagados a modo de entidades despojadas de cualquier tipo de sentimiento. De hecho sólo cuando mantienen encuentros sexuales, el matrimonio Ballard mantiene una relación abierta que le permite aventurarse en escarceos esporádicos por mutuo acuerdo, parecen experimentar esas sensaciones que los sacan de un perpetuo estado de trance dentro de un universo de naturaleza cuasi onírica en el que las autopistas y los vehículos que por ellas transitan se convierten en vasos comunicantes conectando las vidas de millones de personas que, en un universo ficcional tan autocontenido como el expuesto por Cronenberg, no se diferenciarán demasiado de la pareja protagonista.
De esta manera el canadiense asienta las bases conceptuales del tema principal sobre el que pivota su doceavo largometraje. Y es que Crash sólo utiliza las perversidades sexuales de sus personajes como excusa para diseccionar al escalpelo la vacuidad en la que se encontraba sumergido el hombre de finales del siglo XX y de la que no ha conseguido salir el que dio la bienvenida al XXI. Un ser incapaz de experimentar emoción alguna necesitado de esa comunión, casi reminiscente en la religiosidad, entre sexo y muerte para sentirse nuevamente vivo de la misma manera que los componentes del Club de la Lucha requerían golpearse salvajemente para hacer lo propio en la magistral película de David Fincher basada en la novela de Chuck Palahniuk. Este es el fin principal de David Cronenberg a la hora de construir una pieza como Crash y desde esa perspectiva se empapa de las inquietudes propias de su cine como la descomposición de la sociedad occidental, corporaciones deshumanizadas conspirando desde las sombras, la maleabilidad de la identidad individual y personajes marginales operando al margen de la legalidad.
Hay un pasaje en Crash, ausente en la novela de J.G. Ballard, que en un inesperado efecto dominó no sólo sintetiza la esencia misma de la obra cinematográfica, sino también la de la literaria sin pertenecer a la misma. Hablamos evidentemente de la recreación del accidente de tráfico que le costó la vida a James Dean y dejó malherido a su mecánico, Rolf Wütherich, montados ambos en un Porsche Spyder 550, bautizado como “Little Bastard” por su antiguo dueño, el corredor Bill Hickman. Vaughan, su colaborador, Colin Seagrave, y un especialista en escenas de riesgo representan con delectación y fidelidad máxima el trágico choque para sobrevivir al mismo y regodearse en el nacimiento de la leyenda en la que se convirtió el actor de Al Este del Edén (1955), Rebelde Sin Causa (1955) o Gigante (1956). Ante un grupo de espectadores, entre los que se encuentran James Ballard y Helen Remington, esta recreación del famoso siniestro acontecido en 1955, abordada como un espectáculo excitante y peligroso, captura todo aquello que planteó el autor de El Imperio del Sol en su novela confirmando a Cronenberg como el adaptador ideal de este material al medio cinematográfico.
Aunque no podemos eludir lo evidente. Crash es Eros y Thanatos colisionando en un éxtasis sexual que desdibuja los límites entre el placer y la muerte. Pero de manera ineludiblemente inteligente Cronenberg plantea este trayecto con un gradual in crescendo, ya que en las primeras escenas de relaciones sexuales vemos a todos los implicados intentando palpar piezas de metal con las manos en el momento de alcanzar el orgasmo, como si buscaran el frío artificial para culminar el coito. De este modo la fusión entre carne y tecnología da sus primeros y furtivos pasos para eclosionar segundos después del accidente entre James Ballard y Helen Remington siendo reforzada más tarde cuando Vaughan entre en acción e introduzca al matrimonio protagonista en ese submundo de pasión y dolor que se ha convertido en su modo de vida. Una atípica “zona de confort” en la que los colaboradores del personaje de Elias Koteas disfrutan viendo vídeos de tests de seguridad con coches estrellándose de manera furibunda contra el hormigón mientras se tocan los unos a los otros emulando estar visionando material pornográfico.
Cada nueva escena de sexo se adentra más en esa peligrosa convivencia entre carne humana y metal cromado con los personajes desatando sus instintos más básicos, casi siempre dentro de algún vehículo que potencia sus deseos lascivos y en los casos de no practicarlos en el interior de uno se apela a ellos verbalmente, como en la escena de los Ballard en la cama de su apartamento mientras ambos hablan del Lincoln convertible de Vaughan. Pasajes como el de la prostituta, el resultado del accidente de Jayne Mansfield representado por Seagrave y rodado con una puesta en escena de reminiscencias casi oníricas, el del túnel de lavado o el encuentro sexual entre los personajes de James Spader y Elias Koteas conjugan un recorrido lógico con el que Cronenberg expone y certifica esa “psicopatología benevolente” nacida de los choques automovilísticos culminando con Ballard y Gabrielle, esta última casi una máquina viviente debido a las prótesis que rodean gran parte de su cuerpo, creando una nueva manera de entender la penetración que no está lejos del terreno de las larvas de They Came From… (1975) o la protuberancia fálica de Marilyn Chambers en Rabid (1977). Cronenberg y la Nueva Carne eclosionando en pantalla para gozo de unos y repulsión de otros.
En la recta final de la película, cuando Vaughan se ha convertido en una amenaza para el matrimonio Ballard, este muere intentando hacer chocar el deportivo de Catherine. Fallece en un accidente de tráfico en el que su Lincoln convertible cae por un puente y se estrella con un autobús del que la gente sale envuelta en llamas. Todo un sueño cumplido para el difunto que seguramente satisfaría sus perversa concepción del placer si pudiera verse a sí mismo y el caos al que ha dado forma involuntariamente en un "verdadero accidente de tráfico". A partir de ese momento Ballard ocupa el lugar de su tutor y al día siguiente, conduciendo el destrozado coche que pertenecía a este, intenta colisionar nuevamente con el auto de su esposa haciéndolo salirse abruptamente de la autopista. Con Catherine malherida y James manteniendo relaciones con ella mientras verbaliza que posiblemente la próxima vez lo consigan se cierra una obra maestra que hoy más que nunca sigue vigente, porque habiendo nacido hace más de medios siglo de la pluma de J.G. Ballard parece estar. hablando del hoy, el ahora y de una sociedad deshumanizada que no se diferencia demasiado de la nuestra, sometida por una pandemia a nivel mundial que tiene mucho de cronenbergiana y neocárnica.
Una vez los títulos de crédito finales se apoderan de la pantalla y el cese de las notas musicales de Howard Shore me saca de la ensoñación en la que me he visto sumergido durante 100 minutos vuelvo a sentir esa sensación de haber asistido a la proyección de una obra única, genuina, perversa, fascinante. Aquellos que a lo largo de los años hayan leído mis textos sabrán que David Croneberg es, después de Luis Buñuel, mi director favorito de todos los tiempos y Crash una de sus obras más excelsas y representativas. En su enésima revisión he vuelto a descifrar detalles en los que no reparé las ocasiones anteriores, he vislumbrado nuevos gestos de su brillante reparto entregado a una causa suicida que a varios de sus componentes, sobre todo a Elias Koteas por la naturaleza repulsiva de un rol como el de Vaughan, les podía haber costado la carrera y su tan milimétrica como aséptica puesta en escena me ha llevado a terrenos todavía inexplorados. Por todo ello una vez más soy consciente de que en un futuro no muy lejano volveré a dedicar otro texto a Crash, al enfrentarme nuevamente a ella y redescrubrir en su interior nuevas sensaciones extremas que nos hagan transitar mentalmente por la autopista de lo prohibido.
