"En el año 2000 el productor español Julio Fernández y el cineasta estadounidense Brian Yuzna se asociaron para crear una productora de cine de género con sede en Barcelona. A lo largo de cinco años y nueve películas, la Fantastic Factory intentó despertar del letargo el adormecido fantaterror español defenestrado por aquellos prejuiciosos incapaces de comprender que el cine debe ser sobre todo diversión y escapismo. Desde “Faust: La venganza está en la sangre” hasta “Bajo aguas tranquilas”, Fernández y Yuzna lucharon por un sector de la industria española necesitado de nuevas producciones que recuperaran el legado de aquellas obras de culto de los años 60 y 70 que atravesaron fronteras y dieron a conocer internacionalmente a autores como Narciso Ibáñez Serrador, Jesús Franco o Paul Naschy.
“Fantastic Factory: El cine de los condenados”, de Juan Luis Daza, es el primer ensayo a nivel mundial dedicado exclusivamente a la compañía catalana. Mediante declaraciones exclusivas en primera persona por parte de uno de los dos fundadores de la productora, el mismísmo Brian Yuzna, “Fantastic Factory: El cine de los condenados” supone un pormenorizado viaje por los orígenes de la productora, todas y cada una de sus nueve películas y el material original (literatura, cómics, sagas cinematográficas previas, hechos reales de la crónica negra española) en que se inspiraron, la desaparición del sello y su legado. A todo ello debemos sumar más de una decena de entrevistas a personalidades relacionadas con la productora, entre directores, intérpretes o guionistas que nos ayudarán a desentrañar y reivindicar aquella locura que nos hizo ver que en España otro tipo de cine era posible."
Fantastic Factory: El cine de los condenados es es el proyecto al que he dedicado los dos últimos años de mi vida. Siempre disfruté con las producciones de la efimera compañía fundada por Brian Yuzna y Julio Fernández en el año 2000 y sabía que detrás de su nacimiento, desarrollo y desaparición tendría que haber una intrahistoria interesante y la idea de plasmarla en un libro se paseó por mi mente durante años. Cuando por fin crucé mi camino con el de la editorial malagueña Applehead Team Creaciones, con Frank Muñoz y Pedro José Tena como cabezas visibles, les hice la propuesta de escribir sobre esta aventura que, conociendo su excelente catálogo de ensayos cinematográficos, siempre pensé que sería de su agrado.
Como era de esperar aceptaron la propuesta encantados y desde ese mismo momento, en plena desescalada del confinamiento, depositaron en mi toda la confianza y, muy importante, el tiempo del mundo para completar un ensayo cuya escritura ha sido muy complicada por la poca información fiable que hay sobre la productora en la red. Conseguí hablar con bastantes personas (intérpretes, directores, guionostas) implicados en la Fantastic Factory, pero no con una voz que me diera una visión amplia de lo que fue el proyecto. Por suerte Brian Yuzna contestó a uno de mis mails y aceptó gustoso ser entrevistado por videollamada. Lo que yo creía iba a ser una sola sesión se convirtieron en varias que conformaron nueve horas de conversaciones con una persona encantadora sin la que este libro nunca hubiera llegado a existir.
Aunque no saldrá publicado hasta septiembre ya se puede adquirir en preventa en la web de Applehead Team Creaciones y después de 13 años de Trangresión Continua, con algunos lectores que me siguen desde aquel lejano 2009, lógicamente no podía dejar pasar la oportunidad de compartir con vosotros la noticia de este proyecto en el que he puesto esfuerzo, cariño y tiempo. Dentro de poco empezaré la promición del libro, de manera que es posible que le dedique alguna que otra entrada más del blog, pero eso no alterará la programación habitual con reseñas sobre cine y series que dentro de poco volverán para amenizaros el verano.
"Yo soy la escritura en la pared, el susurro en el aula. Sin estas cosas, no soy nada. Así que ahora debo derramar sangre inocente. Ven conmigo"
El pasado 27 de agosto llegaba a cines españoles Candyman, la nueva entrega de la saga cinematográfica nacida en 1992 a partir de un relato corto del escritor británico Clive Barker. Esta secuela directa de aquella cinta de terror convertida en obra de culto ha sido muy bien recibida por la crítica estadounidense y durante su primer fin de semana consiguió ponerse en el número uno de la taquilla, encumbrando a Nia DaCosta como la primera cineasta negra en conseguir tan reseñable proeza. Con motivo de la llegada de este largometraje impulsado por el productor y director Jordan Peele (Déjame Salir,Nosotros) vamos a hacer un repaso por todos los largometrajes protagonizados por el "Hombre Dulce" nacido de la mente del autor de Razas de Noche (1990). De manera que tened a mano un espejo para pronunciar cinco veces su nombre, porque hoy visitaremos los barrios bajos de Chicago. Bienvenidos a Cabrini Green.
Candyman: El Dominio de la Mente (1992)
Título OriginalCandyman(1992) DirectorBernard Rose GuiónBernard Rose basado en el relato corto de Clive Barker RepartoVirginia Madsen, Tony Todd, Kassi Lemmons, Xander Berkeley, Vanessa Williams, Michael Culkin
Entre 1984 y 1985 el escritor británico Clive Barker (Liverpool, Inglaterra, 1952) editó cinco de los seis volúmenes de su célebre antología Books of Blood, En el quinto, titulado en Estados Unidos In The Flesh, se incluyó The Forbidden, un relato corto cuyo epicentro era la leyenda urbana de Candyman, un asesino sobrenatural. Ya en 1991 las productoras estadounidenses TriStar Pictures, Propaganda Films y PolyGram Filmed Entertainment se asociaron con el mismo Clive Barker para rodar una adaptación de dicho relato. Contra todo pronóstico y a pesar de que el autor de The Damnation Game ya había estrenado dos de sus tres films como realizador, Hellraiser y Nightbreed, el encargado de escribir y dirigir Candyman, que a sí se titularía la obra, fue Bernard Rose, un cineasta británico que venía de llamar la atención con su ópera primera, Paperhouse.
Aquella producción inglesa de 1988, de la que un servidor no tiene buen recuerdo, profundizaba en el mundo de los sueños, por ello no se antoja descabellado que los productores Steve Golin, Sigurjon Sighvatsson, Alan Poul y el propio Clive Barker solicitaran los servicios de Bernard Rose para llevar The Forbidden al celuloide, si tenemos en cuenta la importancia que tienen en la trama lo onírico y la delgada línea que separa la realidad de lo imaginario. Virginia Madsen, Kasi Lemmons, Xander Berkeley, Vanessa Williams o Tony Todd como Candyman conformaban el reparto y de la banda sonora se ocupaba un titán como Philip Glass, de cuya importantísima labor en el film hablaremos un poco más tarde.
Helen Lyle (Virginia Madsen) se encuentra inmersa en un importante trabajo sobre leyendas urbanas, folclore y supersticiones locales. De estas historias le llama especialmente la atención la de Candyman (Tony Todd), un hombre con un garfio en lo que anteriormente fue su mano derecha tomando forma corpórea y asesinando a sus víctimas al pronunciarse su nombre cinco veces delante de un espejo. Helen comienza a investigar sobre el origen y la posible existencia de Candyman en los barrios bajos de Chicago, concretamente en Cabrini Green, la zona donde se supone habita y actúa. Llegado el momento la joven se obsesionará tanto con el mito que comenzará a confundir ficción con realidad. Pero la pregunta es ¿existe realmente Candyman o es sólo producto de la imaginación de Helen?.
Los planos cenitales de la ciudad de Chicago sobre los que desfilan los títulos de crédito, acariciados por la partitura del Philip Glass, son una pequeña muestra de lo que Bernard Rose tiene preparado al espectador con Candyman. No otra cosa que un siniestro cuento de hadas con naturaleza american gothic que consigue capturar la esencia del relato adaptado y el talento innato de Clive Barker para hablar de lo innombrable por medio de una sencillez y elegancia excelsas. El británico lo consigue apelando a una puesta en escena en la que la sugestión y los juegos de espejos, literales y figurados, impulsan una historia que siendo puro cine de género se adentra en terrenos más mundanos y reconocibles, sin perder un ápice de fuerza o solidez argumental.
Hablar de Candyman y sus hallazgos, tanto formales como narrativos, es hacerlo de su genuina y absorbente atmósfera. Bernard Rose posee unas aptitudes muy reseñables para el terror, conjurando un timing brillante en lo referido a mantener la tensión del espectador durante la ejecución de una de sus secuencias adheridas al género. Aunque recibimos claras muestras de ello desde los primeros pasajes del film, el que mejor lo sintetiza es la primera aparición explícita de Candyman en pantalla. A plena luz del día, sin ocultar el rostro del personaje y sólo apelando a la cuidada colocación de la cámara, la interacción entre Virginia Madsen y Tony Todd y siendo todo el conjunto elevado por la banda sonora, esta presentación marca el tono de la propuesta del guionista y director.
Evidentemente Rose no elude la truculencia y lo sanguinolento, pero cualquier escena de violencia relacionada con los actos homicidas de Candyman viene precedida por unos preliminares minuciosos y muy cuidados que potencia el resultado final, una liturgia hipnótica y cautivadora. En este sentido cobran capital importancia los espejos convertidos en el leit motiv estético y narrativo que bascula el relato. Cada situación en la que alguno de los personajes se atreve a pronunciar cinco veces el nombre del alter ego sobrenatural de Daniel Robitaille frente a uno de ellos ha sido diseñada con esmero para que antes de la explosión de violencia explícita el espectador haya entrado en el juego inmersivo y sensorial del máximo responsable del proyecto.
Aunque la dirección de fotografía, los efectos de sonido y el diseño de producción ayudan a la sumersión en las imágenes de Canydman, es Philip Glass el mejor aliado de Bernard Rose. Solo con piano, órgano de tubo y coros el compositor nacido en Maryland impulsa hasta lo inenarrable las virtudes de todos y cada uno de los planos musicalizados por su mano, posiblemente el 95% de ellos. Con sonidos melancólicos que evocan a la nostalgia, el romance y el fatalismo el autor de Glassworks conecta con la trágica historia de Daniel Robitaille en busca de venganza y el amor perdido. Una partitura de sencillez apabullante convertida en clásico muy a pesar del mismo Glass, al que nunca gustó que formara parte de una película que tenía poco que ver con lo que en principio le vendió Bernard Rose.
La primera vez que Helen escucha hablar de Candyman es por medio de una de las limpiadoras de la universidad, una mujer negra que vive en Cabrini Green. El personaje principal es una mujer blanca de clase acomodada que chocará frontalmente con el desarraigo y la gentrificación de los suburbios de Chicago. La implicación cada vez más obsesiva de Helen por conocer la historia de Candyman le llevará a transitar un camino en el que las leyendas urbanas y el oscurantismo rigen el día a día de los desheredados, los olvidados por una sociedad que los aliena y amontona en edificios que parecieran émulos de los panales en los que se retuercen las abejas que dan forma a la fisionomía de Candyman.
No debemos olvidar dos de los pilares maestros sobre los que un proyecto como Candyman fue construido, sus pareja protagonista. Una versión contemporánea de la bella y la bestia con reminiscencias de romance gótico. Virginia Madsen captura la esencia del viaje a la locura emprendido por Helen Lyle pasando de ser una mujer determinada a caer en los brazos de su captor. Tony Todd sólo se sirve de un largo abrigo y el famoso gancho de su brazo derecho como complementos para dar vida a Candyman, ya que su presencia física, profunda voz y lenguaje gestual hacen el resto del trabajo para diseñar un símbolo del cine de terror de los 90 que, de haber sido mejor utilizado en el resto de sus incursiones cinematográficas, podría haberse codeado con los iconos más famosos del género.
Aunque ya hemos afirmado que Candyman: El Dominio de la Mente, como se la subtituló en España, es algo más que una película de terror debido a cómo aborda temas de calado social, su adhesión al género es total y el crédito que debería recibir por sus virtudes y hallazgos mucho mayor del que a día de hoy ostenta, aunque sea una obra de culto de los 90. Desgraciadamente sus dos secuelas no estuvieron a la altura y no supieron aprovechar el material de calidad que Clive Barker y Bernard Rose habían diseñado primero en papel y luego en celuloide. Han tenido que llegar Jordan Peele y Nia DaCosta para devolver a Candyman al lugar que merecía, llevando la dimensión del personaje a un nuevo nivel cinematográfico y de denuncia. Pero antes de eso debemos hacer un par de paradas más. La primera de ellas nos lleva a Nueva Orleans, hogar de piratas y fulanas.
Candyman 2 (1995)
Título OriginalCandyman: Farewell to the Flesh(1995) DirectorBill Condon GuionRand Ravich, Mark Kruger, basado en el personaje de Clive Barker RepartoTony Todd, Kelly Rowan, Bill Nunn, William O'Leary, Fay Hauser, Matt Clark, David Gianopoulos, Joshua Gibran Mayweather, Timothy Carhart
Después de que los productores Gregg Fienberg y Sigurjón Sighvatsson rechazaran la idea propuesta por Bernard Rose para una secuela de Candyman a modo de precuela en la que veríamos el romance de
Daniel Robitaille y Helen Lyle a finales del siglo XIX, en 1995 se estrenó una nueva entrega titulada Candyman: Farewell to the Flesh. En esta ocasión del guion se encargaron Rand Ravich y Mark Kruger y la silla del director la ocupó un todavía desconocido Bill Condon, que sólo tres años después rodaría aquella obra maestra llamada Dioses y Monstruos para pasar tiempo más tarde al Hollywood más comercial con producciones como Dreamgirls, La Saga Crepúsculo: Amanecer Parte 1 y 2 o la versión live action de La Bella y la Bestia.
Mi recuerdo de Candyman: Farewell to the Flesh estaba totalmente desvirtuado, creyendo que la subtrama centrada en el asesinato de Daniel Robitaille tenía mucha más relevancia en el argumento, cuando sólo aparece en un breve flashback al final del metraje. La historia se localiza en la ciudad de New Orleans, siguiendo los pasos de la profesora Annie Tarrant (Kelly Rowan) cuyo padre fue asesinado años atrás y según la gente del lugar por el mismísimo Candyman, algo que ella no quiere creer. Mientras tanto, Phillip Purcell (Michael Culkin) antiguo profesor de Helen Lyle que ha escrito un libro sobre Candyman, es asesinado por este y la culpa recae en Ethan (William O'Leary) hermano de Annie. Finalmente se descubrirá que la protagonista y Candyman guardan una relación mucho más estrecha de lo que pudiera parecer.
El primer fallo imperdonable de Candyman: Farewell to the Flesh es llevarse la acción de Chicago a New Orleans. Poco importa si Bill Condon y sus colaboradores tratan de focalizar el relato cerca de los barrios más desfavorecidos, la de Candyman es una historia que debe desarrollarse en Cabrini Green o sus inmediaciones. porque su cosmogonía como personaje y leyenda urbana nace y se arraiga allí. Por otro lado la trama central, ironías de la vida, no tiene gancho, los asesinatos perpetrados por el protagonista no destacan y carecen de esos preliminares que sí supo conjugar Bernard Rose en los del film primigenio. A todo ello no ayuda el anodino y plano guion que ni siquiera sabe jugar la baza de los giros supuestamente inesperados que se ven venir a kilómetros.
Sería injusto afirmar que Bill Condon no ejecuta adecuadamente su labor detrás de las cámaras, ya que esta no destaca en ningún aspecto, pero tampoco cae en fallos clamorosos al mantenerse digna y competente en casi todo momento. El director de Mr. Holmes provecha la idiosincrasia adherida al personaje y trata de recuperar parte de la atmósfera de la primera entrega con la ayuda inestimable de la banda sonora original de Philip Glass, felizmente recuperada para la ocasión, pero el ya citado guion no ayuda a construir una continuación digna de su predecesora. Lejos queda la puesta en escena, que amalgamaba lirismo y sordidez, aportada por Bernard Rose a la película de 1992 quedando todo en un quiero y no puedo o una oportunidad desperdiciada.
Desde el mismo arranque del largometraje echamos de menos la presencia de Virgina Madsen como Helen Lyle, pero en honor a la verdad Kelly Rowan hace un muy estimable trabajo como Annie Tarrant. La actriz de The O.C. o Perception consigue transmitir de manera orgánica el arco dramático de un personaje cada vez más sumergido en la tragedia por culpa del influjo de Candyman. En cambio Tony Todd, una vez más, tiene que esforzarse poco par convertirse en el mayor reclamo de Candyman: Farewell to the Flesh. Su sola presencia física y elegante voz sirven para que e el visionado de esta secuela no sea una total pérdida de tiempo. Del resto del reparto los secundarios cumplen todos con su labor de manera tan competente como intrascendente.
Primera oportunidad perdida de crear un verdadero microcosmos ficcional alrededor del personaje ideado por Clive Barker en las páginas de The Forbidden. Nunca sabremos si la secuela ideada por Bernard Rose, que fue desechada por los productores, hubiera estado a la altura de la primera película o si hubiera llegado siquiera a ser funcional como nueva entrega de la saga. Lo que sí sabemos a ciencia cierta es que Candyman: Farewell to the Flesh es una obra fallida que no estuvo a la altura de las circunstancias. Tras el tibio recibimiento por parte de crítica y publico tuvieron que pasar cuatro años para que el personaje volviera con una tercera película que confirmaría el errático camino tomado por los distintos responsables de la franquicia.
Canydman 3: El Día de los Muertos (1999)
Título OriginalCandyman 3: Day of the Dead(1999) DirectorTuri Meyer GuionAl Septien y Turi Meyer, basado en el personaje de Clive Barker RepartoTony Todd, Donna D'Errico, Alexia Robinson, Jsu Garcia, Mark Adair-Rios, Lupe Ontiveros, Elizabeth Guber, Rena Riffel, Ernie Hudson Jr., Wade Williams, Nicole Contreras
Los productores Al Septien y William Stuart, con el respaldo de Artisan Home Entertainment y HBO, estrenaron en 1999 Candyman: Day of The Dead, tercera entrega de la franquicia que vio la luz directamente en el mercado doméstico. En esta ocasión solo Tony Todd repetía su papel en un film escrito por el mismo Al Septien junto a su colaborador Turi Meyer, este último ejerciendo labores de co guionista y tomando las riendas de la dirección del proyecto. En cuanto a la pareja elegida para compartir pantalla con el alter ego sobrenatural de Daniel Robitaille esta fue Donna D'Errico, bastante famosa por aquella época gracias su intervención en Los Vigilantes de la Playa (Baywatch). Alexia Robinson, Wade Williams, Mark Adair-Rios o Lupe Ontiveros completaban el reparto.
El caso de Candyman: Day of the Dead es curioso, porque siendo peor película que su predecesora se revela como mucho más entretenida que aquella. Esta vez la acción se localiza en un barrio hispano de Los Ángeles en 2020, un cuarto de siglo después de los hechos ocurridos en la segunda entrega, durante la víspera del Día de los Muertos. Allí Candyman perseguirá a Caroline McKeever, la dueña de una galería de arte con la que, como viene siendo habitual, guarda una relación más estrecha de lo aparente. De esta manera la tercera entrega de la franquicia mantiene la, a esas alturas ya manoseada, estructura del protagonista vinculado íntimamente con la víctima principal del relato y el resultado no podemos decir que sea destacable en manera alguna, todo lo contrario.
Candyman: Day of the Dead es un direct to video hijo de su época, unos 90 que languidecían bajo la influencia de slashers mainstream como Scream o Sé Lo Que Hicisteis el Último Verano para dar paso a unos 2000 repletos de efectismos audiovisuales gratuitos. Los mismos títulos de crédito, en los que ya no queda rastro de la partitura de Phillip Glass, o el prólogo así lo confirman. Las hechuras de tv movie barata campan a sus anchas en todo momento con un diseño de producción, una dirección de fotografía, una realización y un trabajo actoral siempre adentrándose en el terreno de la mediocridad. De la esencia de Candyman solo quedan los rescoldos y su intérprete. El resultado es un slasher sobrenatural rudimentario y previsible sin personalidad alguna.
Curiosamente en lo referido a la violencia y la crudeza nos encontramoa ante una película mucho más explícita que su predecesora. No hablamos por ello de ingenio a la hora de que el protagonista ajusticie con su garfio ensangrentado a las víctimas inocentes que se ponen en su punto de mira, pero no se puede negar que la truculencia es la más gráfica desde la primera entrega. Por supuesto que Turi Meyer carece totalmente del tempo y el dominio del género de terror que poseía Bernard Rose en el film de 1992, pero no podemos eludir que es competente a la hora de construir brutales secuencias de asesinatos que hacen palidecer las de Bill Condon en Candyman: Farewell to the Flesh.
A diferencia de Virginia Madsen y Kelly Rowan una perdidísima Donna D’Errico no está a la altura de las circunstancias en ningún momento a la hora de llevar el peso de la trama sobre sus hombros. Es ineludible que la actriz hace su mayor esfuerzo, pero no se muestra creíble debido a sus muy limitadas aptitudes interpretativas o su pobre perfil para ser un decente scream queen, ya que ni gritar se encuentra entre sus virtudes. Todo empeora cuando tiene que compartir plano con Tony Todd, un Candyman todavía imponente que, al igual que en la primera secuela, se convierte en una de las pocas virtudes de la propuesta, eclipsando con el mínimo esfuerzo a su compañera de reparto que languidece a su lado cada vez que ambos interactúan en pantalla.
Candyman: Day of the Dead cerraba, de mala manera y en horas muy bajas, una franquicia que, visto el resultado de sus dos secuelas, nunca debió existir más allá de su primera entrega. Arrinconado en los videoclubs y sin prácticamente nadie del equipo que le dio vida cinematográfica Candyman caía en el olvido para dormir el sueño de los justos mientras incesantes rumores de nuevas secuelas o remakes que nunca fructificaban recorrían más de dos décadas de silencio. Un silencio que se ha visto roto en 2021 con el estreno de una nueva película producida por Jordan Peele y dirigida por Nia DaCosta que ha devuelto a Canydman a la primera línea de Hollywood. El Hombre Dulce seguía vivo y como era lógico teníamos que volver a Cabrini Green para ser testigos de ello.
Canydman (2021)
Título OriginalCandyman(2021)
DirecciónNia DaCosta
GuionJordan Peele, Win Rosenfeld, Nia DaCosta
Reparto Yahya Abdul-Mateen II, Teyonah Parris, Nathan Stewart-Jarrett, Colman Domingo, Kyle Kaminsky, Vanessa Williams, Rebecca Spence, Carl Clemons-Hopkins, Brian King, Miriam Moss, Cassie Kramer, Mark Montgomery, Genesis Denise Hale, Rodney L Jones III, Pamela Jones, Hannah Love Jones, Tony Todd, Torrey Hanson, Ireon Roach, Deanna Brooks, Mike Geraghty, Nadia Simms
Después de una profusa carrera como actor y comediante Jordan Peele decidió pasarse al campo de la dirección cinematográfica en 2017 con Déjame Salir (Get Out), su debut detrás de las cámaras. Aquel homenaje a series como The Twilight Zone o The Outer Limits, en el que el terror convivía con apuntes de comedia negra y sátira social sobre el racismo fue un éxito de crítica y público merecedor de numerosos premios internacionales, entre ellos el Oscar a mejor guion original. Su segunda película, Nosotros, reincidía en ese terror con lectura crítica y militante convertido en su seña de identidad como productor, guionista y cineasta. Por ello a pocos sorprendió que el estadounidense pusiera su mirada en la figura de Candyman, conociendo su procedencia y desarrollo como icono ficcional.
El personaje creado por la pluma de Clive Barker llevaba más de veinte años sin conocer una nueva adaptación audiovisual y la noticia de que Jordan Peele se ocuparía del proyecto fue, en líneas generales, muy bien acogida. Al estar implicado en varios proyectos, entre ellos el desarrollo de su próxima película como realizador (Nope), Peele produciría y co escribiría el guion, pero la silla del director la ocuparía otra persona. La elegida fue Nia DaCosta, que viniendo del cine independiente (Little Woods) y las series (Top Boy) después del rodaje de Canydman ya había sido fichada por Disney y Marvel Studios para rodar The Marvels, la secuela de la muy exitosa Capitana Marvel (Anna Boden, Ryan Fleck, 2019).
Aunque Candyman se vendió durante gran parte de su promoción como un remake o reboot de la franquicia de los 90, a poco de su estreno, mil veces pospuesto por culpa de la pandemia, se desveló como una nueva entrega de la saga directamente vinculada con el film de 1992, obviando, que no negando, las dos intrascendentes secuelas posteriores. Esta versión de Candyman está protagonizada por el artista visual Anthony McCoy (Yahya Abdul-Mateen) y su novia Brianna Cartwright (Teyonah Parris). La historia comienza cuando ambos se mudan a un apartamento de lujo localizado donde se encontraba la última torre de Cabrini Green, el barrio suburbial de Chicago donde nació la leyenda de Candyman.
Desde los títulos de crédito, rimando audiovisualmente con los de la película original como si estos se reflejaran en un espejo, y la introducción con las sombras de marionetas Candyman adquiere el corpus de cuento de hadas siniestro que poseían tanto The Forbidden como su génesis cinematográfica. Nia DaCosta apela a una puesta en escena minuciosamente elaborada en la que el terror puro enraizado en el relato oral recupera la esencia de lo que una vez fue el personaje tanto en la literatura como en el cine. La directora toma buena nota del trabajo de Bernard Rose en el film original en lo referente a crear una atmósfera hipnótica en la que realidad y ficción se confunden, pero lo lleva a su terreno, uno más personal e íntimo en el que posiblemente haya depositado sus propias experiencias personales.
Otro logro por parte de Nia DaCosta es que su largometraje es el primero de la franquicia que recupera la minimalista construcción de los asesinatos perpetrados por Candyman a manos de Bernard Rose. De hecho en ocasiones llega a superarlos por medio de lo que seguramente haya sido un elaborado storyboarding de las secuencias. Truculencia y meticulosidad en armónico equilibrio para elaborar algunos pasajes que se quedan grabados en la retina. Sirvan como el ejemplo el del homicidio ejecutado durante un plano alejándose del rascacielos en el que acontece una macabra escena o el del cuarto de baño con el espejo de bolsillo como testigo de la matanza. Nia DaCosta promete como cineasta y tiene una voz muy particular para el terror. Lástima que la maquinaria mainstream la haya absorbido tan pronto.
Pero donde la propuesta triunfa totalmente es en su trasfondo social y político. El personaje protagonista de la Candyman de 1992 era una entidad surgida del cruel asesinato racista de un hombre por enamorarse y ser correspondido por una mujer blanca con la que esperaba un hijo. Nia DaCosta, Jordan Peele y Win Rosenfeld redimensionan el mito y extienden el microcosmos ficcional en el que se encuadra al convertir a Candyman, no sólo un ser sobrenatural, sino en varios a lo largo de distintas épocas. Todos los Candyman nacieron de la violencia racista del hombre blanco hacia los negros, como si el monstruo que conocíamos transfigurara en un eco, un concepto, una respuesta expeditiva y revanchista a siglos de represión e intolerancia hacia los afroamericanos. Candyman es todos y ninguno.
Todo ello surgido de la rabia y la impotencia de unos autores reflejando en celuloide esos Estados Unidos post black lives matter, con la sombra del asesinato de George Floyd sobrevolando todo el metraje. Como era de esperar han surgido voces criticando esta nueva entrega por "politizar" al personaje y su universo, declaraciones cargadas de necedad por parte de quienes las enarbolan. Aquellos que vieran en su momentos las películas originales o simplemente hayan leído esta entrada desde su mismo inicio serán conscientes de que el racismo y la discriminación a los negros son el epicentro conceptual y subtextual sobre el que orbita Candyman desde que nació a manos de Clive Barker. Afirmar lo contrario sólo demuestra ignorancia o autoengaño nacidos de la intolerancia.
En la reseña de Candyman (Bernard Rose, 1992) incluida en esta misma entrada dedicamos no pocos elogios al score de Phillip Glass que se mimetizaba magistralmente con las imágenes de aquella decadente y marginal Cabrini Green. Con esta Candyman de 2021 nos vemos en la obligación de hacer lo propio con la partitura de Robert Aiki Aubrey Lowe, repleta de cortes oscuros, sonidos minimalistas y coros apocalípticos que complementan y potencian la puesta en escena de Nia DaCosta. Parece mentira que esta sea una de sus primeras labores como compositor en el mundo del largometraje, debido a su brillante resultado y a los ritmos que lo emparentan con la música del autor de Koyaanisqatsi: Life Out of Balance.
El film cuenta en su reparto con dos de los actores con más proyección de Hollywood y eso, como es lógico, juega muy a su favor. De manera harto inteligente Yahya Abdul-Mateen ocupa el lugar que en las otras tres entregas de la franquicia ejercían mujeres, en una inversión de roles rompedora que permite al Doctor Manhattan de Watchmen desplegar todo un abanico de registros dramáticos. Teyonah Parris da la réplica con profesionalidad a su pareja en la ficción, sumergiéndose en un personaje que lleva el peso, no sólo de la obsesión en la que se ve sumergido su compañero, sino el de sus propias dudas con respecto a la posibilidad de que Candyman sea real y el responsable de las muertes de personas de su entorno.
Candyman es todo un triunfo. Una película de terror que no sólo revitaliza una franquicia muerta y casi olvidada, sino que lo hace respetando y ampliando su mensaje primigenio para ofrecer un reflejo del aquí y el ahora. Un año 2021 en el que el racismo y la xenofobia siguen campando a sus anchas por culpa de discursos de odio que ponen el punto de mira en el extranjero o el inmigrante, convirtiéndolos en los culpables o chivos expiatorios de todas las desgracias de nuestra sociedad. La película de Nia DaCosta y Jordan Peele ha llegado en el mejor momento, demostrando la vitalidad del género al que se adscribe y el interés del público por el mismo. Ojalá su éxito sirva, no sólo para devolver la salud a la saga, sino para que se sigan facturando productos tan estimulantes y comprometidos como este.
"Bly es como un pozo gravitatorio, es fácil que te atrape"
Todos los años Netflix estrena alguna serie de nuevo cuño que destaca notablemente sobre el resto de su catálogo. En 2018 fue el turno de La Maldición de Hill House, una nueva adaptación de la novela homónima de Shirley Jackson (San Francisco, 1916-1965) que ya fue trasladada a la pantalla grande en 1963 por Robert Wise y en 1999 por Jan De Bont. El encargado de escribir y dirigir el proyecto fue el cineasta estadounidense Mike Flanagan, viejo conocido del género de terror gracias a films como Hush, Oculus: El Espejo del Mal, Somnia: Dentro de tus Sueños o El Juego de Gerald, adaptación de la novela homónima de Stephen King y su primer trabajo al servicio de la famosa plataforma de streaming. Con una puesta en escena soberbia que llegaba a cotas de paroxismo técnico en el alabado sexto episodio, Two Storms, un guión fiel a la esencia de la novela, pero adaptado a la narrativa audiovisual contemporánea y acompañado de un reparto brillante en el que brillaban tanto adultos como menores de edad The Haunting of Hill House se convirtió en un éxito de crítica y público y en la opus magna de un cineasta al que convenía seguir de cerca.
Tras la calurosa bienvenida de esta primera temporada Mike Flanagan no tardó mucho en confirmar que Netflix había renovado para una nueva tanda de episodios que en esta ocasión seguiría la temática de casas encantadas para conformar una antología, pero trasladaría otra novela y no contaría, como es lógico, con los mismos personajes de La Maldición de Hill House, aunque sí con algunos de sus actores interpretando roles diferentes. La elección fue otro clásico de la literatura fantástica y de terror como Otra Vuelta de Tuerca, posiblemente la obra más reconocida del escritor estadounidense Henry James (New York 1843-1916) que ha conocido incontables adaptaciones audiovisuales para la gran y pequeña pantalla. De todas ellas destaca Suspense (The Innocents, Jack Clayton, 1963) una incontestable obra maestra protagonizada por Deborah Kerr que marcó a fuego su impronta dentro del género como podemos ver en cientos de sus herederas como Al Final de la Escalera (The Changeling, Peter Medak, 1980) o Los Otros (Alejandro Amenábar, 2001) o esta de Mike Flanagan que le rinde tributo de múltiples maneras, la más explícita recuperando la inquietante nana O Willow Wally que sonaba en aquella. Profesionales tan dispares como Dan Curtis, John Frankenheimer, Eloy de la Iglesia, Antoni Aloy o Floria Sigismondi dieron su visión, más o menos acertada, de aquella historia de fantasmas que supuestamente asediaban la mansión victoriana de Bly.
De esta manera nacía La Maldición de Bly Manor, abordada no sólo como una adaptación de Otra Vuelta de Tuerca, sino también de otros relatos fantasmales escritos por el autor de Retrato de Una Dama que no habían conocido hasta el momento traslación al medio cinematográfico y televisivo. Todo un reto para Mike Flanagan y sus colaboradores a los guiones que debían construir un argumento cohesionado conformada por diferentes historias que, más allá de compartir temática y autor, no tenían demasiado que ver las unas con las otras. El casting, encabezado por Victoria Pedretti, cuenta con Amelia Eve, Rahul Kohli, T’Nia Miller, Henry Thomas, Tahirah Sharif, Kate Siegel, Oliver Jackson-Cohen, Carla Gugino o los niños Benjamin Evan Ainsworth y Amelie Bea Smith entre otros. La mayor diferencia entre La Maldición de Bly Manor y su predecesora en lo referido al apartado técnico, algo de lo que hablaremos más adelante, es que en esta ocasión Mike Flanagan no es el director de todos los episodios debido a, suponemos, sus compromisos con Doctor Sueño (2019) o la futura serie Midnight Mass, de manera que después de rodar el primer episodio delega responsabilidades en realizadores como Ciarán Foi, Liam Gavin, Ben Howling, Yolanda Ramke, Axelle Carolyn o E.L. Katz.
Entre las muchas virtudes que poseía de La Maldición de Hill House destacaba notablemente la labor detrás de las cámaras de Mike Flanagan, que gracias a asumir la responsabilidad de la realización de toda la temporada no sólo daba una encomiable homogeneidad al acabado visual de la obra, también podía llevar sus capacidades como profesional del medio a límites que nunca había alcanzado en sus largometrajes previos debido a la lógica escasez de metraje de los mismos. En cambio La Maldición de Bly Manor encuentra su mayor fortaleza en su escritura y construcción narrativa. Los guiones planteados por Mike Flanagan y sus nueve colaboradores, entre ellos su hermano James Flanagan, no sólo consiguen construir un entramado sólido y complejo en el que conviven con Otra Vuelta de Turca otras obras de Henry James como La Esquina Alegre, La Bestia en la Selva o El Altar de los Muertos, algunas de ellas dando nombre a varios de los capítulos del proyecto, sino también perfilando una galería de personajes tridimensionales, con sus miedos y anhelos, que nos permiten a empatizar con las distintas historias en las que se ven implicados todos ellos y que en esta ocasión toman como epicentro el amor abordado desde distintas y poliédricas perspectivas.
Porque si hay un motivo por el que La Maldición de Bly Manor ha sido bastante más polémica de cara a los espectadores y la prensa especializada que su predecesora es que no se trata de una historia de terror, sino de un romance gótico contextualizado en un entorno sobrenatural. De esta manera la atmósfera inquietante, los sustos perfectamente medidos y nada gratuitos o las presencias fantasmales en segundo plano que ya son un clásico de la serie no copan tanto protagonismo como las relaciones interpersonales de las criaturas que pueblan o poblaron Bly Manor. La relación de Dani (Victoria Pedretti) y Jamie (Amelia Eve), la de Hannah (T’Nia Miller) y Owen (Rahul Kohli), la de Henry Wingrave (Henry Thomas) y Charlotte Wingrave (Alex Essoe) o la de Peter Quint (Oliver Jackson-Cohen) y Miss Jessel (Tahirah Sharif) se mueven a placer entre lo prohibido, el trauma, la toxicidad, la no consumación y la tragedia permitiendo a Mike Flanagan y su equipo de escritores desarrollar distinto tipo de perfiles psicológicos y como estas afrontan sus relaciones sentimentales de distinta manera. Con respecto a este tema es todo un acierto dar bagajey trasfondo a Quint y Jessel, abordados en la mayoría de adaptaciones de The Turn of The Screw como perversas presencias fantasmagóricas que aquí tienen un pasado y unas motivaciones que los humanizan con notable acierto.
En lo que si se asemejan La Maldición de Hill House y La Maldición de Bly Manor es que en ambas temporadas encontramos un par de episodios que destacan por encima del resto debido a que son acometidos por sus máximos responsables de manera diferente desde una perspectiva audiovisual o . Si en la adaptación de la novela de Shirley Jackson era, sobre todo, el ya citado Two Storms, rodado con virtuosos e interminables planos secuencia, el que suponía un punto de inflexión en la traslación de la obra de Henry James, aquí debemos mencionar el quinto, The Altar of The Dead, y el octavo, The Romance of Certain Old Clothes. El primero por utilizar el relato homónimo de James para facturar un soberbio ejercicio de deconstrucción narrativa en el que Mike Flanagan y su equipo de guionistas dan lo mejor de sí mismos con un episodio que tiene reminiscencias, intencionadas o no, al mítico episodio El Hijo del Relojero del cómic Watchmen, escrito por Alan Moore e ilustrado por Dave Gibbons. El segundo hace lo propio para diseñar un capítulo impresionante que conecta con los orígenes lo acontecido a lo largo de la temporada y que a su vez funciona como historia independiente, casi una película dentro de la misma temporada. Casi dos horas de ficción que están entre lo mejor visto este 2020.
Con un impecable reparto en el que todos los intérpretes hacen su trabajo de manera notable, aunque en el que destacan Victoria Pedretti, Henry Thomas, Oliver Jackson-Cohen, T’Nia Miller o la pequeña Amelie Bea Smith, y una puesta en escena minuciosa y elegante, pero en la que se echa en ocasiones de menos el talento de Mike Flanagan para tensar las situaciones de terror, La Maldición de Bly Manor se revela como una de las mejores series del 2020 por las virtudes aquí comentadas, no pocas ni de escasa relevancia. Ciertamente aquellos que vayan buscando algo muy similar a La Maldición de Hill House o una historia de miedo ortodoxa y al uso saldrán decepcionados de la experiencia, porque como ya hemos afirmado esta nueva entrega de la antología ideada por Mike Flangan es una historia de amor múltiple entre almas en pena, las vivas y las que, teóricamente, ya no comparten plano de existencia con nosotros. Antes de embarcarse en una supuesta tercera temporada de la antología “The Haunting”, que todavía no ha sido confirmada, Flanagan se sumergirá en la ya citada Midnight Mass, otra serie de terror para Netflix de la que sólo sabemos que contará con algunos de sus actores habituales y abordará el fanatismo religioso en una comunidad aislada de la civilización. Esperaremos con no pocas ganas estas dos producciones o cualquier otra relacionada con este interesante narrador que poco a poco va ganándose la posición que merece dentro de Hollywood.
"El accidente de coche es fecundador, y no destructivo. Una liberación de energía sexual que canaliza la sexualidad de los que mueren con una intensidad que sólo se da de esa manera. Experimentar eso, vivir eso, ése es mi proyecto"
Robert Vaughan
25 años se cumplen este 2021 del estreno de Crash, la adaptación cinematográfica que David Cronenberg realizó en 1996 de la novela homónima del escritor británico J.G. Ballard. Para conmemorar tan remarcable efeméride y como ya han hecho otros países, la distribuidora y productora española A Contracorriente Films ha reestrenado la obra en una treintena de salas acompañando varias de sus proyecciones con coloquios posteriores en los que expertos en la obra y sus responsables debatían sobre qué hace tan único y reivindicable al largometraje protagonizado por James Spader, Holly Hunter, Deborah Kara Unger, Elias Koteas y Rosanna Arquette. En esta entrada vamos a hacer un repaso a todo el recorrido editorial y audiovisual relacionado con Crash desde su nacimiento mediante la pluma de Ballard hasta la traslación en imagen real de Cronenberg, pasando por otros proyectos, no tan conocidos, que se inspiraron o sirvieron de inspiración para el polémico libro editado en 1973. De manera que abróchense los cinturones, ajusten los retrovisores y arranquen su automóvil porque aquí empieza nuestro viaje.
Crash (1973)
Edición Nacional/EspañaRBA
AutorJ.G. Ballard
FormatoRústica
Páginas 220
Precio 17,00€
James Graham Ballard (Shanghái, 15 de noviembre de 1930 - Londres, 19 de abril de 2009) fue uno de los autores clave dentro de la nueva ola de la ciencia ficción británica durante la segunda mitad del pasado siglo XX. Obras como La Exhibición de Atrocidades, La Isla de Cemento o más tarde Fuga del Paraíso confirmaron su relevancia dentro del panorama de este género literario. Aunque también saborearía las mieles del éxito en 1984 con la obra autobiográfica El Imperio del Sol que el célebre director norteamericano Steven Spielberg llevaría a imágenes en la reivindicable cinta homónima estrenada tres años después y protagonizada por un Christian Bale de 13 años de edad. En 1973 Ballard editó la que es posiblemente su novela más conocida y casi con toda seguridad la más polémica de todas las que escribió durante su carrera como escritor.
Crash, que nace a modo de extensión del episodio o relato homónimo incluido en La Exhibición de Atrocidades, narra como James Ballard, el protagonista posee el mismo nombre que el autor de la obra, tras sufrir un aparatoso accidente de tráfico y momentos después del impacto crea un extraño vínculo de atracción física con Helen Remington, la mujer del auto con el que ha colisionado y en cuyo incidente fortuito ha fallecido su marido. Esta desconocida persona introducirá a Ballard en un extraño mundo en el que un grupo de individuos, comandados por el misterioso Doctor Robert Vaughan, realizan una peligrosa amalgama entre sexo y muerte debido a una enfermiza fijación que dichos miembros sienten por la colisiones automovilísticas. Ballard y su esposa, Catherine, serán arrastrados por Vaughan a esta espiral de autodestrucción en la que carne y metal forman un mismo ente llevándolos a descubrir parafilias sexuales cuya naturaleza obscena e inhumana pondrá en peligro sus propias vidas.
El mayor logro de la séptima novela de James G. Ballard es utilizar una narrativa elegante y una prosa elaborada para describir actos contrastadamente enfermizos que retratados de una manera más burda hubieran dado forma a una obra pornográfica de medio pelo devorando completamente el mensaje contenido en el escrito, siendo este de naturaleza altamente interesante. Ya que detrás de esa visión mórbida de una sexualidad terrorífica con la que retrata personajes sumergidos en la enfermedad mental se esconde una atemporal visión, la novela cumple este 2021 casi 50 años y no los aparenta en absoluto, nihilista y gélida sobre la incomunicación del hombre contemporáneo, mensaje que otros escritores como Breat Easton Ellis (American Psycho) o Chuck Palahniuk (El Club de la Lucha) tomaron como referente literario para crear algunas de sus obras más emblemáticas que posteriormente tendrían, al igual que Crash, sus correspondientes adaptaciones cinematográficas.
El sexo en Crash es explícito, crudo y en numerosas ocasiones aberrante a unos niveles nada desdeñables. Interesante sería analizar la obsesión del J.G. Ballard escritor con los orificios del cuerpo humano, sobre todo el anal, y cómo en los encuentros (o más bien choques, alegóricamente hablando) físicos de sus criaturas parece interesado en crear nuevos para que el acto coital evolucione físicamente en una coreografía aterradora y caótica que tiene poco de sensual y sí mucho de inhumana. Pasajes como en el que Ballard mantiene relaciones con Gabrielle o los momentos en los que el personaje principal, así como el de Vaughan, imaginan dantescos accidentes de circulación en los que los implicados sufren incontables y brutales mutilaciones, con especial predilección por las infligidas en los genitales, para sentir excitación sexual dan una imagen desoladora sobre las psicopatologías del ser humano.
En cierta manera es algo peculiar que Crash esté adscrita al género de la ciencia ficción, pero además de ser en esencia una distopía hay pasajes que confirman su pertenencia a ese tipo de narrativa. Por un lado tenemos los que son los momentos más logrados del libro, cuando Ballard explica con una delectación minimalista cómo los cuerpos humanos que mantienen relaciones sexuales dentro de los automóviles se fusionan con las partes que dan forma a los mismos, llegando, con una elegancia desarmante dentro de la escatología, a hablar de una fusión entre carne y metal, esperma y líquido refrigerante en la que toma consciencia una nueva criatura engendrada por la unión multiforme del coche y los conductores que en ocasiones remite a obras gráficas como la del suizo H.R. Giger. También el pasaje en el que Ballard y Vaughan experimentan con ácido culminando con su primer, y último, encuentro sexual tiene deudas estilísticas y conceptuales con el subgénero cyberpunk debido a las visiones casi epifánicas experimentadas por los dos personajes cuando circulan por la autopista.
Viendo que en sus páginas Ballard narra momentos de comunión física y existencial entre máquinas y seres humanos a pocos cogió desprevenidos que el canadiense David Cronenberg, el padre de la "Nueva Carne", decidiera llevar a imágenes Crash. Lo hizo en 1996 y de una manera tan sobresaliente que consiguió dar forma a uno de esos pocos y privilegiados largometrajes que superan a su base literaria. La cinta protagonizada por James Spader, Holly Hunter, Elias Koteas, Rosanna Arquette y Deborah Kara Unger conserva intacto el mensaje de la novela y extrapola con pericia analítica el sexo enfermizo, crudo, quirúrgico, pero sin necesidad de recrearse en la pornografía (que no en la explicitud, sí estando esta presente) o la violencia gratuita (los accidentes que hay en el metraje están medidos, justificados y tienen poco de sensacionalistas). Los personajes están perfectamente perfilados y en todo momento recuerdan a los del libro, sobre todo el demente Vaughan al que da vida un inspiradísimo Elias Koteas, y el director de Fast Company (1979) añade apuntes interesantes o elimina ideas que en las páginas funcionaban bien, pero en la pantalla hubieran desentonado.
Para empezar obvia narrar el largometraje a modo de flashback, ya que el libro comienza con la muerte de Vaughan y a partir de ahí Ballard relata su relación con él durante los últimos meses o la acción, que tiene lugar en Toronto, no en Londres. También elimina de una tacada la obsesión de Vaughan, aquella que le cuesta la vida, de tener un accidente de tráfico con la actriz Elizabeth Taylor, pero no elude la obsesión de este y sus acólitos con los siniestros mortales de las estrellas del Hollywood clásico. Es más, la inclusión de la recreación del sufrido por James Dean y protagonizado por los personajes de Vaughan y Colin Seagrave, socio del primero y especialista en escenas de riesgo para el cine relacionadas con coches, es, no sólo uno de los mejores momentos del film, sino también un pasaje que muestra de manera cristalina los niveles de obsesión con la comunión entre sexo y muerte que dicha hermandad profesa de manera tan compulsiva como peligrosa.
También sería destacable mencionar que cuando la tensión sexual entre Ballard y Vaughan eclosiona el coito resultante no es impulsado por la ingesta de sustancias psicotrópicas como catalizador, de esta manera la atracción homoerótica, latente durante toda la historia, entre los dos hombres tiene una solidez y resolución más satisfactoria que en las páginas de la novela. Por último, y una vez más, un cambio en la resolución de la narración da un matiz un tanto diferente a film y novela dejando en mejor lugar al primero. Si bien en el libro al morir Vaughan, Ballard continúa su legado como si aquel fuera una figura mesiánica a la que seguir e idolatrar soñando con un mundo lleno de eyaculaciones confundidas con choques frontales de carácter mortal entre autos, en el largometraje el personaje interpretado por James Spader ocupa el lugar del que da vida Elias Koteas a modo de pérfida selección natural darwiniana.
Con Crash nos encontramos ante un relato extremo en su superficie, pero profundamente lúcido en su contenido. Un retrato inmisericorde del hombre del siglo XX (y del XXI, indudablemente) por medio de la aplicación de metáforas relacionados con sexo y muerte. No sabría decir si es el clásico de la literatura moderna del que tantos hablan, pero sí es una lectura harto interesante y profundamente original. Lo único cierto es que el fresco que realiza sobre la parte más oculta y siniestra de nuestra psicología es tan visionario como desesperanzador. Poco más de medio siglo después James G. Ballard no sólo tenía razón con lo que nos narraba en Crash, sino que posiblemente, y por desgracia, se quedó corto con su análisis sobre una sociedad insensibilizada que encuentra en la autodestrucción y la lascivia sus únicas vías de escape.
Crash! (1971)
Título OriginalCrash!(1971) DirectorHarley Cokeliss GuiónJ.G. Ballard RepartoJ.G. Ballard, Gabrielle Drake
Antes de hablar de la adaptación cinematográfica que David Cronenberg rodó de la novela de J.G. Ballard en 1996 es necesario hacer dos paradas. La primera en un caso curioso como el de Crash!, un cortometraje de 1971 para la BBC, dirigido por Harley Cokleiss, que ejercía como apéndice o reflexión sobre el capítulo homónimo de la colección de relatos condensada en el libro La Exhibición de las Atrocidades (1970) y que a su vez compila todas las inquietudes narrativas y estilísticas que el literato depositaría y desarrollaría sólo un par de años después en su novela Crash. Teniendo esto en cuenta estamos hablando de lo que muchos podrían considerar una especie de primera adaptación del escrito, cuando el caso es el contrario, mucho de lo expuesto en el presente proyecto audiovisual inspiró el trabajo literario del autor británico.
Narrado parcialmente y protagonizado por el mismo J.G. Ballard, interpretando este a una especie de representación del personaje T presente en los relatos de La Exhibición de las Atrocidades, Crash!, reflexiona durante sus escasos 17 minutos, mediante dos voces en off, sobre la inclusión de una máquina como el automóvil en el mundo moderno desde una perspectiva erotizante y fetichista, profesando delectación por las distintas partes que conforman un invento que desde su misma concepción se ha convertido en parte indivisible de la vida del hombre del siglo XX y hasta en una alegoría de su propia virilidad potenciada por la sensación de libertad e individualismo que permite surcar en solitario carreteras a gran velocidad o atraer mediante su conducción a otras personas convertidas en el interés sexual del poseedor del objeto en concreto.
A ello se suma la inclusión del género femenino en la ecuación, sólo como un objeto más dentro del automóvil y desde una perspectiva puramente superficial y sexualizada. Digno de mención es el pasaje de la obra en el que una cámara lenta profusa en detalles muestra a una jovencita rozar sutilmente sus pechos, piernas o pubis en partes determinadas del vehículo plantando la simiente de lo que en la novela Crash, y en su adaptación cinematográfica, se convertirán en coitos enfermizos desde distintas perspectivas copiosas en perversidades de distinto pelaje. Aún más explícito es el apartado dedicado al túnel de lavado en el que Ballard incide en las similitudes entre el cuerpo humano y la carrocería de un auto con la misma mujer previamente mencionada duchándose y la cámara fundiendo los planos de sus propias curvas con las de su equivalente motorizado.
La secuencia en el desguace ahonda en la parafilia de Ballard relacionada con los accidentes automovilísticos, siendo consciente de que aun siendo uno de los temores más grandes del ser humano, esas malformaciones que adquieren tanto vehículo como conductor tienen algo de atractivo y seductor desde una posición prácticamente freudiana. A una conclusión parecida llega cuando reflexiona sobre la grácil coreografía que le parecen tomar los coches en los vídeos que recopilan los test de seguridad de las empresas automovilísticas, aquellos que verían compulsivamente los personajes de su novela posteriormente interpretados por James Spader, Holly Hunter, Rosanna Arquette y Elias Koteas en la adaptación cinematográfica de David Cronenberg.
Crash! no deja de ser una curiosidad, pero es una cita obligada para los seguidores de la obra literaria de J.G. Ballard y para no pocos de ellos un proyecto que condensa y expone con mucho más acierto lo que más tarde sería la novela Crash que la misma adaptación de David Cronenberg, idea esta que un servidor no comparte, aunque pueda llegar a respetarla. Como pieza audiovisual sabe capturar en su escueto metraje tanto lo expuesto por el escritor en Pasaporte a la Eternidad como el ideario que dos años después desplegaría en la ya citada obra con la que llevaría sus planteamientos conceptuales y formales hasta sus últimas consecuencias, como ya hemos comentado en la parte de esta entrada dedicada a dicho trabajo.
Nightmare Angel (1987)
Título OriginalNightmare Angel (1987)
DirectorZoe Bellof y Susan Emerling
GuiónZoe Bellof y Susan Emerling, basado en la novela de Crash, de J.G. Ballard
RepartoAudrey Matson, Bill Moseley, James Selby, Al D'Andrea, Gary Dunn, Carol Emmerling, Phyllis Hedeman, Sanford Kwinter, Ashley Martelle, Jeanne Morrissey, Connor Smith, Rick Tolliver
Nuestra segunda parada tiene lugar casi diez años antes del estreno de la adaptación cinematográfica de Crash ideada por David Cronenberg, cuando las cineastas estadounidenses Zoe Bellof y Susan Emerling realizaron la primera traslación de la novela nacida de la mente de J.G. Ballard. Se trata de Nightmare Angel un cortometraje en blanco y negro y de bajo presupuesto que ellas mismas se ocuparon de editar, fotografiar, producir, escribir y dirigir. Protagonizado por James Selby, Audrey Matson y Bill Moseley, el único actor conocido del trío de intérpretes principales, lleva a imágenes la historia planteada en el libro en escasos 30 minutos de metraje y recupera algunas ideas de La Exhibición de Atrocidades, novela o colección de relatos interconectados que, como ya hemos afirmado previamente, está directamente conectada con Crash.
Nightmare Angel es notablemente fiel a la base literaria que toma como inspiración, pero sus autoras se ven obligadas a condensar en media hora la historia original planteada por el autor de Rascacielos reduciendo el proyecto sólo a la interacción entre los personajes de James Ballard, su esposa Catherine y Vaughan, que aquí poseen otros nombres. No sabemos si para no pagar los derechos de la novela, pero viendo que el título del cortometraje tampoco es el del libro esta teoría coge fuerza. De esta manera no hay presencia de roles secundarios importantes como los de Gabrielle o Seagrave y de la Doctora Helen Remington sólo tenemos su aparición en la secuencia del accidente con Ballard, sin llegar a relacionarse posteriormente con los protagonistas.
Es innegable que el blanco y negro crudo y descuidado extrapola con acierto el relato desarrollado en la novela, dejándonos la duda de si la versión de David Cronenberg hubiera mejorado en algún aspecto de haber tomado la misma decisión estilística. La banda sonora, con autoría del desconocido Bruce Tovsky, también se adecúa al tono de la historia mediante sonidos metalizados y secos, alejados estos de la elegancia cadenciosa de la que una década después haría gala Howard Shore en la versión de 1996, pero de una sonoridad rotunda cercana al rock industrial estadounidense que ya practicaban grupos como Ministry y que años después populizarían otros como los Nine Ich Nails de Trent Reznor.
El sexo sobrevuela todo el metraje y tiene presencia real el algunos pasajes, sobre todo en lo concerniente a la versión de Vaughan interpretada por Bill Moseley, el único acierto de un reparto desnortado y nada creíble, pero se aleja de la explicitud de la novela que más tarde si sabría capturar Cronenberg de manera bastante gráfica, aunque nunca llegando a las cotas pornográficas de la obra de J.G. Ballard. La lascivia y el deseo en Nightmare Angel permanecen más latentes que en la superficie, como si sus directoras no se atrevieran a experimentar con dichas sensaciones más allá de localizarlas en algunas imágenes fijas de genitales, y convirtiendo a su contrapartida de James Ballard siempre en un voyeur que disfruta de las perversidades de Vaughan, pero nunca toma partida activa de ellas, sólo haciéndolo con su esposa.
Donde Zoe Bellof y Susan Emerling sí profundizan con más interés, porque parece ser el tema que más les satisface del proyecto, es en el de la atracción y enfermiza delectación por los accidentes de tráfico que experimentan los tres personajes principales. Lo logran con el uso de imágenes de archivo sobre tests de seguridad de automóviles rodados en slow motion irrumpiendo en la realidad o los pensamientos de los personajes, causando la excitación que los induce a mantener relaciones sexuales mientras sufren accidentes de coche o al menos a fantasear con ellas. Aunque los recursos visuales para que esta parafilia se personifique como un virus inoculado en la mente del matrimonio protagonista por parte del sosias de Vaughan son en ocasiones toscas, como esas proyecciones en el edificio colindante al apartamento de los supuestos Ballard, no podemos negar que las directoras hacen un uso correcto y fiel de la idea que, al fin y al cabo, daba sentido a la novela que toman subrepticiamente como base argumental
Al igual que Crash! (1971)Nightmare Angel despertará el interés de los fans de J.G. Ballard que todavía no la hayan descubierto debido a ser una pieza de culto que no ha salido de cierta marginalidad en la que lleva moviéndose desde su misma concepción hace más de un cuarto de siglo. Más allá de su intencionalidad de adaptar la novela Crash sin tener que pagar los derechos de autor de la misma capta con cierto mérito el ideario que en ella depositó el escritor británico y a pesar de su paupérrima producción y la ineficacia de dos de sus tres actores es encomiable cómo Zoe Bellof y Susan Emerling se arriesgaron a extrapolar a imagen real un trabajo literario con fama de inadaptable que debió esperar otros diez años para dar el salto definitivo de las páginas escritas al celuloide filmado.
Crash (1996)
Título Original Crash (1996) DirectorDavid Cronenberg GuiónDavid Cronenberg basado en la novela de J. G. Ballard ActoresJames Spader, Holly Hunter, Rosanna Arquette, Elias Koteas, Deborah kara Unger, Peter MacNeill, Yolande Julian, Cheryl Swarts, Judah Katz, Nicky Guadagni, Ronn Sarosiak, Boyd Banks, Markus Parilo, Alice Poon, John Stoneham Jr.
No es la primera vez que un servidor escribe un texto sobre Crash y seguramente tampoco será la última. Al igual que las malformaciones físicas y psicológicas adscritas a la teoría de la Nueva Carne, esa fusión entre el hombre y la tecnología sobre la que David Cronenberg ha construido casi cincuenta años de carrera, mi opinión sobre el mensaje que quería transmitir el autor de Scanners (1981) o Inseparables (Dead Ringers, 1988) con su versión cinematográfica de la novela de J.G. Ballard cambia con el tiempo. Desde vislumbrar cómo un matrimonio se ve arrastrado por un submundo regido por la sinforofilia, atracción sexual por distinto tipo de accidentes y hechos trágicos, hasta la posibilidad de que el subtexto revele que es esa pareja la que devora y parasita a Vaughan, el guía que dará a conocer a los Ballard el microcosmos en el que él mismo y sus colaboradores utilizan dicha parafilia para liberar su sexualidad reprimida.
El motivo del reestreno de la obra maestra de David Cronenberg en cines españoles con una copia en 4K supervisada por su máximo responsable, junto al director de fotografía Peter Suschitzky, que el pasado viernes 29 de enero llevó A Contracorriente Films a unos 30 multicines a lo largo y ancho del país es una excusa perfecta para volver sobre un proyecto polémico desde antes de plantearse su desarrollo. Fue en el festival de Cannes de 1995 dónde los productores Jeremy Thomas de Recorded Picture Company y Robert Lantos de Alliance Comunications Corporation anunciaron el rodaje de Crash, la última película de David Cronenberg que estaría basada en la novela homónima de J.G. Ballard y protagonizada por los estadounidenses James Spader, Holly Hunter o Rossanna Arquette, a los que se sumarían más tarde los canadienses Deborah Kara Unger y Elias Koteas.
En el apartado técnico de la obra el responsable de Una Historia de Violencia o Promesas del Este recurrió a su equipo habitual de colaboradores para sacar adelante un proyecto en el que ejercería como productor, guionista y director. Peter Suschitzky en la dirección de fotografía, Ronald Sanders en el montaje, Deirdre Bowen en el casting, Carol Spier en el diseño de producción, Tamara Deverell en la dirección de arte o la fallecida hermana del director, Denise Cronenberg, encargándose del vestuario confirmaban que, una vez más, el autor canadiense se había salido con la suya a la hora de configurar un producto en el que él tendría la última palabra llevándolo a su terreno, literal y figurado si tenemos cuenta que el rodaje tuvo lugar en Toronto, para poder desarrollarlo sin imposición alguna de los productores. Nota aparte para Howard Shore, la primera persona a la que Cronenberg envía los guiones de sus films una vez termina de escribirlos, cuyo score repleto de sonidos metalizados mediante guitarras eléctricas, instrumentos de viento y percusiones medidas al milímetro elevan el conjunto de la obra confiriéndole una atmósfera casi irreal en a la que volveremos un poco más adelante.
Un año después la película tiene su puesta de largo en el festival francés compitiendo en la sección oficial. Durante su proyección decenas de espectadores abandonan la sala, entre ellos se encuentra el cineasta estadounidense Francis Ford Coppola, presidente del jurado. La cinta se convierte en la sensación del momento debido a la brecha que crea entre los que la consideran pura y enfermiza pornografía sin mayor interés y los que la ven como una pieza adelantada a su tiempo perfectamente identificable como hija de su hacedor. Durante la deliberación Coppola se niega a darle la palma de oro al largometraje, pero debido a las presiones de otros miembros, entre ellos el director canadiense Atom Egoyan, se crea un “premio especial del jurado” que galardona a la película “por su originalidad, osadía y audacia”. Una vez la obra llega a los cines de Estados Unidos es calificada con la temida NC17, debido a la alta cantidad de escenas de sexo explícito de las que hace gala su metraje, de manera que se ve relegada a sesiones en las que los menores de edad tienen prohibido el paso. Contra todo pronóstico ofrece beneficios recaudando 32 millones de dólares a nivel mundial, habiendo sido su presupuesto de 9 millones, y la prensa especializada se deshace en elogios con la última creación del director de Ontario. Una obra de culto acababa de nacer.
Cuando David Cronenberg se dispuso a escribir el guión de Crash se cumplían cuatro años del estreno de El Almuerzo Desnudo, la traslación a imagen real que él mismo realizó de la novela homónima del escritor estadounidense William Burroughs con Peter Weller dando vida al famoso miembro de la Generación Beat. Aquel proyecto le sirvió para curtirse en lo referido a “adaptar un texto inadaptable” ya que dicho trabajo por parte del autor de Yonqui carece de un hilo narrativo coherente siendo un compendio de situaciones surrealistas y enfermizas en las que monstruosidades salidas de los delirios estupefacientes de su ideólogo campaban a sus anchas a lo largo de más de 250 páginas en las que la explicitud violenta y sexual era la moneda de cambio. De esta manera el canadiense afirmó que una vez se puso a adaptar el trabajo de J.G. Ballard le sorprendió lo fácil que le supuso extrapolarlo del papel al celuloide, algo nada extraño si tenemos en cuenta lo muy similares que son las inquietudes artísticas y antropológicas de ambos autores.
Visto con perspectiva ser antojaba inevitable que los caminos de J.G. Ballard y David Cronenberg se cruzaran en algún momento de sus respectivas carreras, ya que también compartían inquietudes estilísticas y narrativas, uno desde el mundo literario y el otro desde el cinematográfico, pero desembocando ambos discursos en las mismas reflexiones. Crash hacia colisionar estos dos mundos de manera orgánica y lógica ya que esos cuerpos destruidos por los choques automovilísticos y reconstruidos por medio de prótesis o las descripciones de la novela en las que Ballard hablaba de la hibridación entre el cuerpo humano y la tecnología de los vehículos que conducían comparten disertaciones con la ya citada teoría de la Nueva Carne acuñada por David Cronenberg desde los primeros compases de su carrera con proyectos como Cromosoma 3 (The Brood, 1979) o La Mosca (1986).
Pero la versión cinematográfica de Crash pertenece a la etapa de la filmografía de David Cronenberg en la que las deformidades y mutaciones físicas quedaban relegadas a un segundo plano, siendo la psique de sus criaturas las que experimentaban dichos cambios. De manera que el proyecto aunaba esas dos vertientes dando mucho más peso al perfil psicológico de los personajes principales, aunque viéndose estos potenciados por su deseo de observar y formar parte de los choques “fertilizadores y no destructivos” a los que se refiere el personaje de Vaughan en un momento concreto de la obra. Un terreno perfecto para que el director de Spider o Un Método Peligroso desplegara todo su ideario autoral para sondear desde una mirada misántropa y existencialista en qué punto se encontraba el ser humano localizado contextualmente en las postrimerías del siglo XX.
"Eso es ciencia ficción vulgar. Algo superficial que no asusta a nadie" contesta Vaughan a Ballard cuando este le pregunta si sigue queriendo sacar adelante su proyecto de "reconstruir el cuerpo humano mediante la tecnología". Este comentario espetado con desdén y sorna por el personaje de Elias Koteas no es baladí, ya que pareciera como si Cronenberg se apropiara de él para afirmar haber dejado atrás o renegar de su etapa como "rey de la enfermedad venérea" relacionada directamente con sus primeros trabajos mucho más explícitos en su fisicidad con acercamientos casi directos al terror y el gore. Como previamente hemos anotado el canadiense hizo mutar a la Nueva Carne para extrapolar el discurso que la configura a un plano mental en el que los personajes de sus proyectos sufren dicha transformación desde el psicoanálisis o la alegoría, algo que pudimos ver en films como Inseparables o M. Butterfly (1993) y posteriormente en otros como Spider, Una Historia de Violencia o Promesas del Este. Por eso Crash se adscribe a esta vertiente y aunque entristece ver a Cronenberg renegar de su pasado la madurez autoral en la que se vio inmerso a finales de los 80 y principios de los 90 era tan inevitable como necesaria.
Centrándonos ya en el largometraje en sí la acción de Crash está localizada en un Toronto casi fantasmal de colores gélidos y apagados en el que los personajes se mueven o desplazan de manera cadenciosa y se comunican mediante susurros apagados a modo de entidades despojadas de cualquier tipo de sentimiento. De hecho sólo cuando mantienen encuentros sexuales, el matrimonio Ballard mantiene una relación abierta que le permite aventurarse en escarceos esporádicos por mutuo acuerdo, parecen experimentar esas sensaciones que los sacan de un perpetuo estado de trance dentro de un universo de naturaleza cuasi onírica en el que las autopistas y los vehículos que por ellas transitan se convierten en vasos comunicantes conectando las vidas de millones de personas que, en un universo ficcional tan autocontenido como el expuesto por Cronenberg, no se diferenciarán demasiado de la pareja protagonista.
De esta manera el canadiense asienta las bases conceptuales del tema principal sobre el que pivota su doceavo largometraje. Y es que Crash sólo utiliza las perversidades sexuales de sus personajes como excusa para diseccionar al escalpelo la vacuidad en la que se encontraba sumergido el hombre de finales del siglo XX y de la que no ha conseguido salir el que dio la bienvenida al XXI. Un ser incapaz de experimentar emoción alguna necesitado de esa comunión, casi reminiscente en la religiosidad, entre sexo y muerte para sentirse nuevamente vivo de la misma manera que los componentes del Club de la Lucha requerían golpearse salvajemente para hacer lo propio en la magistral película de David Fincher basada en la novela de Chuck Palahniuk. Este es el fin principal de David Cronenberg a la hora de construir una pieza como Crash y desde esa perspectiva se empapa de las inquietudes propias de su cine como la descomposición de la sociedad occidental, corporaciones deshumanizadas conspirando desde las sombras, la maleabilidad de la identidad individual y personajes marginales operando al margen de la legalidad.
Hay un pasaje en Crash, ausente en la novela de J.G. Ballard, que en un inesperado efecto dominó no sólo sintetiza la esencia misma de la obra cinematográfica, sino también la de la literaria sin pertenecer a la misma. Hablamos evidentemente de la recreación del accidente de tráfico que le costó la vida a James Dean y dejó malherido a su mecánico, Rolf Wütherich, montados ambos en un Porsche Spyder 550, bautizado como “Little Bastard” por su antiguo dueño, el corredor Bill Hickman. Vaughan, su colaborador, Colin Seagrave, y un especialista en escenas de riesgo representan con delectación y fidelidad máxima el trágico choque para sobrevivir al mismo y regodearse en el nacimiento de la leyenda en la que se convirtió el actor de Al Este del Edén (1955), Rebelde Sin Causa (1955) o Gigante (1956). Ante un grupo de espectadores, entre los que se encuentran James Ballard y Helen Remington, esta recreación del famoso siniestro acontecido en 1955, abordada como un espectáculo excitante y peligroso, captura todo aquello que planteó el autor de El Imperio del Sol en su novela confirmando a Cronenberg como el adaptador ideal de este material al medio cinematográfico.
Aunque no podemos eludir lo evidente. Crash es Eros y Thanatos colisionando en un éxtasis sexual que desdibuja los límites entre el placer y la muerte. Pero de manera ineludiblemente inteligente Cronenberg plantea este trayecto con un gradual in crescendo, ya que en las primeras escenas de relaciones sexuales vemos a todos los implicados intentando palpar piezas de metal con las manos en el momento de alcanzar el orgasmo, como si buscaran el frío artificial para culminar el coito. De este modo la fusión entre carne y tecnología da sus primeros y furtivos pasos para eclosionar segundos después del accidente entre James Ballard y Helen Remington siendo reforzada más tarde cuando Vaughan entre en acción e introduzca al matrimonio protagonista en ese submundo de pasión y dolor que se ha convertido en su modo de vida. Una atípica “zona de confort” en la que los colaboradores del personaje de Elias Koteas disfrutan viendo vídeos de tests de seguridad con coches estrellándose de manera furibunda contra el hormigón mientras se tocan los unos a los otros emulando estar visionando material pornográfico.
Cada nueva escena de sexo se adentra más en esa peligrosa convivencia entre carne humana y metal cromado con los personajes desatando sus instintos más básicos, casi siempre dentro de algún vehículo que potencia sus deseos lascivos y en los casos de no practicarlos en el interior de uno se apela a ellos verbalmente, como en la escena de los Ballard en la cama de su apartamento mientras ambos hablan del Lincoln convertible de Vaughan. Pasajes como el de la prostituta, el resultado del accidente de Jayne Mansfield representado por Seagrave y rodado con una puesta en escena de reminiscencias casi oníricas, el del túnel de lavado o el encuentro sexual entre los personajes de James Spader y Elias Koteas conjugan un recorrido lógico con el que Cronenberg expone y certifica esa “psicopatología benevolente” nacida de los choques automovilísticos culminando con Ballard y Gabrielle, esta última casi una máquina viviente debido a las prótesis que rodean gran parte de su cuerpo, creando una nueva manera de entender la penetración que no está lejos del terreno de las larvas de They Came From… (1975) o la protuberancia fálica de Marilyn Chambers en Rabid (1977). Cronenberg y la Nueva Carne eclosionando en pantalla para gozo de unos y repulsión de otros.
En la recta final de la película, cuando Vaughan se ha convertido en una amenaza para el matrimonio Ballard, este muere intentando hacer chocar el deportivo de Catherine. Fallece en un accidente de tráfico en el que su Lincoln convertible cae por un puente y se estrella con un autobús del que la gente sale envuelta en llamas. Todo un sueño cumplido para el difunto que seguramente satisfaría sus perversa concepción del placer si pudiera verse a sí mismo y el caos al que ha dado forma involuntariamente en un "verdadero accidente de tráfico". A partir de ese momento Ballard ocupa el lugar de su tutor y al día siguiente, conduciendo el destrozado coche que pertenecía a este, intenta colisionar nuevamente con el auto de su esposa haciéndolo salirse abruptamente de la autopista. Con Catherine malherida y James manteniendo relaciones con ella mientras verbaliza que posiblemente la próxima vez lo consigan se cierra una obra maestra que hoy más que nunca sigue vigente, porque habiendo nacido hace más de medios siglo de la pluma de J.G. Ballard parece estar. hablando del hoy, el ahora y de una sociedad deshumanizada que no se diferencia demasiado de la nuestra, sometida por una pandemia a nivel mundial que tiene mucho de cronenbergiana y neocárnica.
Una vez los títulos de crédito finales se apoderan de la pantalla y el cese de las notas musicales de Howard Shore me saca de la ensoñación en la que me he visto sumergido durante 100 minutos vuelvo a sentir esa sensación de haber asistido a la proyección de una obra única, genuina, perversa, fascinante. Aquellos que a lo largo de los años hayan leído mis textos sabrán que David Croneberg es, después de Luis Buñuel, mi director favorito de todos los tiempos y Crash una de sus obras más excelsas y representativas. En su enésima revisión he vuelto a descifrar detalles en los que no reparé las ocasiones anteriores, he vislumbrado nuevos gestos de su brillante reparto entregado a una causa suicida que a varios de sus componentes, sobre todo a Elias Koteas por la naturaleza repulsiva de un rol como el de Vaughan, les podía haber costado la carrera y su tan milimétrica como aséptica puesta en escena me ha llevado a terrenos todavía inexplorados. Por todo ello una vez más soy consciente de que en un futuro no muy lejano volveré a dedicar otro texto a Crash, al enfrentarme nuevamente a ella y redescrubrir en su interior nuevas sensaciones extremas que nos hagan transitar mentalmente por la autopista de lo prohibido.
