The King's Man: La Primera Misión

Título Original The King's Man (2022)

Director Matthew Vaughn
Guion Jane Goldman, Karl Gajdusek y Matthew Vaughn, basado en el cómic de Mark Millar y Dave Gibbons
Reparto Ralph Fiennes, Harris Dickinson, Djimon Hounsou, Gemma Arterton, Rhys Ifans, Charles Dance, Tom Hollander, Matthew Goode, Daniel Brühl, Aaron Taylor-Johnson, Stanley Tucci, David Kross, Alison Steadman

Después de haber visto pospuesta su fecha de estreno en numerosas ocasiones, algo a lo que nos estamos habituando por culpa de los estragos que la pandemia está haciendo en la taquilla internacional, por fin llegaba a la cartelera española The King’s Man, subtitulada en nuestro país como La Primera Misión, la tercera entrega de la franquicia cinematográfica inspirada en la serie de Icon Comics creada por el guionista escocés Mark Millar (The Ultimates) y el dibujante inglés Dave Gibbons (Watchmen) en 2012 y que cuenta ya con tres miniseries. Dos años después de la publicación del primer arco, The Secret Service, el cineasta Matthew Vaughn produjo, co escribió y dirigió una adaptación protagonizada por Colin Firth, Taron Egerton, Samuel L. Jackson, Mark Strong, Michael Caine o Sofia Boutella que contó con una continuación tres años después titulada Kingsman: The Golden Circle reclutando a Jeff Bridges, Halle Berry, Chaning Tatum o Pedro Pascal para su casting. Cuando todo apuntaba que se cerraría la trilogía de las aventuras en el mundo del espionaje de Gary «Eggsy» Unwin el autor de X-Men: First Class o Kick-Ass anunciaba una precuela en la que se narraría el origen de la agencia de espionaje que da nombre a la franquicia. The King’s Man está escrita por Jane Goldman, Karl Gajdusek y Matthew Vaughn además de dirigida por este último y cuenta en su reparto con los rostros de Ralph Fiennes, Harris Dickinson, Djimon Hounsou, Gemma Arterton, Rhys Ifans, Charles Dance, Tom Hollander, Matthew Goode, Daniel Brühl, Aaron Taylor-Johnson o Stanley Tucci entre otros.

La época y el contexto histórico elegidos para desarrollar la trama y lo que vendría a ser la génesis de Kingsman como organización es la Primera Guerra Mundial y todos los hechos que llevaron a dicha contienda son expuestos en pantalla, pero con la ficticia implicación de los personajes ideados por Matthew Vaughn y sus colaboradores comandados por Orlando, el Duque de Oxford, interpretado por Ralph Fiennes. Tomando este punto de partida el director de Layer Cake factura una nueva entrega de la saga que respeta la esencia de las anteriores películas de Kingsman, pero esta vez adentrándose de manera más o menos ortodoxa en otros géneros como el bélico, que cobra gran protagonismo a lo largo del metraje. De esta manera nos encontramos nuevamente con una versión hiperbólica y con sobredosis de anabolizantes del cine de James Bond con su acción desmesurada, dramatismo y un humor más dosificado que en los trabajos previos, pero funcionando al 100% cuando la obra apela a él.

El atentado contra el archiduque Francisco Fernando de Austria en Sarajevo, la mala influencia de Grigori Rasputín en el zar Nicolás de Rusia y su posterior asesinato mediante los medios más rocambolescos o los mismos combates en el frente durante la Gran Guerra sirven de material para que Matthew Vaughn construya una película profundamente británica en la que el patriotismo y el honor de morir en el cumplimiento del deber se convierten en el epicentro de un relato con tendencia al trazo grueso desde unas perspectiva política y el subrayado algo zafio con respecto a los distintos implicados en la Primera Guerra Mundial cayendo en tópicos manidos, pero siempre con la intencionalidad de dar empaque a una trama que no da un respiro al espectador mediante el habitual pulso del autor de Stardust que en esta ocasión no se revela tan desaforado como en Kingsman: El Círculo Dorado, que ya con su secuencia de apertura sobrepasaba cualquier pasaje exagerado de la primera entrega estrenada en 2014.

Como previamente hemos afirmado The King’s Man incide más en el drama que sus predecesoras y es que los estragos producidos por la guerra y la incursión de Conrad Oxford (Harris Dickinson) en el frente o la matanza encarnizada a la que allí asiste permiten a Vaughn jugar en un terrenos más predispuesto a la tragedia y la pérdida mientras configura secuencias de gran fuerza audiovisual como el enfrentamiento silencioso en tierra de nadie entre británicos y alemanes. Pero seguimos encontrándonos ante una película inspirada en el mundo secuencial creado por Mark Millar y Dave Gibbons, de manera que el humor negro y la violencia desaforada son de vital importancia en el discurrir de acontecimientos desarrollados a lo largo de la obra, llegando a su cénit con el enfrentamiento contra el Rasputín de un enorme Rhys Ifans que pedía a gritos, si no un spin off protagonizado por él mismo, al menos más metraje en pantalla.

Previsiblemente se ha renovado todo el reparto con respecto a las otras dos Kingsman, lógico si tenemos en cuenta que los hechos de aquellas ocurren 90 años después de los de la presente, pero en este sentido Matthew Vaughn y sus guionistas han pecado de conservadores y solo han sustituido a unos actores por otros para ejercer casi los mismos roles. Si el Orlando de Raplh Fiennes toma el relevo del Harry Hart de Colin Forth, el Harris Dickson el del Eggsy de Taron Egerton o Djimon Honsou hace lo propio con Mark Strong sería en el bando de los villanos donde no se respeta esa regla. Como era de esperar el actor de La Lista de Schindler o la saga Harry Potter sobresale por medio de carisma y elegancia, viéndose escoltado por sus ya citados aliados a los que se suman Gemma Arterton, Matthew Goode, Charles Dance, Daniel Brühl, Valerie Pachner o Tom Hollander, así como Aaron Taylor-Johnson o Stanley Tucci con intervenciones más breves conformando un casting imponente al que también pertenece el anteriormente citado y alabado Rhys Ifans.

Aunque mueva sus piezas con soltura y eficiencia en un tablero diferente al de Kingsman: Servicio Secreto o Kingsman: El Círculo Dorado esta precuela comete el fallo de ser demasiado continuista y poco original cuando podía haber explorado nuevas posibilidades para una franquicia que comienza a dar síntomas, puede que no de cansacio, pero sí de desgaste. The King’s Man es un proyecto 100% Matthew Vaughn, un divertimento frenético, violento y ligero que da lo que promete respetando las constantes planteadas por Mark Millar y Dave Gibbons en el cómic primigenio. Como la mayoría de blockbusters de este 2021 tampoco ha funcionado bien en taquilla, pero no dudamos que Disney y 20th Century Studios nos ofrecerán al menos una nueva película dentro de este microcosmos ficcional que cierre la trilogía de Eggsy en la actualidad antes de que su máximo responsable comience ese reboot de Kick-Ass ya anunciado que podría centrarse en los cómics protagonizados por Patience Lee, la sustituta de Dave Lizewski en la cabecera creada por Mark Millar y John Romita Jr.

Overlord

Título Original Overlord (2018)
Director Julius Avery
Guión Billy Ray, Mark L. Smith
Reparto Wyatt Russell, John Magaro, Bokeem Woodbine, Iain De Caestecker, Jacob Anderson, Jovan Adepo, Marc Rissmann, Dominic Applewhite, Michael Epp

Cuando el año pasado la plataforma de streaming Netflix estrenó sin previo aviso, y en plena efervescencia de la final de la Superbowl, The Cloverfield Paradox, la tercera entrega de la saga ideada por J.J. Abrams, comenzaron a sucederse rumores sobre la que sería la cuarta. Mientras en enero se sostenía que Overlord iba a ser una relato sobrenatural localizado en la Segunda Guerra Mundial pasando a formar parte de esta antología cinematográfica cuatro meses después se desmentía esta teoría, confirmando la independencia de este largometraje con respecto a ella. Una vez establecida la naturaleza del producto toca hablar de su reciente estreno en pantallas españolas e internacionales. Con dirección del australiano Julius Avery (Son of a Gun) guión de Mark L. Smith (El Renacido) y Billy Ray (Capitán Philips) a partir de un argumento original de este último o un reparto formado por caras no muy conocidas como las de Wyatt Russell (Todos Queremos Algo), John Magaro (Máquina de Guerra), Bokeem Woodbine (Spider-Man: Homecoming), Iain De Castecker (Agentes de SHIELD) o Pilou Asbæk (Ghost in the Shell: El Espíritu de la Máquina) entre otros Overlord llega a nuestra cartelera convertida en una de las muestras de género(s) más estimulantes de la temporada.

Lo primero que llama la atención de un proyecto como Overlord, siendo conscientes de quién es la persona que lo impulsa como producción, es la vertiente brutal a la que se adscribe sin reserva alguna. Podemos confirmar el largometraje de Julius Avery como la pieza más salvaje salida de la factoría Bad Robot comandada por J.J. Abrams. Su trama es sencilla y sigue los pasos de un grupo de paracaidistas del ejército estadounidense llegando a un pueblo francés ocupado por los alemanes en la víspera del Día D durante la Segunda Guerra Mundial. Una vez allí descubrirán los experimentos que los nazis están llevando a cabo en una fortaleza cercana con la misión de crear supersoldados de fuerza sobrehumana para formar parte del Tercer Reich. Esta amalgama argumental, un cruce bastante explícito entre la vertiente bélica de Salvar al Soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) y el “body horror” de Re-Animator (Stuart Gordon, 1985) sirve para que los guionistas Billy Ray y Mark L. Smith aunen fuerzas con el director y así moldear un producto potente y de ritmo endiablado capaz de mantener el interés de distinto tipo de espectadores a lo largo y ancho de sus disfrutables 109 minutos de metraje.

Desde ya podemos considerar el arranque de Overlord como uno de los más potentes vistos en lo que llevamos de este 2018 casi extinto. La secuencia en el avión es un puñetazo en la mesa por parte del director de Son of a Gun, demostrando prematuramente sus adecuadas aptitudes para amoldar su labor detrás de las cámaras a un presupuesto notablemente más holgado que los hasta ese momento manejados por él. Hablamos de un pasaje bélico ejecutado con una pericia impropia por parte de un realizador con tan poco bagaje a sus espaldas en el que despliega un uso tremebundo del apartado técnico enfatizando las imágenes impactantes y el uso milimétrico de unos efectos de sonido intachables. A partir de ahí Julius Avery confirma a Overlod como una cinta en la que no va a privarnos de secuencias repletas de una violencia explícita que irá en aumento y por suerte siempre al servicio de la historia narrada. Durante la primera mitad del metraje asistiremos a un relato bélico deudor del estilismo de producciones como la ya citada obra de Steven Spielberg o su gemela catódica, Hermanos de Sangre (Band of Brothers), llegando a construir pasajes de una tensión cortante y acerada como el acontecido en el ático.

Pero una vez los nazis entran en escena, encabezados por el excelente personaje al que da vida un retorcido Pilou Asbæk, Overlord abraza el terror y la truculencia para no soltarla hasta su clímax final. Aunque su trailer al ritmo de Hells Bells de AC/DC pudiera dar a entender otra cosa no nos encontramos con un producto puramente pulp. Es cierto que se alimenta de distintas variantes del subgénero “naziexplotation”, pero nada de la ironía, el humor negro o la mala baba de, por poner un ejemplo, sagas como Zombies Nazis (Dead Snow) encontramos en el film de Julius Avery, que, exceptuando un par de momentos propensos a la sorna, se toma completamente en serio a sí mismo, aunque siempre apelando a su naturaleza liviana sin caer en el ridículo solemne en el que se adentraba, por poner un ejemplo, la Sucker Punch de Zack Snyder. De manera que después de las consabidas dosis de secuencias bélicas rodadas con aplomo y eficiencia intachable pasado el ecuador del metraje es el bestialismo primario el encargado de inundar la pantalla con cuerpos anatómicamente deshumanizados, huesos rotos voluntariamente de la manera más explícita posible, descomposición física bordeante en el gore y una visita nocturna a un laboratorio con un par de planos de efectiva morbidez y sadismo.

Si hay un apartado en el que Overlord no destaca demasiado ese es sin lugar a dudas el artístico. Al igual que sucediera con la primera entrega de Cloverfield J.J. Abrams y sus colaboradores han decido rodearse de un reparto de caras jóvenes y no muy conocidas capaces de cumplir con oficio la misión de resultar creíbles en pantalla, sin sobresalir en ningún aspecto, pero cobrando notablemente menos que cualquier estrella de Hollywood cuyo caché hubiera disparado el presupuesto de manera notable y si tenemos en cuenta los resultados de taquilla obtenidos hasta ahora por la película, a los que volveremos para cerrar la entrada, el desastre se hubiera antojado mayúsculo. Comandados por un entregado y estulto Wyatt Russell, hijo de Goldie Hawn y Kurt Russell, y haciendo la mejor labor del cast el ya mencionado Pilou Asbæk como el Capitán Wafner, nos encontramos con una serie de secundarios cumplidores dando vida a roles alejados de una tridimensionalidad que los acerque a un verdadero realismo, pero lo suficientemente perfilados como para resultarnos cercanos y empáticos hasta el punto de llegar a preocuparnos por su integridad física y psicológica. De esta manera el reparto de Overlord no desentona con el conjunto de la obra, pero como ya hemos mencionado previamente son otros apartados los que la convierten en una pieza notable desde un punto de vista cinematográfico y siempre dentro de una perspectiva de género(s).

Overlord ha supuesto una grata sorpresa, una inteligente mezcolanza genérica ejecutada con profesionalidad y suficientes alicientes para haber dado forma a una futura franquicia con la que explotar esa vertiente “bélica de terror” con larga tradición en Series B de todo pelaje y espíritu de cómic escrito por Garth Ennis. Por desgracia la apuesta por parte de Paramount Pictures y la Bad Robot de J.J. Abrams se ha saldado con una exigua taquilla que, hasta el momento, convierte su carrera comercial en un notorio fracaso. Con una recaudación hasta el momento bastante alejada de los 38 millones de dólares que costó, aunque todavía debe pasar por algunos país más, podemos dar casi por perdida una nueva entrega de esta muy estimulante propuesta a manos de Julius Avery, Billy Ray y Mark L. Smith de la que ya hemos destacado las suficientes virtudes para considerarla una opción muy viable a la hora de pasar casi dos horas de diversión tan ligera e intrascendente como poderosa e inesperadamente eficaz en una sala de cine. Mientras productos mucho más inanes y de cinematografía dudosa como la película de Venom arrasan en las carteleras de todo el mundo una cinta como Overlord no encuentra su hueco entre el público y cercena una posible saga que, seguramente, nos hubiera deparado más de un momento memorable

Punisher: Temporada 1, welcome back, Frank

“¡Los hombres como nosotros necesitamos esto, Frank!. No servimos para otra cosa. Un par de capullos que aspirábamos a todo lo bueno de la vida. Pero no somos buenas personas. ¡Nunca lo hemos sido!”

Desde que fuera creado por Gerry Conway, John Romita Sr y Ross Andru y debutara por primera vez en el año 1974 dentro de la colección The Amazing Spider-Man, concretamente en el número 129, varias han sido las traslaciones audiovisuales protagonizadas por Frank Castle, alias Punisher. Dentro del mundo del largometraje tres han sido las películas que han intentado extrapolar los cómics de El Castigador al celuloide. La primera data de 1989, se tituló Punisher (El Vengador en España, para confusión de muchos) la dirigió el habitualmente montador Mark L. Goldblatt, la protagonizó el actor sueco Dolph Lundgren (Rocky IV, The Expendables) y el resultado se alejaba brutalmente de las viñetas para acercarse al modus operandi de las producciones de la Cannon Films. En 2004, en pleno auge del cine basado en personajes de cómic llegó The Punisher, ideada por el guionista y director Jonathan Hensleigh (Armageddon) y con Thomas Jane de dando vida a Frank Castle, pariendo un inconsistente producto que quería imbuirse de la etapa Marvel Knights de Garth Ennis y Steve Dillon resultando ser un trabajo muy deficiente con un John Travolta penoso en su labor de villano. Cuatro años después, en 2008, llegó el último intento en pantalla grande con la realizadora alemana Lexi Alexander detrás de las cámaras, un muy convincente Ray Stevenson como protagonista y un tono crudísimo y bestial que recordaba a la mítica etapa del guionista de Predicador con el personaje en el sello MAX. Aunque Punisher War Zone puede considerarse el film más fiel a la esencia de Frank Castle sus deficiencias y fracaso en taquilla terminaron por sepultar el tercer intento de sacar adelante una franquicia protagonizada por el ex marine reconvertido en vigilante tras el asesinato de su familia.

Si no contamos sus apariciones en las series animadas de Marvel o el muy recuperable cortometraje Dirty Laundry, en el que Thomas Jane volvía a interpretar al personaje, la última y más memorable personalización de Punisher había tenido lugar en la segunda temporada de la serie Daredevil, la primera serie nacida de la dupla Marvel Studios/Netflix y en la que Jon Bernthal (Baby Driver, El Lobo de Wall Street) se enfundaba el traje de Frank Castle. El Punisher de la serie protagonizada por Charlie Cox era el mejor acercamiento en imagen real jamás realizado sobre el antihéroe creado por Conway, Romita Sr y Andru, marcando el contrapunto moral del alter ego Matt Murdock, protagonizando algunas de las mejores escenas de acción de la segunda tanda de episodios del programa del Hombre Sin Miedo y compartiendo con el Wilson Fisk de Vincent D’Onofrio pasajes de altísimo voltaje una vez Punisher entraba en prisión. Este acercamiento es el que el showrunner británico Steve Lightfoot ha tomado para construir la primera temporada de la serie en solitario de Punisher, que una vez vista en su integridad puede ser considerada una de las mejores producciones de la colaboración entre Marvel y la célebre plataforma de streaming.

Punisher llega después de ese balón de oxígeno que supuso The Defenders tras lo decepcionantes que en varios aspectos supusieron Luke Cage y Iron Fist, cada una de ellas por motivos diferentes, pero igual de preocupantes. La reunión de los cinco superhéroes Marvel de Netflix en una temporada de ocho agradecidos episodios supuso la culminación de lo que podríamos llamar la “Fase 1” de este universo televisivo que comenzó con la primera temporada de Daredevil y acabó con la adaptación, muy libre, de los personajes unificados por primera vez en 1971 por Roy Thomas. Pero esta Punisher recurre a un tono completamente diferente al del resto de estas producciones, alejándose incluso del tono urbano y oscuro de la serie del Diablo de la Cocina del Infierno para ofrecer algo parecido, pero a la vez considerablemente distinto. La intención por parte del showrunner Steve Lightfoot (Hannibal, Narcos) es la de diseñar junto a su grupo de colaboradores una mixtura genérica en la que el personaje protagonista pueda asentarse con solidez para ser el núcleo central de un relato que se adscribe tanto al drama, al policíaco como al bélico, el cine de espionaje o el de conspiraciones gubernamentales saliendo airoso en todos ellos gracias a la profesionalidad de los implicados en el proyecto.

Punisher está inspirada, con todas las licencias esperables, en dos etapas más o menos recientes del personaje, una en la Tierra 616 y otra dentro del sello para lectores adultos MAX. El tono noir, policíaco y todo el entramado militar y conspiranoico viene de la breve, pero muy recuperable, etapa en la que el guionista Greg Rucka y el ilustrador Marco Checchetto aunaron fuerzas para dar vida a su particular versión de Frank Castle. Por otro lado todo el trasfondo dramático relacionado con los veteranos de guerra y los soldados que no encuentran su lugar en la sociedad una vez vuelven a sus hogares viéndose arrastrados por el horror que vivieron es deudor de la ya citada etapa de Garth Ennis en el sello MAX sobre todo de los últimos arcos argumentales, La Larga y Fría Oscuridad y Valley Forge, Valley Forge, que redefinieron para siempre la psicología del personaje. De este modo aunque la serie diseña su propia visión de Punisher a partir de lo ya planteado en la segunda temporada de Daredevil podemos decir que los ideólogos del proyecto han construido su criatura centrándose en el perfil psicológico más rico que se ha aportado hasta el momento de Frank Castle en los cómics, alejado del blanco y negro moral de los inicios de su andadura editorial.

La inesperada decisión por parte de Steve Lighfoot de construir gran parte de esta primera temporada de Punisher sobre un drama es la que permite el mejor retrato de personajes y desarrollo narrativo de todas las series Marvel/Netflix que hemos visto hasta el momento. Aunque el episodio piloto dé buenas muestras de cómo será la acción adscrita a la temporada será aquí donde los guionistas comiencen a dar forma a una galería de personajes muy bien trabajados desde la escritura. No sólo Frank Castle está excelentemente abordado desde el papel, también David Lieberman “Microchip” no es un simple ayudante que proporciona armas y equipamiento a Punisher, se trata de un rol notablemente tridimensional con un recorrido argumental muy destacable a lo largo de la tanda de episodios, sustentado este en una familia en la que todos y cada uno de sus miembros, sin ser un dechado de originalidad psicológica, también son profesionalmente expuestos en pantalla para apelar a la empatía del espectador. Hasta el personaje de la agente Dinah Madani, que protagoniza la subtrama policíaca, o el de Karen Page, al que ya conocemos de Daredevil o The Defenders, tienen un bagaje estimable a sus espaldas, sólo desentonando en ese sentido el maniqueo senador Stan Ori usado por los guionistas para retratar como cobardes a los políticos que abogan por un control más ferreo de las armas de fuego o en el otro lado de la balanza el veterano de guerra O’Connor que sirve para poner en evidencia a los militantes de la NRA y que también está pobremente construido.

Como es lógico el personaje que mejor parado sale de esta elección tonal y conceptual es el Frank Castle al que entrega todo lo que tiene en su interior un Jon Bernthal que se ha apoderado de tal manera de Punisher que al que esto firma actualmente se le hace inconcebible que otro actor le dé vida y eso que físicamente me parece muy alejado de lo que es su contrapartida de las viñetas. La versión Netflix de Frank apela a la ambigüedad con la que fue retratada en Daredevil, exponiéndolo de cara al público como una experta máquina de matar que realiza el trabajo sucio que las fuerzas de la ley no pueden o quieren ejecutar y en no pocas ocasiones con el consentimiento de las mismas, ese “mal menor” que se toma la venganza por su propia mano en la más pura tradición estadounidense. Pero Steve Lightoof y el resto de guionistas se ocupan de no dejar pasar la oportunidad de ahondar en la mente de su criatura para afirmar que Castle se trajo la guerra a casa (aquí es veterano de Iraq y Afganistan, no de Vietnam, por cuestiones lógicas de cronología) y que la locura que allí vivió lo ha convertido en un adicto a la adrenalina que en no pocas ocasiones bordea la psicopatía (curiosamente en dos secuencias concretas saca su lado más oscuro con sendos menores de edad, algo tan arriesgado como meritorio de cara al espectador) y que no encontrará la paz por mucho que acabe con todo el crimen organizado de New York en una cruzada con la que no consigue ninguna satisfacción en un plano emocional.

El único defecto que podemos achacar a esta Punisher es que esa inmersión en el drama necesita obligatoriamente un estudio de personajes y situaciones extenso para que todo esté estructurado adecuadamente y se adhiera con lógica al tono realista de la propuesta que ofrece Steve Lightfoot. Por eso la acción se ve dosificada en demasía y aunque la misma abunda notablemente a lo largo de toda la temporada (es raro el episodio en el que no tengamos, mínimo, una secuencia de esta naturaleza) en varias ocasiones echamos de menos más pasajes dinámicos que den un ritmo de thriller al compendio narrativo del proyecto. Pero hasta esta mancha en el casi intachable currículum de la serie juega a su favor, porque cuando la acción hace acto de presencia lo realiza con una fuerza devastadora que deja en poca cosa, en cuanto a brutalidad, cualquier situación de este cariz vista en las otras series de Marvel para Netflix. Sirvan como ejemplo los clímax finales que cierran los tres últimos episodios de la temporada que consiguen hacer explotar salvajemente toda la tragedia acumulada en el plano psicológico relacionado con la muerte de la familia Castle y que Frank toma como catalizador para desatar toda su furia contra sus enemigos que se ven enfrentándose a una apisonadora humana que arrasa con todo lo que se le pone por delante.

Trece episodios que, esta vez sí, no se antojan alargados o plomizos por haber sido acatados con pericia desde la escritura y la realización técnica, un reparto de innegable solvencia comandado por un Jon Bernthal que hiela la sangre en más de una ocasión por su determinación y descomunal fuerza física (menuda manera de gritar tiene el Shane de The Walking Dead) un retrato de personajes certero en el que se pone en entredicho hasta la misma idiosincrasia y justificación moral del protagonista (enorme el pasaje Karen Page hablando por la radio de Lewis Walcott y dejando entrever el montaje de la secuencia que lo que afirma es también aplicable a Castle), un villano poliédrico que, por suerte, no desaparece a mitad de temporada de mala manera para ser sustituido por otro, mientras asienta las bases de algo más grande de cara a la segunda temporada y un subtexto sobre la deshumanización de la guerra, el difícil camino de vuelta a casa de adolescentes que fueron a la otra punta del mundo para matar y morir por mentiras espetadas desde atriles por hombres vociferantes que siempre dejan que sean otros los que se manchen las manos de sangre por ellos y cómo esa incursión en el infierno crea monstruos que afrontan su desgracia convirtiendo su día a día en una jungla urbana en la que quitar una vida es algo tan natural como respirar.

Dunkerque

Título Original Dunkirk (2017)
Director Christopher Nolan
Guión Christopher Nolan
Reparto Fionn Whitehead,  Mark Rylance,  Kenneth Branagh,  Tom Hardy,  Cillian Murphy, Barry Keoghan,  Harry Styles,  Jack Lowden,  Aneurin Barnard,  James D'Arcy, Tom Glynn-Carney, Bradley Hall,  Damien Bonnard,  Jochum ten Haaf,  Michel Biel

Como ya he comentado en anteriores entradas sobre sus largometrajes fue el éxito de la trilogía sobre Batman, y más concretamente el de la magistral segunda entrega, El Caballero Oscuro, el que dio inicio al siempre candente enfrentamiento entre seguidores ciegos y detractores furibundos del cineasta británico Christopher Nolan. Mientras estas dos facciones continúan su guerra con cada nuevo estreno del director los espectadores no extremistas seguimos disfrutando, en mayor o menor medida, de su cine y él lo realiza como quiere y cuando quiere ajeno a pasiones pueriles hacia su carrera. Después del espaldarazo que supuso su último proyecto, la espacial Interestelar, y lo insatisfactorio de su último coqueteo con el género superheróico como uno de los responsables de El Hombre de Acero Nolan vuelve a las pantallas de todo el mundo con su nueva propuesta, una atípica cinta bélica que ya ha sido recibida con numerosos elogios por crítica y público, no sin motivo, pero sí de manera algo desproporcionada.

Christopher Nolan toma como núcleo central de su relato la famosa Operación Dinamo, también conocida como el Milagro de Dunkerque, la evacuación en Mayo de 1940, dentro del contexto de la Segunda Guerra Mundial, del destacamento aliado de dicha ciudad francesa formado por cientos de miles de soldados británicos, franceses y belgas. A la hora de abordar los hechos que en dicha operación tuvieron lugar utiliza tres líneas temporales distintas situadas en diversas localizaciones y protagonizada por personajes diferentes. Esta es la peculiar estructura de Dunkirk, por otro lado nada ajena al cineasta que ya hizo uso de este recurso en films como Memento u Origen (Inception), y más allá de la misma nada de la enrevesada y ambiciosa naturaleza de sus últimos proyectos hay en su más reciente producción detrás de las cámaras, prefiriendo ejecutar un ejercicio de estilo con el que parece querer volver a las raíces de su cine, pero en un contexto de mucha mayor envergadura que el utilizado en Following, su ópera prima.

En Dunkerque parece como si Christopher Nolan hubiera hecho caso de las acusaciones de pretencioso y megalómano que le acompañan desde hace años y hubiese decidido desnudar su impronta cinematográfica reduciéndola casi a su exoesqueleto como discurso, eludiendo todo tipo de parafernalia o grandilocuencia adscrita al artificio, más o menos trascendente, en su último proyecto para ofrecer lo que puede considerarse un ejercicio de poderosa inmersión cinematográfica o una experiencia sensorial que apela a los instintos más primarios del espectador con respecto a enfrentarse a una pieza tan atípica como la que nos ocupa, no ya dentro del cine bélico más ortodoxo, sino también en esa maquinaria hollywoodiense tan propensa a la inmediatez, el ritmo espídico, la resolutividad argumental y el maniqueismo impostado. El director de Batman Begins una vez más decide tomar el camino menos esperado, pero en esta ocasión abrazando una sencillez formal impropia de su autoría.

Evidentemente la estructuración temporal en tres líneas diferenciadas que convergen con maestría hasta convertirse en una sola en la recta final del metraje tiene poco de sencilla o modesta, pero, como ya apuntábamos, más allá de esta importante característica Dunkerque se sustenta en un enorme despliegue técnico que elude la épica gratuita, los discursos a favor o en contra de la guerra y que casi podría haber, como ha afirmado algún avispado comentarista por la red, prescindido de unos diálogos que más allá de cierta información para el espectador poco aportan a un ejercicio de pureza cinematográfica como el que nos propone el autor de El Prestigio: El Truco Final. Esa modestia en la que se sumerge, nunca mejor dicho, Nolan es la que le permite realizar un potente relato de supervivencia en las entrañas de esa bestia llamada guerra en la que el enemigo no tiene rostro y aflora lo mejor y lo peor que el ser humano contiene en su interior.

Más allá de las referencias claras a la mítica Das Boot de Wolfgang Petersen o la construcción de ciertas panorámicas que nos retrotraen al Andrei Tarkovski de La Infancia de Iván o Stalker Christopher Nolan ha tratado de eludir la influencia explícita de otras superproducciones bélicas, incluida la de aquella Salvar al Soldado Ryan con la que tanto se la emparenta, cuando ambas tienen poco que ver la una con la otra más allá de la enorme labor de sus directores. Dunkerque tiene lugar en escenarios mastodónticos pero a la hora de acercarse al espectador atraviesa continuamente el espacio vital de sus personajes para construir pasajes de una claustrofobia devastadora gracias a una ejecución técnica sobresaliente en la que el posicionamiento de cámara, los muy medidos efectos especiales (casi nada de efectosdigitales, los Spitfire y Stukas del film son reales o maquetas a escala) el diseño de producción o la buena labor de los actores dan forma a una pieza de ejemplar cinematografía.

En Dunkerque nunca vemos de manera directa el campo de batalla, pero las secuencias bélicas y de acción dejan de sucederse a lo largo de todo el metraje. Aquí el enemigo no es el ejército alemán (al que nunca llegamos a ver) sino la misma guerra como entidad aniquiladora que arroja desde la nada balas, metralla y torpedos contra los vehículos en los que se ven confinados los sufridos personajes protagonistas. La muerte viene por tierra, mar y aire, no hace concesiones y Nolan la muestra en pantalla con una visceralidad cortante, aséptica, y devoradora, con mucho más mérito si tenemos en cuenta que la calificación por edades del largomatreje es la restrictiva PG 13 que impide a su autores mostrar secuencias repletas de mutilaciones y hemoglobina como las de la ya mencionada cinta de Steven Spielberg o la más reciente Hasta el Último Hombre (Hacksaw Ridge) de Mel Gibson, que no dejaba de ser otro despliegue de maestría técnica por parte del director de Braveheart, pero con una intencionalidad en las antípodas de la de Nolan en la obra que nos ocupa.

Aunque en el reparto del film podemos encontrar nombres importantes como los de Tom Hardy, Cillian Murphy (habituales de la casa Nolan) Kenneth Brannagh o Mark Rylance e incluso nuevas promesas como el resuelto Fionn Whitehead sería de necios negar que los papeles a los que estos dan vida los podría haber interpretado cualquier otro actor, ya que dichos roles tienen más peso en la trama como "potenciales víctimas" que como criaturas tridimensionales con las que la platea pueda empatizar. Por suerte los protagonistas de Dunkerque nos resultan lo suficientemente cercanos para que los pasajes en los que vemos peligrar su integridad física (se cuentan en decenas a lo largo del metraje) consigan transmitir la sensación de agobio, impotencia y tensión que la brutal puesta en escena de su director imprime desde sus descomunales cámaras IMAX, ayudadas por una enorme fotografía, una dirección artística a la altura y uno de los mejor usos de los efectos de sonido que un servidor ha escuchado en su vida.

No, ni Christopher Nolan es el nuevo Stanley Kubrick, ni Dunkerque es una obra maestra incontestable, pero sí es una experiencia cinematográfica que hay que vivir al menos una vez en la vida y a ser posible en pantalla grande. Aunque peca de gélida y entomológica a la hora de abordar su factor humano y cuando decide apelar a las emociones se pasa de frenada en su epílogo la última producción del director de Memento es lo suficientemente arriesgada y posee los necesarios hallazgos visuales y narrativos para ser considerada una de las mejores películas del 2017. Posiblemente se haya sobrevalorado su calidad como producción cinematográfica, un servidor está prácticamente seguro de ello, pero ojalá todos lo meses tuviéramos una Dunkirk para poder hablar de su sobredimensionalidad, mientras disfrutamos de las secuencias de cine poderoso y avasallador que atesora en su interior como la última obra de una de las voces más interesantes del celuloide internacional actual.

Máquina de Guerra, give peace a chance

Título Original War Machine (2017)
Director David Michôd
Guión David Michôd, basado en la novela de Michael Hastings 
Reparto Brad Pitt, Anthony Hayes, John Magaro, Anthony Michael Hall, Emory Cohen, Topher Grace, Daniel Betts, Aymen Hamdouchi, RJ Cyler, Alan Ruck, Nicholas Jones, Will Poulter, Lakeith Stanfield, Ben Kingsley, Meg Tilly, Tilda Swinton, Griffin Dunne, Josh Stewart, Kola Bokinni

Nuevo largometraje adscrito a la producción propia de Netflix y al igual que en otras ocasiones con los suficientes alicientes para llamar la atención a una gran parte del grueso del público generalista. Impulsada por Brad Pitt en labores de productor y protagonista asociándose con el guionista y director David Michôd (Animal Kingdom) y basándose en la novela The Operators del periodista, ya fallecido, Michael Hastings War Machine llegó a la plataforma de pago estadounidense el pasado mes de Mayo recibiendo unas críticas más bien tibias por parte de la prensa especializada. En Transgresión Continua no vamos a afirmar que nos encontramos ante una gran película, está muy lejos de serlo, pero sí vamos a intentar numerar las virtudes que lo convierten en un producto que merece la pena y algunas peculiaridades en su impronta que lo hacen diferenciarse del resto de sátiras bélicas que el cine norteamericano actual cada vez cultiva con menos frecuencia y sana incorrección política.

Glen McMahon (Brad Pitt) es un condecorado general del ejército de Estados Unidos que es designado en Afganistan en 2009 para acabar con la guerra que allí tiene lugar desde que después de los atentados del 11S el ex presidente George W. Bush mandara a las tropas para hacer frente a los terroristas de Al Qaeda. Una vez en Kabul el militar se encuentra con no pocos problemas que darán al traste con su plan de finiquitar el conflicto bélico. El rechazo por parte del pueblo afgano hacia los soldados americanos, la poca implicación de Hamid Karzai (Ben Kingsley) el presidente de la nación, un grupo de subordinados que no se encuentra en las mejores condiciones psicológicas para realizar adecuadamente su trabajo, tener a la opinión pública y a la prensa en su contra y su propia personalidad harán que los planes de McMahon desemboquen en una misión imposible por la que tendrás que pagar un alto precio tanto a nivel profesional como personal.

El libro The Operators escrito por el periodista Michael Hastings tuvo su origen, como podemos ver a lo largo del film, en una crónica llamada The Runaway General publicada en la revista Rolling Stone y en la que se ponía en duda la labor de Stanley McChrystal, ex comandante supremo de las fuerzas de Estados Unidos y la OTAN destinado en Afganistán en 2009. Las palabras de Hastings afirmando el trato irrespetuoso que McChrystal daba a los civiles afganos, sus insultos de cara al presidente del gobierno de Barack Obama y su administración por su nula implicación en la labor de sus hombres y la suya propia o su inoperancia a la hora de detener a los insurgentes tuvieron tanta resonancia a nivel internacional que le costaron su puesto de trabajo, siendo relevado de su cargo poco después de salir a la luz dicha información. El guionista y director David Michôd leyó The Operators e inmediatamente se interesó por llevarla a la pantalla y en ese sentido Brad Pitt fue de vital importancia para sacar adelante dicha empresa.

Máquina de Guerra aspira a ser muchas cosas a la vez y en ese sentido sólo lo consigue a medias. Por un lado quiere explotar su naturaleza como sátira antibelicista cargando las tintas no sólo contra el conflicto bélico afgano y los motivos que lo iniciaron, sino también poniendo en duda la labor de los soldados estadounidenses en el país asiático y poner en entredicho las acciones que allí llevaron a cabo. También quiere ser una cinta que, en cierta manera, consiga respetar la imagen del ejército americano retratando a sus miembros, con el personaje de Glenn McMahon como principal cabeza visible, a modo de personas bienintencionadas, pero ineficaces en su oficio. Por último también hay un afán por dar cierto poso dramático a su protagonista por medio de la inclusión del personaje de su esposa Jeannie interpretada por la actriz Meg Tilly (Body Snatchers) con la intención de humanizar al rol de Brad Pitt.

En este sentido como drama los resultados no son del todo aptos porque a pesar del muy competente trabajo de Meg Tilly como Jeannie McMahon el tono del largometraje es humorístico, de modo que los intentos por parte de David Michôd están fuera de lugar si somos conscientes de que su obra se sustenta en la comicidad. En lo referido al respeto hacia el ejército americano tampoco el resultado es óptimo, ya que las veces que intenta hacer un retrato benévolo de los personajes el guión vira continuamente a la que es su mayor virtud, la mala baba y la poca complacencia con la que reflexiona sobre la presencia de Estados Unidos en Afganistan y las repercusiones negativas que dicha intervención tuvo en esta República Islámica. Justo ahí es donde War Machine destaca sobre el resto de sus coetáneas a la hora de calibrar el nivel de crítica con el que su guión dispare contra todo el mundo para que nadie se libre de recibir su correspondiente aguijón envenenado.

Desde el monólogo con el que se abre el film haciendo mofa con el "Dechado de autocontrol y respuesta proporcionada" que es Estados Unidos War Machine deja claro que no va a ser nada amable con su dialéctica cinematográfica. David Michôd reflexiona en su último largometraje sobre algo que ni las más recientes sátiras antibélicas ni el cine adscrito al género militar en general han querido o sabido abordar, la idea de que Norteamerica era el elemento invasor y el país invadido la víctima. Films como El Único Superviviente, el remake de Brothers o Leones Por Corderos nos hablan sobre el horror del campo de batalla, las secuelas de la guerra de Afganistan en los soldados yanquis o las mentiras del gobierno de George W. Bush a la hora de dar inicio al conflicto bélico. Pero la cinta que nos ocupa se deja de medias tintas y afirma que el país de las barras y estrellas, una vez más, se metió donde no debía destruyendo una nación en la que se adentró por intereses políticos y económicos haciendo uso de una fuerza desproporcionada y confirmando que los mismos insurgentes a los que tildan de terroristas no son más que civiles afganos defendiendo su propiedad y modo de vida.

Desde esta perspectiva, la de la sátira malintencionada y ácida, encuentra Máquina de Guerra su mejor baza regalando pasajes en los que vemos a Glenn McMahon explicar por medio de una pizarra, y como si de un profesor de primaria se tratase, que matar insurgentes sólo crea más insurgentes, sus conversaciones con el pusilánime presidente Hamid Karzai al que da vida un enorme Ben Kingsley que parece seguir la senda de sus personajes de Iron Man 3 o El Dictador, su enfrentamiento con la reportera alemana a la que da vida un breve pero genial Tilda Swinton y sobre todo su interacción con el grupo de subordinados que acata sus órdenes formado por un segundo al mando demasiado impulsivo en su labor, un traidor que filtra información a los periodistas para desacreditar a su oficial superior y un relaciones públicas que no sabe expresarse en público utilizando una amalgama verbal de tecnicismos que ni él mismo entiende. Con todo este material Michôd consigue ejecutar no pocos diálogos y gags cómicos para destacables que ofrecen la mejor cara de la obra.

Por último y en cuanto a la labor artística evidentemente la mayor parte del peso recae en el Glen McMahon al que da vida Brad Pitt y este transmite sensaciones encontradas. El protagonista de El Club de la Lucha convierte a su sosias de Stanley McChrystal en una caricatura, una mezcla entre su Aldo Ray de Malditos Bastardos y el General Patton de George C. Scott, que en todo momento se muestra, a pesar de la contención del actor, como un histrión, una composición interpretativa descontextualizada que para colmo llama más la atención al verse interactuar con el resto de personajes secundarios que no son tan exagerados y se acercan más a la realidad. Pero lo más curioso es que cuando llevamos menos de la mitad del metraje y el protagonista comienza a mimetizarse con el entorno en el que se mueve sus muecas, lenguaje corporal forzado y tono de voz postizo dejan de molestarnos y se convierten en la materialización más efectiva del espíritu ácido y nada complaciente de la propuesta cinematográfica de David Michôd.

Quedando lejos de clásicos dentro del subgénero como M.A.S.H, Trampa 22, Dr Strangelove o lejos de salvajadas más recientes que se adentraban incluso en el antimilitarismo como Starship Troopers o Buffalo Soldiers, pero siendo más valiente que piezas actuales como Juego de Armas (War Dogs) a la hora de criticar no sólo la guerra, sino también los que la anhelan porque sin ella son personas sin talento alguno, War Machine no será recordada con el paso del tiempo como una pieza ejemplar dentro del tipo de cine al que se adscribe, pero el hecho de que no tenga miedo a dar una visión dura de temas tabú para la sociedad americana como poner en duda su papel como "Policía del Mundo" la convierte en una obra que merece ser vista para que detrás de su supuesta ligereza y sorna podamos reflexionar sobre temas como el imperialismo, la política internacional, el terrorismo en todas sus formas y variantes y los hechos que han llevado a Estados Unidos a convertirse en una nación que cada vez se granjea más enemigos a lo largo y ancho del globo.

Wonder Woman

Título Original Wonder Woman (2017)

Directora Patty Jenkins

Guión Allan Heinberg, Zack Snyder, Jason Fuchs, basado en el personaje de DC Comics creado por William Moulton Marston

Reparto Gal Gadot, Chris Pine, Robin Wright, Connie Nielsen, David Thewlis, Elena Anaya, Lucy Davis, Danny Huston, Ewen Bremner, Samantha Jo, Saïd Taghmaoui, Lisa Loven Kongsli, Florence Kasumba, Mayling Ng, Emily Carey, Doutzen Kroes

Pocos seguidores del celuloide basado en superhéroes del mundo del cómic pueden negar que mientras Marvel Studios lleva casi una década construyendo con tanta profesionalidad como espíritu conservador un “universo cinematográfico” cohesionado que funciona a pleno rendimiento sacrificando, eso sí, por el camino casi cualquier atisbo de inventiva u originalidad DC Entertainment y Warner Bros no están consiguiendo el mismo efecto con su microcosmos audiovisual inspirado en los cómics de la “Distinguida Competencia”. Desde que Christopher Nolan terminara su “wagneriana” trilogía sobre Batman la productora estadounidense y la división cinematográfica de DC han ejecutado tres proyectos que aunque no funcionaron mal en taquilla fueron recibidos por crítica y público con una enconada división de opiniones en el mejor de los casos y bastante recelo en el peor de ellos. El Hombre de Acero, Batman vs. Superman: El Amanecer de la Justicia y Escuadrón Suicida fueron ideadas con Warner Bros poniendo toda la carne en el asador (campañas publicitarias desmedidas, repartos con estrellas de primera línea, diseños de producción brutales) para llegar al mayor público posible mientras trataban de crear a marchas forzadas su “DC Extended Universe” que carecía de la solidez del respaldado por Kevin Feige dentro de la Casa de las Ideas. Mientras las entregas de Marvel Studios se llevaban los parabienes de crítica y público a las de DC Entertainment les tocaba driblar con comentarios poco halagadores, unas veces justificados y otras no tanto, confirmando que todavía quedaba duro trabajo por hacer para que las aventuras de Batman, Superman y el resto de personajes en las viñetas recibieran las contrapartidas en imagen real que merecían.

En Batman vs. Superman: El Amanecer de la Justicia, la que supuso la tercera incursión cinematográfica del cineasta norteamericano Zack Snyder en el universo cinematográfico basado en DC Comics, además de la inesperadamente efectiva interpretación de Ben Affleck como Batman/Bruce Wayne y algunas secuencias potentemente ejecutadas (ese sueño protagonizado por el Caballero Oscuro) destacó notablemente el trabajo que la actriz israelí Gal Gadot realizó dando vida a Wonder Woman, el personaje femeníno más icónico y relevante de DC Cómics. No eran muchos sus minutos en el metraje pero la intérprete de la saga Fast & Furious supo acallar con su entrega las voces de aquellos que afirmaron que su elección para dar vida a Diana Prince era un flagrante error de casting. Su elegancia, presencia física y entrega en las secuencias de acción acontecidas en el hiperbólico clímax final del film protagonizado por el Hombre del Mañana y el Guardián de Gotham dejaban claro que la Wonder Woman del DC Extended Universe era todo un hallazgo y que en su interior atesoraba el suficiente potencial para convertirse en la traslación a imagen real de la mítica heróina que lleva más de 75 años marcando a fuego su impronta en el mundo del arte secuencial a manos de autores tan relevantes como George Pérez, Phil Jimenez, Brian Azzarello o Greg Rucka.

Lo cierto es que Warner Bros y DC Entertainment se la jugaban al todo o nada con Wonder Woman y noticias como el abandono de Michelle McLaren, la primera directora designada para realizar el largometraje, por las siempre socorridas “diferencias creativas” no invitaban a ser muy optimistas con respecto al adecuado desarrollo del proyecto. Pero como afirmamos los productores una vez más no escatimaron gastos a la hora de reunir un reparto con secundarios de primer nombre como Chris Pine (Star Trek: Más Allá), Connie Nielsen (Gladiator), Robin Wright (House of Cards), Danny Huston (X-Men Orígenes: Lobezno), Elena Anaya (Van Helsing) o David Thewlis (El Teorema Zero) un trío de guionistas formado por Allan Heinberg, Jason Fuchs y el habitual de la casa Zack Snyder y una nueva directora como Patty Jenkins, que dio sus primeros pasos en círculos del cine independiente con aquella Monster que regaló el Oscar a una camaleónica Charlize Theron y se curtió en el mundo de la televisión dirigiendo episodios para series como Entourage, The Killing o Betrayal. El resultado a estas alturas es por todos conocido, Wonder Woman fue magníficamente recibida el 2 de Junio de su estreno internacional por público y prensa especializada convirtiéndose bien pronto en un éxito de taquilla y en palabras de no pocos espectadores en la mejor cinta del microcosmos cinematográfico de DC. Nosotros ya hemos podido ver la película y a continuación vamos a ofrecer qué nos ha parecido la primera incursión en solitario de Diana Prince en el mundo del séptimo arte.

Con Wonder Woman DC Entertainment y Warner Bros han logrado todo aquello que se plantearon por primera vez en El Hombre de Acero y que desde entonces no habían conseguido adecuadamente en ninguno de sus proyectos, ofrecer una producción lo suficientemente redonda para servir como estandarte del DC Extended Universe cinematográfico que querían diseñar para que los personajes más icónicos de la editorial norteamericana pudieran interactuar entre ellos en pantalla grande. Un tono solemne y más oscuro que el de las viñetas, cierto poso dramático que incidía en temas más profundos a la hora de escribir sus historias y una acción desmedida son algunas de las señas de identidad de microcosmos ficticio de DC dentro del séptimo arte y tras dos oportunidades no del todo logradas en Escuadrón Suicida decidieron dejar de lado varias de ellas con la intención de tomar un cariz más ligero que se aproximara a algunas de las producciones de Marvel Studios con unos resultados que a pocos agradaron. Wonder Woman consigue todo eso y más, ser una película de superhéroes bien ejecutada en todos su apartados, reflexionar sobre temas como la guerra, la posible naturaleza maligna del ser humano, la venganza o el amor y dosificar con medida sabiduría las escenas más dinámicas de la trama para que estas desarrollen la misma sin transformarse en hipertróficas coreografías de caos y destrucción totalmente descontroladas como algunas de las que encontrábamos en los dos films dirigidos por el cineasta Zack Snyder y que normalmente jugaban en contra de las historias protagonizadas por Batman o Superman.

Es como si Patty Jenkins hubiera llegado para poner orden y racionalidad a la puesta en escena que Zack Snyder insufló a los largometrajes de DC. La directora de Monster en ningún momento elude la estética y la realización que el director de Watchmen o 300 utilizó en sus dos incursiones fílmicas, pero sí sabe dosificarla, medir los tiempos y ser intimista cuando los personajes lo exigen o espectacular cuando la acción lo demanda. Aquí tenemos los ralentís, los planos detalle, las batallas épicas que el autor de la próxima cinta de la Liga de la Justicia Americana utilizó en El Hombre de Acero y Batman v. Superman: El Amanecer de la Justicia, pero donde Snyder apelaba al desenfreno en pos de la espectacularidad Jenkins calibra y mide con oficio y no pierde en ningún momento el control de los mandos. Desde el arranque en la Isla de Themiscyra con el entrenamiento de las amazonas y la infancia de Diana el espectador percibe que la puesta en escena de las producciones DC han mejorado en no pocos aspectos, como si cayendo en la referencia fácil hubiera sido necesaria una “personalidad femenina” para bajar el acelerador de testosterona desenfrenada que Zack Snyder no paraba de pisar durante su labor como cineasta y que David Ayer sólo redujo minimamemnte en su cinta protagonizada por Deadshot, Harley Quinn o el Joker. Pero que nadie se lleve a engaño, la medida distribución de las escenas de acción en Wonder Woman es uno de sus mayores hallazgos ya que una vez estas copan el protagonismo de la trama central la cinta ofrece lo mejor de sí misma. Sirva como ejemplo esa primera incursión en el frente por parte de la protagonista que se expone en pantalla como una de las mejores secuencias técnicas de lo que llevamos de 2017 dentro del cine adscrito a las superproducciones hollywodienses.

Por otro lado también acierta el guión de Allan Heinberg, Zack Snyder y Jason Fuchs a la hora de lanzar su discurso antibelicista personalizado en la misma Diana Prince. Desde el mismo arranque del film el mensaje que vertebrará la obra es que la guerra no engrandece a nadie y que no hay que anhelarla en manera alguna, lo escuchamos en boca de Hipólita (Connie Nielsen) la madre de Diana, Reina de las Amazonas, y dicha sentencia tomará más entidad que nunca cuando la protagonista se implique directamente en la Primera Guerra Mundial por mediación del personaje Steve Trevor (Chris Pine) y su misión para detener a la dupla formada por el General Erich Ludendorff (Danny Huston) y la Doctora Poison (Elena Anaya). Este contexto sirve, por un lado, para incluir una distendida subtrama con apuntes de comedia gracias al choque cultural que sufre Diana cuando comienza a codearse con los seres humanos y sus conductas sociales, pero sobre todo para abordar cuán extraño se antoja para una semidiosa hija de Zeus que los hombres que inician las guerras no vayan frente a luchar con sus subordinados dando incluso la vida por ellos. La miseria, los daños colaterales, el dolor y los estragos de los conflictos bélicos son inteligentemente usados en el guión para plantear los dilemas éticos y morales de Diana a la hora de implicarse personalmente en nuestro planeta debatiéndose si el hombre es un ser maligno por naturaleza o si Ares, Dios de la Guerra y enemigo jurado de las amazonas, es el verdadero instigador de tan terribles actos.

Wonder Woman confirma lo que Batman v. Superman: El Amanecer de la Justicia nos dejó vislumbrar, que Gal Gadot ha sido un acierto mayúsculo a la hora de ser elegida para dar vida a Diana Prince. La actriz israelí ya dio notables muestras de lo bien que se mimetizaba con el personaje creado por William Moulton Marston en 1941 robando a Henry Cavill y Ben Affleck casi todas las escenas que compartía con ellos en el largometraje de Zack Snyder. La película de Patty Jenkins sirve para que la intérprete haga suya la criatura de las viñetas con una acertada mezcla de determinación cuando debe entrar en combate e inocencia al descubrir a los humanos y sentimientos tan ajenos a su personalidad como el amor o la amistad. Entregada en las escenas de lucha, encantadora en las sentimentales y tierna en las que se entregan a la comicidad la intérprete de Criminal o Triple 9 pasa con nota la dura labor de sustentar sobre sus hombros una película que no sólo sirve para encarrilar el tren desbocado que era el universo cinematográfico de DC, sino también para dar una lección a aquellos que opinan que el de los superhéroes no es un mundo tanto para hombres como para mujeres. Le da bien la réplica un Chris Pine más esforzado que nunca y unas excelentes Connie Nielsen y Robin Wright como las hermanas Hipólita y Antíope, pero el resto del reparto se adscribe a uno de los defectos más destacados del cine actual inspirado en personajes de cómics como son los estereotipos (los Sameer, Charlie y Etta de Saïd Taghmaoui, Ewen Bremner y Lucy Davis respectivamente, que no dejan de ser vías de escape humorísticas) y los villanos poco perfilados (Ludendorff, Poison, apenas esbozados en el libreto) que encuentran su mejor valedor en ese Ares que aunque interactúa bien con Diana no está muy logrado más allá de su imponente presencia física.

Varios motivos pueden ser los que han hecho de Wonder Woman no sólo la mejor película superheróica del año, sino también la, con diferencia, más lograda del DC Extended Universe. La total implicación del guionista Geoff Johns como consultor creativo en las producciones de Warner Bros protagonizadas por los héroes de la editorial estadounidense, un guión mejor estructurado sin necesidad de revolucionar el género (de hecho la construcción narrativa del film es muy parecida a la de Capitán América: El Primer Vengador) o la elección de una directora que apela a lemas como “menos es más” o “la potecia sin control no sirve de nada”. A ciencia cierta nada podemos afirmar, pero de lo que sí podemos estar seguros es de que Diana Prince ha llegado para salvar a DC y su microcosmos en celuloide con una cinta de cine comercial ejemplar a la que pocos fallos se le pueden sacar más allá de algunos efectos digitales en ocasiones no del todo logrados o la necesidad de haber perfilado con más dedicación a ciertos personajes secundarios. Esperemos que DC Entertainment y Warner Bros no desaprovechen la enorme oportunidad que Wonder Woman les ofrece para empezar a dar consistencia y solidez a su porvenir cinematográfico con una excelente labor que ya ha sido recompensada con la confirmación de una secuela de nuevo con Gal Gadot como protagonista y Patty Jenkins detrás de la cámara. Sólo el tiempo nos dirá si esa Justice League que Zack Snyder ha tenido que abandonar por problemas personales en favor de Joss Whedon y otras piezas como la Batgirl de este último o el Aquaman de Jason Momoa y James Wan ofrecen a DC la profesionalidad, eficacia y fruición que dichos personajes en papel llevan décadas mereciendo.