jueves, 30 de noviembre de 2017

Pesadilla Diabólica (Burnt Offerings), house of dark shadows



Título Original Burnt Offerings (1976)
Director Dan Curtis
Guión William F. Nolan y Dan Curtis, basado en la novela de Robert Marasco
Reparto Karen Black, Oliver Reed,  Bette Davis, Burgess Meredith,  Eileen Heckart, Lee Montgomery,  Dub Taylor





Aunque en España es poco conocido Dan Curtis fue uno de los profesionales más famosos de la televisión estadounidense, sobre todo, durante los años 60 y 70. Ideólogo detrás de la mítica soap opera Dark Shadows en la que mezcló drama y terror con el vampiro Bárnabas Collins y su familia como núcleo central del relato Curtis nunca paró de trabajar en el tubo catódico con productos como Trilogía del Terror, Kolchack, Las Cintas de Norliss, El Estrangulador de la Noche o sus propias versiones para la pequeña pantalla de Drácula u Otra Vuelta de Tuerca. Pero Curtis también coqueteó en tres ocasiones con el mundo del largometraje adaptando a la pantalla grande su propia Dark Shadows con las muy reivindicables Sombras en la Oscuridad (House of Dark Shadows) y Una Luz en la Oscuridad (Night of Dark Shadows) o con la producción que se convertiría en una de las más famosas de toda su carrera y de la que hablaremos a continuación.




Burnt Offerings o Pesadilla Diabólica, como se la conoció en España, estaba basada en la novela homónima de Robert Marasco y se estrenó en 1976, tres años después de que el libro viera la luz. Dan Curtis ejerció de director y co guionista acompañado de su habitual colaborador William F. Nolan y el reparto del largometraje estaba formado por Karen Black y Oliver Reed como el matrimonio formado por Marian y Ben Rolf, Lee Montgomery en la piel de Davey, el hijo de la pareja, Bette Davis dando vida Elizabeth Rolf, la anciana tía de Ben, o Burgess Meredith y  Eileen Heckart interpretando a los hermanos Arnold y Roz Allardyce, los inquietantes dueños de la lujosa casa en la que los Rolf pasarán el verano por un alquiler inusualmente bajo y con la única condición de llevar tres comidas diarias al ático de la mansión en el que se encuentra recluida la impedida matriarca de los Allardyce, tarea de la que se ocupará Marian en exclusividad por su propia voluntad.




Aunque es poco conocida fuera de las fronteras americanas Pesadilla Diabólica asentó muchas de las bases de la renovación del subgénero de casas encantadas que en años posteriores construirían producciones que se harían considerablemente más famosas que ella como Terror en Amityville, Al Final de la Escalera (The Changeling) o El Resplandor, la adaptación que Stanley Kubrick realizó de la novela de un Stephen King que seguramente tomó más de una seña de identidad, si no de la película de Dan Curtis, seguramente sí del libro de Robert Marasco, para escribir su icónica historia de la familia Torrance en el Hotel Overlook. Lo que sí es cierto es que este largometraje de 1976 abordó la temática de inmuebles malditos con una intencionalidad atípica, apelando a la sabia idea de que es mucho mejor sugerir que mostrar, eludiendo en todo momento la presencia a lo largo del metraje de fantasmas o entidades extracorporeas para asustar de manera pueril al público, revelándose así como una pieza ejemplar de terror psicológico.




De esta manera Dan Curtis consigue un logro mayúsculo, ir más allá de la idea de convertir la casa de los Allardyce en un personaje más, que ha sido usada en incontables producciones de terror,  convirtiéndola en una entidad viviente, orgánica, que se alimenta de la energía vital de los que en ella habitan haciéndolos enfermar, el caso de la tía Elizabeth, adentrarse en la locura, como sucede con Ben, o ser poseídos, Marion y su obsesión por la mansión y los cuidados de la Señora Allardyce. Curtis y su co guionista William F. Nolan desarrollan con tanta maestría esta conceptualidad narrativa que cuando vemos al personaje de Oliver Reed aterrorizado mientras el edificio "muda su piel" para ir poco a poco convirtiéndose en un emplazamiento cada ves más moderno el espectador no lo percibe como una idea inverosímil o ridícula, sino como una evolución lógica del devenir de acontecimientos de la trama y una muestra más del peligro que los Rolf corren dentro de dicha fortaleza demoníaca.




Como no recurre a ninguna criatura sobrenatural para infundir miedo en el espectador, más allá del perturbador chófer interpretado por Anthony James que atormenta a Ben en sus sueños por culpa de los recuerdos de la muerte de su madre, Dan Curtis construye por medio de su brillante puesta en escena el in crescendo de terror y opresión de Burnt Offerings. Su nunca suficientemente reivindicado uso de la cámara como si de un diabólico demiurgo se tratara, su control de la dirección de fotografía y el diseño de producción para explotar minuciosamente las exiguas pero agradecidas localizaciones de las que dispone y la implicación de un soberbio reparto que lo dio todo para mimetizarse con la historia enfermiza y mórbida que se narraba en el film ayudaron al cineasta a ejecutar secuencias brillantes como la de la piscina entre Ben y Davey, de un impacto físico y psicológico demoledor, la última en la que está implicada el personaje de Bette Davis o esa revelación final con homenaje a Psicosis (Psycho).




Evidentemente todas esas secuencias ejecutadas por el director de Invasores o Dead of Night quedarían reducidas al 20% de su eficacia si no estuvieran interpretadas por un reparto mastodóntico que realiza uno de los trabajos conjuntos más logrados que se ha visto en una película de terror, consiguiendo de este modo una empatía brutal con el espectador que incita a este a implicarse totalmente con las desgracias de los Rolf. Oliver Reed volvía a demostrar en Burnt Offerings que era un animal interpretativo, con una naturalidad que atravesaba la pantalla cuando tenía que interactuar con el resto de personajes y realizando un soberbio trabajo de composición cuando su rol debía adentrarse poco a poco en la locura, dejando grabada a fuego en la retina del que esto firma la aterradora mirada que lanza a su hijo después de agredirlo en la anteriormente citada secuencia de la piscina y en la que la sangre corriendo por su rostro juega un papel vital para añadir más crudeza a dicho pasaje.




Una impresionante Karen Black también sabe externalizar con maestría el influjo al que le somete la casa de los Allardyce, mostrándose como un personaje que se mueve con facilidad entre la ingenuidad, la enfermedad mental y la obsesión malsana a la hora de cuidar de un edificio que poco a poco está acabando con la vida de sus seres más queridos, evitando así asumir la realidad de lo que está aconteciendo delante de sus propios ojos. Pero si el matrimonio Rolf se encuentra en estado de gracia lo que hace una veterana como Bette Davis con su papel de tía vivaracha y de espíritu joven que va enfermando poco a poco hasta convertirse en poco más que un muerto viviente (la escena en la que se le rompen los huesos mientras se retuerce en la cama es bestial) es merecedora de todos los elogios posibles respaldando la teoría de que la actriz de Eva al Desnudo fue una de las mejores, o puede que la mejor, de toda la historia del séptimo arte hasta el final de sus días. 





Un adolescente Lee Montgomery en la piel de Davy, que ya poseía por aquel entonces un extenso bagaje interpretativo en el mundo de la televisión, está a la altura de las circunstancias dando la réplica a los actores de renombre con los que se encontró en Pesadilla Diabólica, destilando una especial química con Oliver Reed (del que tiene muy buen recuerdo, como afirma él mismo en uno de los extras de la excelente edición británica en bluray del film) que se deja notar en no pocas escenas durante el primer tercio de metraje y que se torna en terror mutuo después de que Ben comience a perder la cordura. Por otro lado Burgess Meredith y Eileen Heckart aprovechan al máximo los pocos minutos de metraje que tienen para plantar la semilla de la desconfianza en la platea dando vida a los hermanos Allardyce y por último especial mención a Athony James como el chófer del coche fúnebre, un personaje que debería haberse convertido ya en un icono del cine de terror de los 70 por derecho propio.




Realización técnica, dirección de actores, guión, labor del reparto, decorados, fotografía, todos los apartados de Burnt Offerings bordean la excelencia y aunque en su momento ganó merecidamente en el festival de Sitges del año 1977 los premios a mejor director, actriz y actor para Dan Curtis, Karen Black y Burgess Meredith respectivamente, fue recibida con disparidad de opiniones por la crítica y no mucho entusiasmo por la taquilla en su época de estreno, Por suerte las distintas ediciones en formato doméstico de la obra y su cada vez más amplia horda de fansm entre los que se incluye un servidor, están luchando por hacer justicia para esta Pesadilla Diabólica que al igual que otras piezas de naturaleza similar como La Centinela, de Michael Winner, merece un lugar de honor dentro del mejor cine de terror de la década de los 70 junto a otros clásicos del género a los que la producción de Dan Curtis poco tiene que envidiar.


miércoles, 29 de noviembre de 2017

Wheelman, carretera perdida



Título Original Wheelman (2017)
Director Jeremy Rush
Guión Jeremy Rush
Reparto Frank Grillo, Caitlin Carmichael, Garret Dillahunt, Wendy Moniz, John Cenatiempo, Slaine, William Xifaras, Precious White






Nueva producción cinematográfica distribuida por Netflix y estrenada el pasado 20 de octubre dentro del catálogo de la famosa plataforma de streaming. Wheelman es una producción impulsada por el actor Frank Grillo (Capitán América: El Soldado de Invierno) y el cineasta Joe Carnahan (Narc) ambos en labores de producción y el primero también como protagonista. Para escribir y dirigir el proyecto el elegido ha sido el cineasta estadounidense Jeremy Rush y la temática en la que se centra la película es la del conductor especializado en ayudar a criminales a fugarse tras perpetrar robos de distinta índole y que desde hace unos años hemos visto resurgir con piezas como Drive, de Nicolas Winding Refn, o variantes de este subgénero como Locke, de Steven Knight, entre otras. Al Crossbones de Marvel Studios le acompañan otros actores como Caitilin Carmichael (300: El Origen de Un Imperio), Wendy Moniz (House of Cards), Joe Cenatiempo (American Gangster), Shea Wigham (Boardwalk Empire) o Garret Dillahunt (Looper) que completan un interesante reparto en el que la obra puede sustentarse. Por desgracia el resultado es notablemente fallido, porque a una factura técnica muy interesante y las buenas intenciones del reparto debemos sumar un guión que a los pocos minutos de metraje comienza a mostrar las muchas costuras que le dan inconsistente forma abocando el largometraje al fracaso en no pocos aspectos que mencionaremos a continuación.




La primera secuencia de Wheelman deja claro desde bien pronto qué apartado es el que más va a destacar a lo largo del metraje del film. La puesta en escena de Jeremy Rush es intachable, a pesar de su bisoñez el cineasta debutante sabe posicionar adecuadamente la cámara, utilizar una amplia variedad de angulaciones y aprovechar el montaje para ofrecer un producto que en cuanto a su look visual deja muy satisfecho al espectador. El mérito es mayor todavía si tenemos en cuenta que el 95% del metraje de su ópera prima tiene lugar en el interior de un coche que se convertirá en el epicentro de la historia y el núcleo alrededor del que gravitarán todos los hechos internos y externos relacionados con la misma, así como los personajes secundarios que irán cruzándose en la carrera contrarreloj en la que se verá implicado el protagonista al que da vida Frank Grillo. De este modo Wheelman posee una carrocería brillante e impoluta que le da un aspecto inmejorable, pero el problema es que el motor que se esconde debajo de su capó no está a la altura de las circunstancias por ser un despropósito que cae en todos los fallos y lugares comunes de este tipo de films, sumándole otros extra que uno no esperaría en una pieza de esta naturaleza.




Para ejecutar una película que va a tener lugar casi por completo en una exigua localización como narrador hay que estar muy seguro de que el guión que tenemos entre manos es lo suficientemente bueno como para superar ese nada inane escollo. Posiblemente Jeremy Rush pensara que su trabajo de escritura para Wheelman era el adecuado y necesario para sacar adelante el proyecto, pero desde el punto de vista del espectador la realidad es otro totalmente opuesta. Con un punto de partida que recuerda en no pocos aspectos a Última Llamada (Phone Booth) la adrenalítica cinta de Joel Schumacher con un Colin Farrell encerrado en una cabina de teléfono asediada por un francotirador con la voz de Kiefer Sutherland Wheelman fagocita al cuarto de hora de metraje su propia impronta y explota antes de tiempo sus posibilidades narrativas. Una vez superado este periodo el libreto cae una redundancia alarmante y un subrayado agotador en el que la trama no avanza, o lo hace a trompicones, convirtiendo la única historia que vertebra el relato en un cúmulo de lugares comunes y caminos mil veces transitados que reducen el largometraje a lo que mencionábamos previamente, un producto llamativo desde el punto de vista de la realización, pero paupérrimo en cuanto a base argumental y desarrollo.




Para colmo en el último tercio del film, cuando el guión hace buen rato que ha demostrado no tener nada más que contar dando continuas vueltas sobre sí mismo, se incluye al personaje de la hija del protagonista que más allá de ser el catalizador de un par de secuencias de acción bien rodadas y que despiertan un poco a la producción del letargo sólo aporta una, hasta ese momento totalmente ausente, tonalidad sentimentaloide que sirve sólo como excusa para convertir lo que en principio parecía un protagonista con más de un secreto oculto y algunos interesantes claroscuros psicológicos en el manido héroe callado, recto, ex marido y padre ejemplar que lo hace todo por una hija por la que daría la vida. A estas alturas Wheelman se adentra en los terrenos del mundo del telefilm de sobremesa y ha perdido completamente al espectador mínimamente exigente que no dará crédito a cómo en tan poco metraje un proyecto como el de Jeremey Rush ha podido introducirse con tanta rapidez en la decadencia habiendo prometido en su arranque ser, como mínimo, una pieza de género más que estimable con bastantes hallazgos y virtudes a su favor que finalmente nunca son adecuadamente utilizados o explotados con sabiduría.




Con respecto al reparto por desgracia también tenemos que hablar de considerables carencias y no por la labor de los actores precisamente. Es digno de elogio que haya sido el mismo Frank Grillo el principal interesado en producir y protagonizar un largometraje como Wheelman, pero como actor es demasiado limitado e inexpresivo para acometer un rol que sustenta todo su peso en los diálogos en sesión continua que mantiene con sus interlocutores por medio del manos libres de su coche y en ese sentido a él, interprete de contrastada fisicidad curtido en otro tipo de celuloide de acción, se le notan las muchas carencias interpretativas de las que hace gala por mucho que se esfuerce a la hora de realizar su trabajo. En cuanto a los secundarios el despropósito es aún mayor porque los que previamente han demostrado ser buenos profesionales son despachados rápidamente (Shea Whigham) convirtiendo sus intervenciones en poco más que abultados cameos o dan vida a personajes profundamente estúpidos así como de una insustancialidad alarmante (Garret Dillahunt). El resto se reduce a mafiosos unidimensionales que no destacan más allá de ser una amenaza física para el protagonista y la hija interpretada por Caetlin Carmichael que no para de llorar y gritar al verse implicada en el peculiar y nada seguro oficio de su progenitor.




Wheelman es una oportunidad perdida para ofrecer una buena cinta de género con un planteamiento interesante y arriesgado. Jeremy Rush realiza un muy buen trabajo detrás de las cámaras y cuenta con un protagonista entregado que hace lo que puede para mantener a flote un personaje que poco a poco va convirtiéndose en un estereotipo rodante. Como previamente hemos apuntado esto se debe a un guión muy deficiente que comete algunos pecados mortales que ensamblados los unos con los otros se adentran hasta en el terreno de la paradoja si tenemos en cuenta que, por un lado, los escasos 82 minutos de metraje del film se hacen eternos por su inadecuado ritmo narrativo y por otro el final del mismo se antoja incompleto como si la historia hubiera sido abortada mucho antes de llegar a una conclusión satisfactoria, no sabemos si con la intención de buscar una secuela o por pura vagancia de sus responsables. Lo único que nos queda con Wheelman es el trabajo de su director, único aliciente que merece al 100% la pena dentro del proyecto, porque en el resto de apartados encontramos carencias, fallos, y una serie de decisiones desacertadas que convierten la cinta de Netflix en una de las propuestas cinematográficas más desaprovechadas de la plataforma de streaming, algo que no debería repetirse de cara aun futuro próximo si esperamos una adecuada evolución de la producción propia de la compañía estadounidense dirigida al mundo del largometraje.




lunes, 27 de noviembre de 2017

Punisher: Temporada 1, welcome back, Frank



“¡Los hombres como nosotros necesitamos esto, Frank!. No servimos para otra cosa. Un par de capullos que aspirábamos a todo lo bueno de la vida. Pero no somos buenas personas. ¡Nunca lo hemos sido!”




Desde que fuera creado por Gerry Conway, John Romita Sr y Ross Andru y debutara por primera vez en el año 1974 dentro de la colección The Amazing Spider-Man, concretamente en el número 129, varias han sido las traslaciones audiovisuales protagonizadas por Frank Castle, alias Punisher. Dentro del mundo del largometraje tres han sido las películas que han intentado extrapolar los cómics de El Castigador al celuloide. La primera data de 1989, se tituló Punisher (El Vengador en España, para confusión de muchos) la dirigió el habitualmente montador Mark L. Goldblatt, la protagonizó el actor sueco Dolph Lundgren (Rocky IV, The Expendables) y el resultado se alejaba brutalmente de las viñetas para acercarse al modus operandi de las producciones de la Cannon Films. En 2004, en pleno auge del cine basado en personajes de cómic llegó The Punisher, ideada por el guionista y director Jonathan Hensleigh (Armageddon) y con Thomas Jane de dando vida a Frank Castle, pariendo un inconsistente producto que quería imbuirse de la etapa Marvel Knights de Garth Ennis y Steve Dillon resultando ser un trabajo muy deficiente con un John Travolta penoso en su labor de villano. Cuatro años después, en 2008, llegó el último intento en pantalla grande con la realizadora alemana Lexi Alexander detrás de las cámaras, un muy convincente Ray Stevenson como protagonista y un tono crudísimo y bestial que recordaba a la mítica etapa del guionista de Predicador con el personaje en el sello MAX. Aunque Punisher War Zone puede considerarse el film más fiel a la esencia de Frank Castle sus deficiencias y fracaso en taquilla terminaron por sepultar el tercer intento de sacar adelante una franquicia protagonizada por el ex marine reconvertido en vigilante tras el asesinato de su familia.




Si no contamos sus apariciones en las series animadas de Marvel o el muy recuperable cortometraje Dirty Laundry, en el que Thomas Jane volvía a interpretar al personaje, la última y más memorable personalización de Punisher había tenido lugar en la segunda temporada de la serie Daredevil, la primera serie nacida de la dupla Marvel Studios/Netflix y en la que Jon Bernthal (Baby Driver, El Lobo de Wall Street) se enfundaba el traje de Frank Castle. El Punisher de la serie protagonizada por Charlie Cox era el mejor acercamiento en imagen real jamás realizado sobre el antihéroe creado por Conway, Romita Sr y Andru, marcando el contrapunto moral del alter ego Matt Murdock, protagonizando algunas de las mejores escenas de acción de la segunda tanda de episodios del programa del Hombre Sin Miedo y compartiendo con el Wilson Fisk de Vincent D’Onofrio pasajes de altísimo voltaje una vez Punisher entraba en prisión. Este acercamiento es el que el showrunner británico Steve Lightfoot ha tomado para construir la primera temporada de la serie en solitario de Punisher, que una vez vista en su integridad puede ser considerada una de las mejores producciones de la colaboración entre Marvel y la célebre plataforma de streaming.




Punisher llega después de ese balón de oxígeno que supuso The Defenders tras lo decepcionantes que en varios aspectos supusieron Luke Cage y Iron Fist, cada una de ellas por motivos diferentes, pero igual de preocupantes. La reunión de los cinco superhéroes Marvel de Netflix en una temporada de ocho agradecidos episodios supuso la culminación de lo que podríamos llamar la “Fase 1” de este universo televisivo que comenzó con la primera temporada de Daredevil y acabó con la adaptación, muy libre, de los personajes unificados por primera vez en 1971 por Roy Thomas. Pero esta Punisher recurre a un tono completamente diferente al del resto de estas producciones, alejándose incluso del tono urbano y oscuro de la serie del Diablo de la Cocina del Infierno para ofrecer algo parecido, pero a la vez considerablemente distinto. La intención por parte del showrunner Steve Lightfoot (Hannibal, Narcos) es la de diseñar junto a su grupo de colaboradores una mixtura genérica en la que el personaje protagonista pueda asentarse con solidez para ser el núcleo central de un relato que se adscribe tanto al drama, al policíaco como al bélico, el cine de espionaje o el de conspiraciones gubernamentales saliendo airoso en todos ellos gracias a la profesionalidad de los implicados en el proyecto.




Punisher está inspirada, con todas las licencias esperables, en dos etapas más o menos recientes del personaje, una en la Tierra 616 y otra dentro del sello para lectores adultos MAX. El tono noir, policíaco y todo el entramado militar y conspiranoico viene de la breve, pero muy recuperable, etapa en la que el guionista Greg Rucka y el ilustrador Marco Checchetto aunaron fuerzas para dar vida a su particular versión de Frank Castle. Por otro lado todo el trasfondo dramático relacionado con los veteranos de guerra y los soldados que no encuentran su lugar en la sociedad una vez vuelven a sus hogares viéndose arrastrados por el horror que vivieron es deudor de la ya citada etapa de Garth Ennis en el sello MAX sobre todo de los últimos arcos argumentales, La Larga y Fría Oscuridad y Valley Forge, Valley Forge, que redefinieron para siempre la psicología del personaje. De este modo aunque la serie diseña su propia visión de Punisher a partir de lo ya planteado en la segunda temporada de Daredevil podemos decir que los ideólogos del proyecto han construido su criatura centrándose en el perfil psicológico más rico que se ha aportado hasta el momento de Frank Castle en los cómics, alejado del blanco y negro moral de los inicios de su andadura editorial.




La inesperada decisión por parte de Steve Lighfoot de construir gran parte de esta primera temporada de Punisher sobre un drama es la que permite el mejor retrato de personajes y desarrollo narrativo de todas las series Marvel/Netflix que hemos visto hasta el momento. Aunque el episodio piloto dé buenas muestras de cómo será la acción adscrita a la temporada será aquí donde los guionistas comiencen a dar forma a una galería de personajes muy bien trabajados desde la escritura. No sólo Frank Castle está excelentemente abordado desde el papel, también David Lieberman “Microchip” no es un simple ayudante que proporciona armas y equipamiento a Punisher, se trata de un rol notablemente tridimensional con un recorrido argumental muy destacable a lo largo de la tanda de episodios, sustentado este en una familia en la que todos y cada uno de sus miembros, sin ser un dechado de originalidad psicológica, también son profesionalmente expuestos en pantalla para apelar a la empatía del espectador. Hasta el personaje de la agente Dinah Madani, que protagoniza la subtrama policíaca, o el de Karen Page, al que ya conocemos de Daredevil o The Defenders, tienen un bagaje estimable a sus espaldas, sólo desentonando en ese sentido el maniqueo senador Stan Ori usado por los guionistas para retratar como cobardes a los políticos que abogan por un control más ferreo de las armas de fuego o en el otro lado de la balanza el veterano de guerra O’Connor que sirve para poner en evidencia a los militantes de la NRA y que también está pobremente construido.




Como es lógico el personaje que mejor parado sale de esta elección tonal y conceptual es el Frank Castle al que entrega todo lo que tiene en su interior un Jon Bernthal que se ha apoderado de tal manera de Punisher que al que esto firma actualmente se le hace inconcebible que otro actor le dé vida y eso que físicamente me parece muy alejado de lo que es su contrapartida de las viñetas. La versión Netflix de Frank apela a la ambigüedad con la que fue retratada en Daredevil, exponiéndolo de cara al público como una experta máquina de matar que realiza el trabajo sucio que las fuerzas de la ley no pueden o quieren ejecutar y en no pocas ocasiones con el consentimiento de las mismas, ese “mal menor” que se toma la venganza por su propia mano en la más pura tradición estadounidense. Pero Steve Lightoof y el resto de guionistas se ocupan de no dejar pasar la oportunidad de ahondar en la mente de su criatura para afirmar que Castle se trajo la guerra a casa (aquí es veterano de Iraq y Afganistan, no de Vietnam, por cuestiones lógicas de cronología) y que la locura que allí vivió lo ha convertido en un adicto a la adrenalina que en no pocas ocasiones bordea la psicopatía (curiosamente en dos secuencias concretas saca su lado más oscuro con sendos menores de edad, algo tan arriesgado como meritorio de cara al espectador) y que no encontrará la paz por mucho que acabe con todo el crimen organizado de New York en una cruzada con la que no consigue ninguna satisfacción en un plano emocional.




El único defecto que podemos achacar a esta Punisher es que esa inmersión en el drama necesita obligatoriamente un estudio de personajes y situaciones extenso para que todo esté estructurado adecuadamente y se adhiera con lógica al tono realista de la propuesta que ofrece Steve Lightfoot. Por eso la acción se ve dosificada en demasía y aunque la misma abunda notablemente a lo largo de toda la temporada (es raro el episodio en el que no tengamos, mínimo, una secuencia de esta naturaleza) en varias ocasiones echamos de menos más pasajes dinámicos que den un ritmo de thriller al compendio narrativo del proyecto. Pero hasta esta mancha en el casi intachable currículum de la serie juega a su favor, porque cuando la acción hace acto de presencia lo realiza con una fuerza devastadora que deja en poca cosa, en cuanto a brutalidad, cualquier situación de este cariz vista en las otras series de Marvel para Netflix. Sirvan como ejemplo los clímax finales que cierran los tres últimos episodios de la temporada que consiguen hacer explotar salvajemente toda la tragedia acumulada en el plano psicológico relacionado con la muerte de la familia Castle y que Frank toma como catalizador para desatar toda su furia contra sus enemigos que se ven enfrentándose a una apisonadora humana que arrasa con todo lo que se le pone por delante.




Trece episodios que, esta vez sí, no se antojan alargados o plomizos por haber sido acatados con pericia desde la escritura y la realización técnica, un reparto de innegable solvencia comandado por un Jon Bernthal que hiela la sangre en más de una ocasión por su determinación y descomunal fuerza física (menuda manera de gritar tiene el Shane de The Walking Dead) un retrato de personajes certero en el que se pone en entredicho hasta la misma idiosincrasia y justificación moral del protagonista (enorme el pasaje Karen Page hablando por la radio de Lewis Walcott y dejando entrever el montaje de la secuencia que lo que afirma es también aplicable a Castle), un villano poliédrico que, por suerte, no desaparece a mitad de temporada de mala manera para ser sustituido por otro, mientras asienta las bases de algo más grande de cara a la segunda temporada y un subtexto sobre la deshumanización de la guerra, el difícil camino de vuelta a casa de adolescentes que fueron a la otra punta del mundo para matar y morir por mentiras espetadas desde atriles por hombres vociferantes que siempre dejan que sean otros los que se manchen las manos de sangre por ellos y cómo esa incursión en el infierno crea monstruos que afrontan su desgracia convirtiendo su día a día en una jungla urbana en la que quitar una vida es algo tan natural como respirar.



sábado, 25 de noviembre de 2017

The Defenders: Primera Temporada, historias de New York



"El tema con la guerra es que sólo funciona si ambos bandos creen que son los buenos"





El pasado 18 de agosto llegó la culminación de la primera etapa de las series de Marvel Studios diseñadas junto a la plataforma de streaming Netflix con The Defenders. Después de dos temporadas de Daredevil y una de Jessica Jones, Luke Cage y Iron Fist la contrapartida catódica de los superhéroes creados por Roy Thomas en 1971, que han sido aquí adaptados con no pocas licencias en cuanto al tono de la propuesta como en lo referido a los miembros que dan forma al grupo, llegó por fin a la pequeña pantalla. Los showrunners elegidos para ocuparse de esta primera entrega de The Defenders fueron Douglas Petrie y Marco Ramírez, ambos implicados en la producción de Daredevil, y al reparto de la serie formado por los lógicos Charlie Cox, Krysten Ritter, Mike Colter y Finn Jones se sumaron varios de los secundarios de los shows protagonizados en solitario por estos actores y otros como Sigourney Weaver en el rol de la nueva villana de la temporada.





The Defenders supone la culminación de cinco temporadas previas que sufrieron un considerable descenso gradual de calidad sobre todo en lo concerniente a Luke Cage y Iron Fist, productos que abrazaron una serie de vicios y carencias que por suerte la serie que nos ocupa abandonó (casi) en su totalidad. Porque en esta ocasión podemos hablar de un proyecto que recupera unos niveles de calidad más que aceptables con respecto a las correrías en solitario de Power Man o Danny Rand, aprovechando al máximo el pequeño microcosmos que Marvel Studios ha creado alrededor de estos cuatro personajes, explotando todos los añadidos narrativos que se incluyeron para enriquecerlos a nivel individual y que aquí son amalgamados para dar forma a una amenaza mayor que dicho grupo de héroes sólo podrá derrotar si trabaja cojnutamente a pesar de la disparidad de caracteres que los diferencia.




Salvando las distancias en cuanto a medios, presupuesto y pretensiones lo experimentado con The Defenders no deja de ser un émulo de lo que muchos fans de Marvel Cómics vivimos la primera vez que vimos a los Vengadores interactuar como grupo en la cinta homónima de 2012 escrita y dirigida por Joss Whedon, una sensación de enorme satisfacción después de años leyendo las aventuras en papel de dichos personajes ejerciendo como equipo en imagen real y constituyendo un producto por el que merecía la pena gastar el tiempo y el dinero. Porque el mayor acierto de The Defenders es que sus showrunners se dieron cuenta de lo que estaba fallando en las últimas incursiones en la ficción audiovisual de dichos iconos del cómic y decidieron arreglarlo por medio de decisiones considerablemente acertadas que jugaron a favor del proyecto de cara a un público que en gran parte se estaba cansando de la fórmula Marvel/Netflix y su tibieza tonal y narrativa.




Dentro de los mayores aciertos de The Defenders está la decisión por parte de sus creadores de reducir los innecesarios trece episodios a ocho, concentrando de esta manera más el argumento que vertebra la temporada para eludir en todo momento el relleno del que hacían gala, sobre todo, Luke Cage y Iron Fist. Por otro lado también es una virtud el hecho de que esta tanda de episodios vaya al grano en cuanto a la acción y la concreción de ideas, ya que los personajes ya están presentados y definidos física y psicológicamente, sus enemigos (los que sobrevivieron) ya nos son conocidos y los secundarios que se relacionaron con ellos anteriormente son incluidos de manera muy orgánica y nada forzada en esta nueva serie, llegando incluso a interactuar unos con otros sin que se antoje una decisión narrativa forzada y caprichosa por parte de los guionistas, enriqueciendo así el contexto en el que se mueven los cuatro protagonistas.




Como era de esperar The Defenders se sustenta principalmente en la química entre los cuatro personajes principales y el resultado es tan bueno que consigue que roles interpretados por actores hasta cierto punto poco carismáticos como los de Mike Colter y Finn Jones funcionen mejor que en sus series en solitario gracias a compartir plano con los considerablemente más magnéticos Charlie Cox y Krysten Ritter. Los pasajes de humor que comparten Danny Rand y Luke Cage, la sorna de Jessica Jones y utilizar a Matt Murdock como eje central sobre el que sustenta el entramado de la temporada (los creadores del proyecto saben que es el mejor de los cuatro protagonistas, ya sea en compañía o de manera individual) ofrecen la mejor cara de un producto en el que todo funciona adecuadamente y sin estridencias, aunque tampoco adentrándose en ningún momento en la excelencia debido a la agradecidamente liviano de su propuesta.




Después de la decepción que supuso en Iron Fist no tener unas escenas de lucha que estuvieran a la altura de una serie de televisión dedicada a Danny Rand en The Defenders vuelven gran parte de las potentes coreografías que pudimos disfrutar en las dos temporadas de Daredevil y que aquí de nuevo están presentes a lo largo y ancho de los ocho episodios. Dos de estas secuencias en concreto destacan por encima del resto y como no podía ser menos son la primera en la que el equipo actúa como tal intentando escapar de los hombres de la Mano comandados por Alexandra Reid y la segunda que tiene lugar en el clímax final con la batalla campal y el enfrentamiento final de Daredevil con Elektra. Con una puesta en escena adecuada y unos pasajes dinámicos muy compactos The Defenders devuelve algo de la fuerza técnica que habían perdido las producciones de la Casa de las Ideas para Netflix y que no estuvieron al 100% en las dos series inmediatamente anteriores a esta.




Por otro lado tenemos otra de las molestas señas de identidad de las producciones Marvel de Netflix que se cumple una vez más y de manera bastante molesta. Ese mal endémico en el que se presenta y desarrolla un villano considerablemente bien perfilado e interpretado por un actor o actriz que hace su trabajo con una profesionalidad intachable, Sigourney Weaver devora el encuadre y eclipsa a sus compañeros de reparto cada vez que la cámara repara en su presencia, desaparece de manera abrupta para a la mitad de la temporada ser sustituido por otro. En esta ocasión por suerte el rol de enemiga del grupo de héroes que abandona Alexandra Reid lo toma la Elektra de Élodie Young que al igual que ya hiciera en la segunda temporada de Daredevil realiza una muy creíble encarnación de la asesina de origen griego creada por Frank Miller durante su mítica etapa con el Hombre Sin Miedo en los cómics.




Los guiones de los episodios al desarrollar una historia que abarca sólo ocho entregas se adscriben a un tono dinámico que elude rodeos o relleno innecesario y después de contextualizar el entorno en el que se moverán los personajes de manera individual los hace trabajar en grupo y hasta la recta final de la temporada la acción y el desarrollo potente de acontecimientos es ejecutado con considerable pericia, sólo viéndose algo ralentizado después del primer combate con la Mano cuando se ven recluidos en el restaurante chino estancando un poco la trama central, pero saliendo airosa al poco tiempo y recuperando el tiempo dedicado a que los cuatro protagonistas se conozcan los unos a los otros. De este modo The Defenders hace uso de cierta pátina de sense of wonder pero siempre al servicio del tono urbano en el que se han inscrito estos cuatro héroes normlamente tanto en las viñetas como en su versión catódica previa a esta temporada.




The Defenders supuso una necesaria inyección de adrenalina en pleno corazón de las series Marvel de Netflix gracias a una visión menos solemne del material de partida, un ritmo más adecuado en el que el tono de thriller se apoderaba de la tanda de episodios y a la química de un grupo de actores que funcionan al 100% compartiendo pantalla. Sin llegar a ser tan buena como las que hasta ese momento eran las dos mejores muestras de lo que podía ofrecer la Casa de las Ideas en colaboración con la plataforma de streaming, las dos temporadas de Daredevil, el show coordinado por Douglas Petrie y Marco Ramírez nos hizo recuperar la esperanza a aquellos que, como el que esto firma, la perdimos hacía tiempo entre series realizadas con muy buenas intenciones y poca profesionalidad redundando en los mismos fallos y que por suerte no han vuelto a sucederse en entregas posteriores, ni en esta The Defenders que nos ocupa ni en la posterior Punisher de la que vamos a hablar en breve en Transgresión Continua.


martes, 14 de noviembre de 2017

The Deuce: Primera Temporada, sexo, mentiras y cintas de vídeo



“Padres, maridos y chulos, son todos los mismo. Te quieren por ser como eres hasta que quieres cambiar. Al menos, los chulos no lo esconden”




David Simon es algo más que un novelista o guionista televisivo, es un analista de su tiempo y uno de los mejores cronistas contemporáneos de Estados Unidos. Curtido en el mundo del periodismo Simon se dio a conocer internacionalmente cuando su serie The Wire, que ideó para HBO, se convirtió silenciosa e inexorablemente en una de las mejores producciones televisivas de todos los tiempos utilizando el género policíaco como excusa para sacar a la luz toda la inmundicia social y política del estado de Baltimore relacionada con la guerra contra la droga. Treme, que narraba las vivencias de un grupo artistas en la Nueva Orleans post Katrina o las miniseries Show Me a Hero, centrada en las clases desfavorecidas y el racismo, y Generation Kill, que trasladaba a imágenes un artículo de Rolling Stone escrito por un corresponsal de guerra que convivió con un batallón de marines durante la guerra de Iraq, confirmaron que la ficción es una excusa para que David Simon y sus colaboradores puntuales (Ed Burns, Nina Kostroff Noble, Eric Overmyer, Paul Haggis) hablen de todo lo que no funciona en su país desde distintos puntos de vista genéricos como el ya mencionado policíaco, el drama o el bélico. Con The Deuce, acompañado por el escritor y novelista George Pelecanos, con el que ya colaboró estrechamente en The Wire, Simon vuelve a ofrecer ficción de calidad con un poso de denuncia, esta vez centrado en el mundo de la prostitución y la pornografía a principios de la década de los 70.




Aunque tome como personajes más relevantes al camarero Vincent (James Franco) y a la prostituta Candy (Maggie Gyllenhaal) al igual que el resto de producciones televisivas creadas por David Simon The Deuce es una pieza coral en la que una amplia galería de roles le servirán para ofrecer un fidedigno fresco de la Calle 42, apodada como el título de la serie, de New York en la que el sexo de pago y el crimen organizado se encontraban al orden del día a principio de los años 70. Con toda una variopinta fauna de prostitutas, chulos, camellos, mafiosos, policías y trabajadores del cine para adultos Simon y su colaborador, George Pelecanos, contextualizan espaciotemporalmente otra de esas novelas audiovisuales que tan bien se le dan al autor de The Corner ofreciendo una visión poliédrica, nada complaciente y bastante cruda del mundo del proxenetismo, la drogadicción o los bajos fondos tomando como punto de partida y epicentro el auge del celuloide pornográfico y cómo este sirvió de vía de escape para muchas jóvenes a la hora de abandonar la dura vida “haciendo la calle” para refugiarse en un negocio que tampoco escapaba al abuso y el machismo, pero en el que se sentían más seguras.




David Simon y George Pelecanos se sirven principalmente de sus personajes para relatarnos la historia de The Deuce y sobre todo en la compleja relación entre chulo y prostituta encuentra el producto sus mejores hallazgos. Como es habitual en las proyectos del autor de The Wire la ambigüedad y las luces y sombras son sus señas de identidad para perfilar roles que eluden de pleno estereotipos y clichés, retratando a proxenetas que tan pronto se ganan la complicidad del espectador por su carisma y verborrea como despiertan en él un total rechazo al ofrecer su cara más visceral utilizando la violencia física y psicológica para someter a sus protegidas por la vía de fuerza. Ellas por otro lado se alejan diametralmente de la trabajadora del sexo impoluta de cuento de hadas contemporáneo a lo Pretty Woman y muestran una diversidad psicológica y física (no hay cuerpos femeninos espectaculares entre las trabajadoras del sexo de la serie y la elección de Maggie Gyllenhaal como la más representativa de ellas es un declaración de principios en ese sentido) que se antoja en todo momento creíble y mantienen una relación tóxica de necesidad y rechazo con sus chulos, odiando tener que trabajar para ellos, pero sintiéndose desprotegidas cuando no los tienen cerca para defenderlas de clientes violentos que en no pocas ocasiones se propasan con ellas poniendo en peligro su integridad física.




Esta ambigüedad es extensible al resto de personajes de la serie, como el Vincent al que da vida James Franco, un camarero propenso a la cobardía y a hacer la vista gorda que permite a su hermano gemelo Frankie (también interpretado por el actor de 127 Horas) llevar a cabo todo tipo de actos descerebrados que perjudican a su negocio y viéndose así implicado en no pocos tratos ilegales con Rudy Pipilo (Michael Rispoli) un capo mafioso interesado en el negocio del sexo de pago en todas sus variantes. Algo parecido sucede con la Eileen “Candy” Merrell de una perfectamente elegida Maggie Gyllenhaal que se debate entre el orgullo de ser una de las pocas prostitutas de Deuce sin chulo, algo que le beneficia económicamente y perjudica en cuanto a ser víctima de los actos violentos de algunos clientes, y su deseo de abandonar una vida tan dura de la que tratará de escapar por medio de la industria de la pornografía. Por último Chris Alston (Lawrence Gilliard Jr) interpreta una interesante variante, venida a menos, del Serpico de Sidney Lumet y Al Pacino, un policía del departamento de New York rodeado por la ilegalidad que trata de realizar su trabajo de acuerdo con la ley pero viéndose arrastrado por situaciones que en ningún momento le permitirán cumplir con su deber y encontrando como única vía de escape a la periodista Sandra Washington (Natalie Paul) que busca información para escribir un artículo sobre el barrio que da título a la serie.




Todos estos personajes repletos de claroscuros pueblan una New York de principios de los 70 excelentemente ambientada tanto en las localizaciones como en el vestuario y el maquillaje de los actores (aunque algunos postizos capilares son demenciales) o la excelente selección musical (repleta de R&B, soul, jazz, blues) que da forma a la banda sonora donde la sordidez sobrevuela toda la famosa calle 42, desde los sex shops hasta los bares, pasando por las comisarías o prostíbulos y sin dejar de lado los estudios de rodaje de las películas pornográficas. La Time Square de The Deuce se alimenta del Martin Scorsese de Malas Calles (Mean Streets) y despoja al celuloide para adultos de todo el glamour que destilaba la soberbia Boogie Nights de Paul Thomas Anderson, de hecho la serie de David Simon y George Pelecanos está repleta de sexo, del primer al último episodio, pero el mismo no es excitante ni sensual, se antoja casi siempre un acto mecánico despojado de toda emoción, ya sea en una furtiva habitación de motel con transacción económica de por medio o en un paupérrimo set de rodaje rodeado por un equipo técnico totalmente apático y desganado. La intención de ambos showrunners y guionistas es no dictar sentencia y ni señalar culpables, pero sí ofrecer un retrato hiperrealista del “oficio más viejo del mundo” y toda la podredumbre moral que implica con respecto al uso como material de consumo de la figura femenina si tenemos en cuenta que hasta el mundo de la pornografía se antojaba un paraíso para ellas siempre que introduciéndose en él pudieran abandonar la calle.




The Deuce es una de las sorpresas catódicas del año, un producto 100% David Simon con un excelente reparto coral de actores que parecen haber nacido para dar vida a sus personajes (aunque lo de James Franco y Maggie Gyllenhaal es superlativo) una gran cantidad de subtramas que se interconectan con maestría gracias a unos guiones intachables y una puesta en escena brillante construida por un grupo de directores y directoras que han sabido dar el tono adecuado a un producto de una calidad sobresaliente que no ha hecho más que poner sus primeras piedras si tenemos en cuenta que ya ha sido renovado para una segunda temporada. Pero lo más importante es que una vez más el autor de Homicide: Life on the Street ha utilizado a la cadena HBO y una mixtura de subgénero adscritos a la historia reciente de Estados Unidos (las menciones a Stonewall y el estreno en pantalla grande de Garganta Profunda plantan una semilla que seguramente brotará en próximas temporadas) para volver a poner en marcha su perfil más crítico y menos autocomplaciente a la hora de diseccionar sin miramientos ni sesgos de ningún tipo el lado más oscuro de la sociedad que le define como persona y profesional de un medio que nunca deja indiferente al espectador obligándole a reflexionar sobre temas de importante calado después de ver una de sus impresionantes producciones de ficción con vocación documentalista.


viernes, 10 de noviembre de 2017

1922, el año de la rata



Título Original 1922 (2017)
Director Zak Hilditch
Guión Zak Hilditch, basado en el relato corto de Stephen King
Reparto Thomas Jane, Molly Parker, Neal McDonough, Brian d’Arcy James, Dylan Schmid, Kaitlyn Bernard, Nikolai Witschl, Bruce Blain, Bob Frazer, Graeme Duffy, Patrick Keating, Spencer Brown, Danielle Klaudt




Segunda producción cinematográfica ideada bajo el amparo de la plataforma de streaming Netflix que adapta al celuloide una historia de Stephen King después de la meritoria El Juego de Gerald, dirigida por Mike Flanagan y protagonizada por Carla Gugino y Bruce Greenwood. 1922, que traslada el relato corto homónimo incluido en la antología Todo Oscuro, Sin Estrellas, de 2010, llega en la recta final de un año que ha estado plagado de versiones para el cine (It, La Torre Oscura) y la televisión (Mr Mercedes, La Niebla) de la obra literaria del escritor de Maine. Lo hace como producción bastante modesta escrita y dirigida por el cineasta australiano Zak Hilditch (Las Últimas Horas) y protagonizada por un reparto encabezado por Thomas Jane (The Expanse), Molly Parker (Deadwood) y Dylan Schmid (Horns) entre otros. El resultado es un competente largometraje que funcionando correctamente en casi todos sus apartados, ya sean artísticos o técnicos, no destaca notablemente en casi ninguno de ellos, quedando en un proyecto interesante con más virtudes que defectos, pero que podía haber sido mucho más aprovechado desde el punto de vista narrativo si tenemos en cuenta el interesante punto de partida que estructura el núcleo argumental de la obra y que, digámoslo ya, no se adscribe a los cánones más ortodoxos del cine de terror por mucho que contenga algunos pasajes que sí pueden considerarse pertenecientes a dicho tipo de films.




1922 narra los recuerdos de un granjero llamado Wilfred James (Thomas Jane) sobre el asesinato de su esposa, Arlette (Molly Parker) que perpetró con la ayuda de su hijo adolescente, Henry (Dylan Schmid) durante el año que da título largometraje cuando los tres vivían en una casa a las afueras de Hemingford, Nebraska. Después del crimen y de depositar el cuerpo sin vida de su esposa en un pozo localizado en su terreno una plaga de ratas asolará la granja familiar y Wilfred comenzará a tener visiones de su mujer que parece haber vuelto de entre los muertos. Algo que ya hemos mencionado y debe quedar muy claro desde el principio es que el largometraje escrito y dirigido por Zak Hilditch no es una pieza de terror, es más bien un drama con apuntes de suspense y pinceladas muy leves de terror. De este modo la historia sobre la familia James tiene mucho más que ver con obras literarias como El Corazón Delator de Edgar Allan Poe que con trabajos previos del autor de Maine o algunos de los que han influido en su impronta adscritos a este tipo de narraciones de ficción que él mismo en cierta manera ha ido abandonando con el paso de los años en favor de otros géneros menos ortodoxos.




De este modo el guionista y cineasta australiano realiza con 1922 un cuento gótico con reminiscencias al género western y unos oscurantistas Estados Unidos a las puertas de la Gran Depresión de 1930 como telón de fondo. Con estas herramientas y ayudado por una ambientación de época para quitarse el sombrero si tenemos en cuenta la naturaleza modesta del proyecto sumada a un reparto en estado de gracia comandado por Thomas Jane, Zak Hilditch lo tiene todo para ejecutar una pieza cuanto menos remarcable, pero se queda a mitad de trayecto porque uno de los dos roles que debe ejercer no está a la altura del otro. Mientras su trabajo con la cámara es de un mérito poco reprobable y con él llega a ofrecer al espectador algún que otro pasaje memorable, como el del asesinato en la cama, que eleva la producción desde el punto de vista técnico es su poco destacable labor con la escritura la que hace de 1922 una más de tantas. El desarrollo de personajes es el adecuado y no hay estridencias en cuanto al devenir de acontecimientos, pero la narración es de una linealidad tan simplista como uniforme y no depara ningún momento destacable argumentalmente que pueda llamar la atención con respecto a la persona que visiona el producto, que lo verá con agrado, pero sin implicarse adecuadamente con él por estas carencias.




En cuanto al reparto podemos hablar de uno de los puntos más fuertes de 1922 y no sólo por la muy alabada interpretación de su actor protagonista. Porque sería una necedad negar que el actor de The Punisher o La Niebla (The Mist) realiza uno de las mejores composiciones de su carrera con un trabajo muy físico e interesantes apuntes psicológicos que él salda con un buena nota, pero su entrega en ocasiones se torna en su peor enemiga, y algo de eso sucede con su elaborado acento del medio oeste estadounidense que al ser tan marcado entronca con el del resto de personajes que no lo han “sobreactuado” tanto. Excelente trabajo de Molly Parker como la mujer del protagonista y madre del niño que ambos comparten, la actriz de House of Cards ejecuta un excelente tour de force con su compañero de reparto y su destacable interpretación hace que su personaje torne en ubicuo una vez desaparece de la historia incluso en los pasajes en los que ni su cuerpo putrefacto hace acto de presencia. Toda una sorpresa el joven Dylan Schmid que no se amilana ante dos veteranos como sus padres en la ficción ofreciendo un secundario muy interesante que ganará enteros en cuanto a profundidad justo después del asesinato de su progenitora en el que se verá implicado por el manipulador cabeza de familia y que avocará a los dos a la tristeza y la locura.




1922 es una cinta cumplidora y decente, pero no destacará entre las adaptaciones cinematográficas de las novelas de Stephen King, ni si quiera está entre las mejores de este 2017 que, como apuntábamos previamente, ha sido fértil a la hora de extrapolar la palabra escrita del autor de Maine a la pequeña o gran pantalla. Lo que sí confirma el largometraje de Zak Hilditch es que aunque todavía le queda un largo camino por recorrer y un considerable margen de mejora, ya que sus producciones cinematográficas en líneas generales son aceptables o sólo buenas (aunque hay excepciones), Netflix está ofreciendo una variada gama de proyectos de ficción adscrita a su producción propia que no se amilana con ningún género y que sólo se diferencian de la mayoría de estrenos hollywoodienses en que no son estrenados en pantalla grande. El Juego de Gerald o esta 1922 que nos ocupa denotan el interés por parte de la plataforma de streaming por financiar traslaciones de relatos de King que por no ser tan conocidos como novelas con el renombre de Carrie, El Resplandor o Misery solían pasar desapercibidos para las grandes productoras y que ahora han conseguido su pequeña y merecida parcela para que los seguidores de la prosa del autor nacido en Nueva Inglaterra podamos disfrutarlos.


miércoles, 8 de noviembre de 2017

Stranger Things 2, ¿truco o trato?



"Lo que sea que está pasando, está extendiéndose desde este sitio" 




El estreno de la primera temporada de Stranger Things en la plataforma de streaming Netflix el pasado 2016 fue uno de los acontecimientos del año. La serie creada por los hermanos Matt y Ross Duffer se adscribía a la ola imperante de nostalgía por el cine comercial americano de los años 80 y amalgamaba en su impronta referencias que iban desde Los Goonies a La Cosa, pasando por la literatura de Stephen King o las producciones de la Amblin de Steven Spielberg. La historia estaba protagonizada por una pandilla de niños residentes en la ciudad ficticia de Hawkins y el posterior descubrimiento de una organización secreta del gobierno que había utilizado como cobaya humana a una misteriosa pequeña a la que se conoce simplemente por “Eleven”, el número que tiene grabado en su brazo, y que pronto daba muestras de poseer poderes sobrenaturales. El relato de los Duffer funcionaba de manera impecable gracias a la cohesión que daban a su ingente cantidad de referencias ficcionales por medio de un guión muy bien estructurado y un reparto en el que tanto los actores adultos como los infantiles se encontraban en un innegable estado de gracia. Aunque el estreno de Stranger Things fue un enorme éxito, antes del mismo Netflix ya había dado el visto bueno a los hermanos Duffer para empezar a idear una segunda temporada ofreciendo de este modo los responsables de dicha empresa una confianza ciega en el proyecto. Poco más de un año después, el pasado 27 de octubre, la segunda temporada de la serie fue subida íntegramente a la plataforma y después de haberla visto ya podemos dar un veredicto sobre ella.




Con respecto a esta segunda temporada Matt y Ross Duffer no se han complicado la vida y han ido a lo seguro realizando un émulo más que notorio de la primera tanda de episodios, en ocasiones casi antojándose un remake de aquella debido a la reutilización de conceptos, tramas y hasta señas de identidad que fueron celebradas por los fans en 2016 durante el debut de la serie y que aquí vuelven a hacer acto de presencia. En este sentido el producto pierde el encanto del factor sorpresa, la ruptura singular que supuso la producción a la hora de ofrecer una pieza fresca y multiforme que conseguía emulsionar un producto de calidad más allá del contexto espaciotemporal en el que se desarrollaba el relato que en él nos era narrado. Desde esta perspectiva podemos afirmar que no hay nada nuevo en el horizonte, sólo la repetición de una formula exitosa que el año pasado funcionó a las mil maravillas y que tanto los responsables del show como los productores del mismo han tratado de duplicar de la manera más fiel posible. Por suerte donde si han cambiado las cosas notablemente en Stranger Things es en su apartado técnico, que cuenta en esta ocasión con unos medios considerablemente mayores para que los Duffer desplieguen todo su imaginario visual y argumental.




El aumento de presupuesto para esta Stranger Things 2, y que ya se vislumbraba en los trailers promocionales de la temporada, hace que la puesta en escena de los Duffer no se diferencie demasiado de la de cualquier producción cinematográfica hollywoodiense y gracias a ello los hermanos pueden ser mucho más ambiciosos a la hora de dar forma en imágenes lo que previamente habían ideado en papel y esta vez sin las restricciones que tuvieron que acatar durante la primera temporada. Desde la disponibilidad de muchas más localizaciones, pasando por la utilización más asidua de grandes angulares, tomas a vistas de pájaro o planos cenitales y llegando al diseño de unos excelentes efectos especiales en los que destacan un maquillaje concienzudamente elaborado y unos CGI muy superiores a los de la anterior temporada (que tampoco eran desdeñables) y que son ejecutados sabiamente como a la hora de dar vida a D’Artagnan, donde la dosificación del pixel juega a favor de la creación del susodicho y su implicación en la narración. Al igual que en la primera temporada Shawn Levy (Noche en el Museo) y en esta ocasión también Andrew Stanton (John Carter) y Rebecca Thomas (Electric Children) toman el relevo de los Duffer en algunos episodios y manteniendo el look visual impuesto por estos acometen con profesionalidad su labor en la realización.




En esta ocasión es en el guión donde encontramos el mayor fallo de Stranger Things 2 y aunque dicha deficiencia no hiere de muerte al conjunto de la temporada sí se antoja como una inclusión tan innecesaria como evitable. Aunque la historia se toma su tiempo para arrancar mientras trata de contextualizar en qué situación se encuentran los personajes un año después de lo acontecido en la primera temporada los Duffer consiguen captar nuestra atención desde el mismo arranque y a partir de ahí comienzan a construir dos tramas paralelas que en la recta final convergerán en una sola, la primera centrada en todo el grupo de amigos de Hawkins y tomando a Will como epicentro del relato y la segunda centrada en Eleven y su evolución como rol de capital importancia en el programa. Ambas tramas discurren adecuadamente con un desarrollo adecuado y coherente hasta que llegamos al séptimo episodio y la inclusión del grupo de Kali. Presentada en el cold opening del primero episodio, olvidada hasta más de la mitad de la temporada, y recuperada en el capítulo The Lost Sister toda la historia del personaje de Linnea Berthelsen y su grupo de punks delincuentes no sólo rompe el ritmo de lo que hasta ese momento había acontecido, sino que se revela de cara al espectador como una entrega totalmente desubicada en el contexto de la temporada con la única excusa de dar una nueva profundidad a Eleven que podía haber experimentado previamente con un hecho mucho más importante como fue encontrar a su madre.




Una vez más son los personajes y los actores los que consiguen dar alma y corazón a Stranger Things y dicha responsabilidad recae en un reparto cada vez más cohesionado que en esta ocasión se ha visto reforzado por nuevos fichajes que no desentonan con el conjunto del casting. Mientras Gaten Matarazzo, Finn Howard y Caleb McLaughlin mantienen el carisma y la química que ya se dejaban notar en la primera temporada esta vez es Noah Schnapp, que se ausentó casi toda la primera tanda de episodios, el que se desquita dando todo un recital interpretativo como Will. En cuanto a los nuevos fichajes muy bien Sadie Sink como Max, esforzado Dacre Montgomery como Billy, notable Paul Reiser en la piel del Doctor Owens y entrañable Sean Astin como Bob Newby, uno de esos personajes que en principio parece ser algo que finalmente no es. Pero para el que esto firma los dos actores que mejor interactúan en pantalla y que más pasajes memorables comparten son David Harbour y Millie Bobby Brown componiendo una muy creíble relación paternofilial entre Jim Hooper y Eleven en la que ambos actores se marcan un tour de force para quitarse el sombrero y que puede considerarse uno de los mayores aciertos de la temporada. Con respecto al resto mencionar que Winona Ryder está mucho más contenida, y creíble, que en la temporada anterior y que la, muy bien perfilada, relación entre los personajes de unos cómplices Natalia Dyer y Joe Keery deja un poco arrinconado a Charlie Heaton, algo que posiblemente utilicen como excusa los Duffer para eliminar a Jonathan de la serie si no se soluciona lo de su reciente polémica.




Tomando esta vez como referentes producciones adscritas a Steven Spielberg como Encuentros en la Tercera Fase, E.T o Gremlins, convirtiendo en cada vez más obvios sus homenajes a los años 80 (la explicitud con Los Cazafantasmas e incluir en el reparto al protagonista de Los Gooines y al secundario más insufrible de Aliens: El Regreso denota poca sutilidad) y con algunos fallos de guión previamente apuntados Stranger Things 2 consigue superar todos sus obstáculos para mostrarse de cara a los espectadores como un producto tan bueno o incluso mejor que su predecesor. Ya hemos apuntado que Ross y Matt Duffer han utilizado una plantilla para parir un hermano casi gemelo de lo que ya podemos llamar Stranger Things 1, pero la labor de ambos en la escritura y la realización así como la implicación de un reparto al que a estas alturas ya hemos cogido un incalculable cariño consiguen que nos encontremos con una de las propuestas audiovisuales más satisfactorias de un año en el que las series de televisión, o plataformas digitales, nos han ofrecido material de alta calidad como Twin Peaks: The Return, Mindhunter, The Handmaid’s Tale o The Deuce dando claros síntomas de que la ficción estadounidense todavía mantiene una más que notable salud con respecto a ejecutar trabajos que muestren las suficientes inquietudes artísticas como para ser considerados piezas tan edificantes como respetables, aunque en un caso como el de Stranger Things 2 no deje de ser puro entretenimiento con sus altas dosis de nostalgia.