Clímax, danzad, danzad, malditos

Título Original Climax (2018)
Director Gaspar Noé
Guión Gaspar Noé
Reparto Sofia Boutella, Romain Guillermic, Souheila Yacoub, Kiddy Smile, Claude Gajan Maull,  Giselle Palmer, Taylor Kastle, Thea Carla Schott, Sharleen Temple, Lea Vlamos, Alaia Alsafir,  Kendall Mugler, Lakdhar Dridi, Adrien Sissoko, Mamadou Bathily

Seguramente fue el mismo Gaspar Noé el primer sorprendido cuando al presentar su última producción, Clímax, en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes las alabanzas por parte de público y prensa especializada no se hicieron esperar, llegando incluso a ganar el primer premio. Algo parecido le sucedería cuando su quinto largometraje se alzó con el galardón a la mejor película en el pasado Festival de Sitges después de haber sido recibido con no pocos elogios y parabienes. No afirmamos esto porque su nueva propuesta detrás de las cámaras no merezca dichos reconocimientos, nada más lejos de la realidad, sino porque el francoargentino siempre ha sido un autor controvertido cuya filmografía ha despertado notable rechazo por su visceralidad y atrevimiento. Como se pudo ver en su momento con las puestas de largo internacionales de films como Solo Contra Todos, Irreversible, Enter the Void y, en menor medida, Love.

El génesis de un proyecto como Clímax es bastante peculiar. El rodaje de la película duró sólo quince días, se realizó en orden cronológico y únicamente contó con cinco páginas de guión. Estos datos podrían incitarnos a pensar que la última obra de Gaspar Noé es poco más que una cinta para salir del paso mientras prepara una de mayor envergadura, pero la realidad es diametralmente opuesta. Con un reparto de brillantes bailarines poniéndose delante de la cámara por primera vez como intérpretes comandados por Sofia Boutella, la única actriz profesional entre ellos a la que hemos podido ver en Kingsman: Servicio Secreto o Atomic Blonde, y un Gaspar Noé ejerciendo de co editor, escritor y realizador podemos considerar Clímax una de las propuestas más estimulantes y potentes del pasado año. Una pieza merecedora de todos los halagos recibidos a lo largo de su carrera comercial.internacional por carteleras y certámenes cinematográficos. A continuación, y en oposición al habitual modus operandi de este blog, se incluirán algunos spoilers de la obra reseñada.

La trama de Clímax, inspirada en hechos reales acaecidos en 1996, es de una sencillez insobornable. Un grupo de bailarines de danza contemporánea, y el hijo pequeño de uno de ellos, celebran el final de tres intensos días de ensayo en un orfanato abandonado en medio de un paraje nevado. La noche de despedida todos se reúnen para celebrar una fiesta mientras comienzan a surgir los primeros roces, celos y desavenencias entre los implicados. En un momento dado todos empiezan a sentirse mal y tener comportamientos erráticos, situación que acentúa de manera gradual la desconfianza y el rechazo acumulado entre unos y otros. Todo apunta a que el origen del caos viene originado por unos alucinógenos depositados la fuente de sangría de la que todos los bailarines están bebiendo. Este punto de partida sirve a Gaspar Noé para desarrollar un relato mínimo repleto de hallazgos formales y narrativos en los que incidiremos a continuación.

Una de las primeras escenas de Clímax es el plano fijo de un televisor en el que se emiten entrevistas de todos los bailarines de la compañía. Mientras los personajes confiesan sus mayores temores o anhelos, y Gaspar Noé utiliza leves pinceladas para dar pistas sobre la personalidad de cada una de sus criaturas, en los extremos del encuadre podemos encontrar varias películas en formato vhs entre las que reconocemos títulos como Suspiria, La Posesión, Saló o los 120 Días de Sodoma, Un Perro Andaluz o Querelle. De esta manera el guionista y cineasta no sólo da muestras de sus peculiares gustos cinematográficos, de conocimiento público varios de ellos, también nos ofrece pistas de qué tipo de largometraje va a ser el último dentro de su carrera como cineasta. Una vez puestas las fichas en el tablero y habiendo desfilado los tradicionales créditos finales al arranque de la obra, práctica habitual del argentino, Clímax empieza a tomar forma como pieza artística.

La primera escena en la que todos los protagonistas de la película interactúan juntos es una impresionante coreografía de baile rodada en plano secuencia con Gaspar Noé asentando las bases de su célebre puesta en escena, la misma que irá mutando a lo largo del metraje. Este largo pasaje aparentemente sin cortes (alguno hay oculto una vez termina el número musical) en el que todos los personajes se ven arrastrados por la fuerza sobrehumana intrínseca en la danza ejecutada es seguida por un montaje de escenas con los bailarines dialogando de manera distendida y sin cortapisas los unos con los otros en grupos de dos o tres. Esta parte se revela como una versión alternativa de las entrevistas antes mencionadas, porque es en la intimidad donde todos ellos muestran su verdadera cara espetando comentarios machistas, xenófobos, homófobos y violentos, sólo interrumpidos cuando vuelven a la pista de baile a dar lo mejor de sí mismos como profesionales y, entonces sí,  trabajar de nuevo como un grupo cohesionado.

Cuando el LSD vertido en la sangría comienza a hacer efecto y llegamos al ecuador del metraje los títulos de crédito iniciales de Clímax empiezan a desfilar de manera caprichosa en pantalla como si de un ritual iniciático se tratase. Al igual que ya hiciera con el cartel de aviso para abandonar la proyección de la recta final de su violenta ópera prima Solo Contra Todos Gaspar Noé utiliza este recurso para indicar al espectador el punto exacto donde se va a desencadenar el infierno terrenal y personal experimentado por esta compañía de baile. Desde ese mismo instante se acentúa notablemente la espontaneidad del film, algo fácilmente perceptible en la entrega sin miramientos desde ese mismo instante al uso de interminables planos secuencia en los que, casi con toda seguridad, el autor de Carne dio unas pocas indicaciones a su reparto para posteriormente entregarse este a la improvisación cuando el caos comienza a reinar en pantalla.

Es entonces cuando el estilo deudor del videoclip y la depurada estética visual de la primera mitad  deja paso al Gaspar Noé más reconocible y sin destilar, el de Sólo Contra Todos, Irreversible o Enter the Void. Al contagiarse la lisergia de los personajes a los encuadres comienzan a actuar los tonos rojizos, la cámara orgánica e invasiva, la violencia explícita de naturaleza psicológica o física y los cuerpos anteriormente apolineos comenzando a retorcerse, fracturarse y autoinmolarse debido a los estragos de los psicotrópicos. Lo que en los primeros pasos de Clímax era belleza, estilización, elegancia y coherencia entre fondo y forma muta en una orgía visual y sonora en la que las máscaras sociales son arrancadas de cuajo para mostrar el verdadero rostro de animales llevados al límite por sus instintos más bajos y primarios. Las aberraciones más execrables realizables por la raza humana comienzan a conjurarse ante nuestros ojos a manos de personas previamente presentadas como individuos supuestamente civilizados.

El "clímax de Clímax" es un viaje sin retorno a un averno de reminiscencias dantescas, como si las imágenes y sonidos dando testimonio del mismo fueran representaciones audiovisuales de las ilustraciones que Gustavo Doré dedicó a la Divina Comedia. El recurso de invertir el punto de vista del espectador en la recta final de la película, eludiendo en todo momento estabilizarla para enfatizar su intranquilidad, en principio incomoda y desorienta por el continuo balanceo del objetivo de la cámara manipulada por Gaspar Noé. Es a los pocos minutos, cuando el ojo se adapta a tan desolador espectáculo, que descubrimos a esos bailarines transformados en monstruosidades informes pareciendo arrastrarse por el techo del salón de baile como si de víctimas de una posesión demoníaca o ataque epiléptico colectivo se tratase. Noé vuelve a introducirnos en su particular visión del infierno y nuestra mente remite instintivamente a la primera vez que nos cegaron las luces de neón del psicodélico hotel Void en 2009 o nos introdujimos en el Rectum en busca de venganza ciega en 2002.

Clímax es una de las obras más compactas y elocuentes de un temerario equilibrista como Gaspar Noé. No yerran aquellos que confirman la última cinta del hijo de Luis Felipe Noé como una de sus producciones más contenidas e incluso accesibles. Pero si la obra más "domesticada" de un autor como este es capaz de nacer como una "película orgullosamente francesa" e involucionar en un retrato desolador y visceral de la hipocresía, la intolerancia, los prejuicios y el egocentrismo de esa moderna Europa compactada en el pequeño mircocosmos al que da forma esa compañía de baile falsamente interracial y multiculturar sólo podemos confirmar, una vez más, a su máximo ideólogo como uno de los directores más importantes e indispensables de la cinematografía contemporánea. A la espera quedamos de saber hacia dónde se encaminará el próximo trabajo de este narrador kamikaze capaz de sorprendernos siempre, para bien o para mal, con su más reciente incursión en la ficción audiovisual.

Brokeback Mountian

Título Original Brokeback Mountain

Director Ang Lee

Guión Larry McMurtry y Diana Ossana basado en el relato de Annie Proulx

Reparto Heath Ledger, Jake Gyllenhaal, Anne Hathaway, Michelle Williams, Randy Quaid, Linda Cardellini, Anna Faris, Scott Michael Campbell, David Harbour, Kate Mara

Cuenta la leyenda que la frustrante experiencia que supuso su incursión en el mundo de las traslaciones cinematográficas de personajes de cómics con la reivindicable Hulk fue el motivo por el cual el cineasta taiwanés Ang Lee decidió tomarse un año sabático alejado de los focos cinematográficos. Poco duró su retiro ya que durante 2004 el autor de Tigre y Dragón y su por aquel entonces colaborador, el productor y guionista James Schamus (una de las cabezas pensantes detrás de Focus Features, división de cine independiente de Universal Pictures) se embarcaron en el proceso de llevar a imágenes un famoso guión escrito por Larry McMurtry y Diana Ossana que adaptaba un relato corto llamado Brokeback Mountain, escrito por la novelista ganadora del Premio Pulitzer Annie Proulx. El film tuvo su puesta de largo internacional en el Festival de Venecia de 2005, ganando allí el el León de Oro a la mejor película, y desde ese mismo momento se convirtió en la sensación de aquella temporada, llegando a embolsarse numerosos galardones internacionales entre los que destacan tres Oscars (dirección, guión adaptado y banda sonora) de los ocho a los que fue nominado revelándose así como una obra de capital importancia dentro del cine de inicios del siglo XXI.

Brokeback Mountain cuenta la relación sentimental que mantienen a lo largo de casi veinte años Ennis del Mar (Heath Ledger) y Jack Twist (Jake Gyllenhal) un peón de rancho y un vaquero de rodeo respectivamente cuando en 1963 son contratados por el empresario Joe Aguirre (Randy Quaid) para cuidar su ganado en la montaña de Brokeback, un lugar ficticio localizado en el estado de Wyoming. Con el paso de los años y a pesar de mantener vidas paralelas con sendas mujeres (Michelle Williams y Anne Hathaway) ambos hombres se reencuentran regularmente en aquel idílico emplazamiento en el que pueden dar rienda suelta a una relación amorosa de manera furtiva sin que la misma salga a la luz en una sociedad, la del sur de Estados Unidos, cuyo extremismo con respecto a la homosexualidad podría costarles la vida. Durante dos décadas seguiremos el affaire de estos dos hombres que se mueven entre el sentimiento de culpa y la impotencia por no poder tener la vida conjunta que siempre han soñado.

Brokeback Mountain fue importante por distintos motivos, pero el principal es que abordó un tema como la homosexualidad sin cortapisas o prejucio alguno siendo una obra dirigida al gran público. Cuando Hollywood decidió hablar del mundo gay con alguna de sus producciones de relumbrón como Philadephia o Dioses y Monstruos, películas después de todo muy estimables. siempre se trataba la vida de sus protagonistas desde un óptica adscrita a un conservadurismo que no nos permitía ver en pantalla una verdadera relación emocional y sexual por miedo al rechazo de cierto sector de la audiencia. En el lado opuesto de la balanza se encontraba el famoso "queer cinema" noventero de autores como Rose Troche, Gus Van Sant o Gregg Araki que daban una visión más realista y explícita de este subgénero dentro de los círculos independientes, pero este no llegaba a las grandes masas. El largometraje de Ang Lee llegó en 2005 para romper esa barrera entre el cine comercial y el independiente a la hora de hablar de celuloide protagonizado por gays.

En ese sentido la elección del cineasta Ang Lee para ponerse al frente del proyecto fue un acierto mayúsculo por parte de los productores, no sólo porque con el director de Comer, Beber, Amar hablamos de uno de los artesanos más versátiles del cine de los últimos treinta años siendo capaz de embarcarse en proyectos tan diferentes como adaptaciones de novelas de Jane Austen (Sentido y Sensibilidad), radiografías de los cambios sociales y políticos de Estados Unidos durante los años 60 y 70 (La Tormenta de Hielo o Destino Woodstock) el western (Cabalga Con el Diablo) o el subgénero wuxia (Tigre y Dragón), sino porque también había abordado previamente, con tanto acierto como éxito, el tema de la homosexualidad en El Banquete de Boda, su segundo largometraje como director. Como profesional Lee puso su talento al servicio de un proyecto que en el momento en el que fue estrenado era tan necesario como osado a la hora de enfrentarse a modo de obra artística al grueso del público generalista.

Si obviamos la conceptualidad que la convierte en una obra genuina con respecto a la hora de abordar una relación sentimental homosexual desde una perspectiva peculiarmente inusual bajo Brokeback Mountain late una clásica historia de amor imposible salpicada por la incomprensión y la tragedia. Por suerte Ang Lee es un cineasta tan dotado para el retrato de personajes y la dirección de actores que decide eludir todo tipo de maniqueismo o posicionamiento estereotipado con respecto a sus criaturas. De modo que los roles de Ennis del Mar y Jack Twist no se muestran en pantalla como representaciones de un dechado de virtudes afectivas o emocionales ya que para sacar adelante la relación sentimental que comparten llegarán a cometer actos de puro egoísmo convirtiendo en víctimas a aquellos familiares o allegados que decidieron formar una vida en común con ellos y que pagarán el costoso peaje del "improbable" e "inaceptable"romance que ambos hombres mantienen a duras penas y a espaldas del mundo.

De este modo el director de La Vida de Pi no elude ideas y planteamientos controvertidos con respecto a sus protagonistas, que no dejan de ser seres humanos repletos tanto de virtudes como defectos que los muestran a modo de criaturas vulnerables y cercanas. A pesar de ello el cineasta y sus guionistas consiguen construir una verdadera historia de amor con tintes de tragedia, apuntes de angustia existencial y pasajes de una humanidad desarmante protagonizada por estos hombres que no pueden dar rienda suelta a su pasión por culpa de un contexto espaciotemporal, los Estados Unidos de los años 60 y 70, que rechaza de pleno algo que nunca podrán aceptar por culpa del arraigo que la intolerancia y el miedo a lo diferente marcó a fuego en su ADN, síntoma que por desgracia no ha sido del todo erradicado a inicios del siglo XXI y no sólo en el país de las barras y estrellas ya que no son infrecuentes las muestras de homofobia también en nuestro viejo continente.

Desde la primera escena de sexo en la tienda de campaña, una coreografía doliente compartida por dos animales heridos en la que Lee deja clara su intencionalidad a la hora de abordar el proyecto, Brokeback Mountain pone las cartas sobre la mesa a la hora de moldear el fondo y la forma de su propuesta. Ennis y Jack representan dos personalidades totalmente opuestas que se complementan la una a la otra. El primero, un rudo y taciturno peón de rancho que previamente nunca había mantenido relaciones con personas de su mismo sexo y el segundo, un apuesto cowboy de rodeo con cierta predilección a mantener aventuras esporádicas de una noche sin mirar el género de sus amantes, ofrecen dos maneras diametralmente opuestas de afrontar el dilema de "ser diferentes" al resto de los mortales llevando a cabo actos "impuros" desde un punto de vista bíblico o socialmente conservador como el anclado en la prehistoria en pleno corazón del sur de Estados Unidos.

Estas personalidades brutalmente diferenciadas están expuestas en pantalla por el trabajo mayúsculo del australiano Heath Ledger y el norteamericano Jake Gyllenhaal. Mientras el tristemente desaparecido Joker de El Caballero Oscuro encuentra en la contención, la mínima gestualidad, la modulación de la voz y el uso del acento sureño sus mejores aliados el protagonista de Enemy ofrece su mejor cara entregándose al carisma, la visceralidad y una simpatía contagiosa que hace saltar chispas cada vez que comparte plano en pantalla con la personalidad callada e introvertida de su partenaire. Ambos actores se muestran totalmente veraces cuando el relato exige que muestren su lado más libidinoso en pantalla (el dúo de intérpretes se implicó al 100% con no pocas secuencias sexuales que gracias a su profesionalidad exhalan dolor y pasión por todos y cada uno de sus fotogramas) y apelan a la intimidad, la cercanía y hasta lo sensible, que no sensiblero, cuando tienen que dar rienda suelta a los pasajes más románticos del largometraje.

A que la obra se vea sobrevolada por ese aire de poema desgarrado, de sentimiento melancólico de pérdida e impotencia es indispensable, como apuntábamos previamente, la implicación del taiwanés Ang Lee, un cineasta que no se amilana a la hora de abordar historias con resonancias de notable dramatismo como La Tormenta de Hielo o repletas de escenas sexuales de alto voltaje como las que poblaban Deseo, Peligro. Su mirada descarnada con la que expone a sus personajes desnudos, siempre emocionalmente, en pantalla eleva el de por sí magnífico guión y el grandioso tour de force de sus protagonistas que se extiende al resto de un soberbio reparto en el que hacen una encomiable labor, sobre todo, Michelle Williams y Anne Hathaway, Randy Quaid o Linda Cardelini entre otros. El director de la reciente Billy Lynn’s Long Halftime Walk se apoya en la preciosista fotografía de Rodrigo Prieto y la sencilla pero exquisita banda sonora de Gustavo Santaolalla, aderezada con varios temas country elegantemente seleccionados, para elevar a la excelencia el proyecto y lo consigue sobradamente gracias a su sensibilidad y dotes como profesional del medio.

Un reencuentro en el que la pasión del momento da paso a la delación que cambiará la vida de los protagonistas y sus familiares, el breve flashback de un hombre sencillo y de pocas palabras abrazando a su amante cariñosamente mientras le canta una canción de su infancia a modo de reconciliación, un padre reafirmando su posición de hombre ante una familia política que se dedica a humillarlo por los rumores sobre su identidad sexual, un peón de rancho que elude en todo momento mostrar sus sentimientos derrumbándose ante su desdicha y la de su compañero por no poder envejecer juntos como cualquier otra pareja, una noticia trágica anunciada al otro lado de la línea telefónica y finalmente una camisa y una postal que se convierten en iconos del mejor género romántico dentro del cine reciente ayudan a cimentar la leyenda detrás de Brokeback Mountain, una cinta que marcó un antes y un después en el Hollywood del siglo XXI, pese a quien pese.

Después de haberla visto por primera vez en cines en su 2005 natal, para quedar totalmente devastado y emocionado con sus hallazgos y virtudes cinematográficas, hace poco decidí revisarla para ver si había envejecido de mala manera o perdido su fuerza como obra de arte. El resultado del nuevo visionado no dejó lugar a dudas, doce años después de su estreno Brokeback Mountain sigue siendo una obra maestra contemporánea, una pieza imperecedera sobre cómo un sentimiento tan primario e intrínseco en la naturaleza humana como el amor puede convertirse en un camino lleno de obstáculos y miedos de distinta naturaleza u origen. Más allá de cómo se valore desde un plano estrictamente cinematográfico sólo seres insensibles, incultos, intolerantes y de una existencia aposentada en la tristeza y la acritud pueden poner el grito en el cielo ante una pieza ejemplar como la que Ang Lee ofreció en homenaje a los Ennis del Mar y Jack Twist del mundo y a todos aquellos que tuvieron que ocultar algo que debe ser inherente en todo ser humano, el derecho a amar y ser amado.

El Cuarto Hombre, el beso de la mujer araña

Título Original De Vierde Man (1983)
Director Paul Verhoeven
Guión Gerard Soeteman basado en la novela de Gerard Reve
Actores Jeroen Krabbé, Renée Soutendijk, Thom Hoffman, Hans Veerman, Dolf De Vries, Geert De Jong

Tras el enorme escándalo que supuso el estreno de la polémica Spetters en 1980 la siguiente película del cineasta Paul Verhoeven sería la última que realizaría en su Holanda natal, país que prácticamente le dio la patada por culpa de su personalidad propia de un autor libre e incómodo. Su último proyecto en los Países Bajos sería El Cuarto Hombre (De Vierde Man) adaptación de la novela homónima de Gerard Reve que llevaría a imágenes con la ayuda de su colaborador habitual (Gerard Soeteman) al guión y varios de sus actores fetiche (Jeroen Krabbé, Renée Soutendijk, Dolf De Vries)  en el reparto. El resultado fue una de las piezas más arriesgadas e interesantes de la carrera del director de Starship Troopers y su última gran obra en su tierra antes de empezar a realizar producciones de corte internacional como Los Señores del Acero (Flesh + Blood) para más tarde dar el salto a Hollywood con la inolvidable Robocop.

Gerard Reve es un escritor de éxito, homosexual y católico convencido que se encuentra al borde del alcoholismo. Un día es invitado a dar una conferencia sobre su obra literaria y allí conoce a Christine, una atractiva viuda dueña de un importante salón de belleza de la localidad. Después de la exposición Gerard se va a casa de dicha desconocida y mantiene relaciones sexuales con ella. Al día siguiente esta le confiesa que le entristecería que él volviera a su Amsterdam natal y la dejara sola, de modo que el novelista acepta a quedarse unos días a hacerle compañía. Poco tiempo después Gerard descubre que la mujer tiene como pareja a un atractivo joven llamado Herman por el que de manera inmediata se interesa obsesivamente. Pero todo empieza a torcerse cuando Gerard comienza a tener unas visiones y pesadillas en las que recibe advertencias sobre lo peligrosa que es Christine. Cuando decida investigar el pasado de la chica descubrirá que guarda muchos secretos oscuros o eso cree él al memos.

El Cuarto Hombre es la obra de madurez autoral de Paul Verhoeven, su trabajo más complejo y la confirmación de su sello como cineasta y de sus dotes como narrador cinematográfico. La sexta película del director de Desafío Total (Total Recall) es un relato bífido que repta entre la realidad y el mundo de los sueños y lo onírico aunando temáticas complicadas y en apariencia  poco compatibles (juntar en un film de 1983 homosexualidad y teología no era fácil por muy liberales que fueran en Holanda) dando forma a una pesadilla fílmica de una marcada y elaborada simbología que exhala morbidez, lascivia y muerte por todos y cada uno de sus fotogramas tejiendo un largometraje que abordando una historia de temática no muy original se revela como un proyecto personalísimo, rompedor e incómodo.

Sirvan para ejemplificar la poderosa capacidad de síntesis de Paul Verhoeven los títulos de crédito que abren el film. Durante los mismos podemos ver un crucifijo que en uno de sus laterales tiene una tela de araña. En ella una araña atrapa en su red a tres moscas cayendo estas en su poder. Posteriormente el director abre el plano y vemos que dicho Cristo crufiicado forma parte de la colección de imaginería católica (entre ellos una escultura de la Pietá de Miguel Ángel) que puebla el destartalado apartamento de un Gerard que yace ebrio y desnudo de cintura para abajo (una vez más el el holandés utilizando la desnudez masculina como alegoría de su fragilidad tanto física como psicológica) para después salir de la habitación y encontrarse en otro lado del inmueble al joven que es su pareja y con el que tiene su primera ensoñación o visión cuando imagina ahogarlo con un sostén de mujer encontrado en una percha.

Este prólogo es un resumen claro del argumento del film, un poco tosco, sí, pero hablamos de un director que nunca ha entendido el significado de la palabra "sutileza". El crucifijo representa el ideario religioso que impera en la mente de Gerard, la araña supuestamente sería una representación de Christine y las tres moscas de sus tres maridos muertos en extrañas circunstancias con ella siempre cerca de los mismos cuando pierden la vida. Porque el argumento de El Cuarto Hombre no es nada y nada menos que la obsesión de un escritor adicto a la autodestrucción física y moral que empieza a percibir de manera distorsionada la realidad que le rodea llegando a pensar que la mujer con la que está teniendo sexo casual es una viuda negra que asesina de manera furtiva a todos sus cónyuges. 

Los problemas con el alcohol de Gerard y sus obsesión con mantener relaciones sexuales con Herman, el actual novio de Christine (el verdadero motivo por el que el escritor se queda a vivir con ella es que le permita acceder al atractivo joven) nos harán dudar sobre si lo que vemos en pantalla (siempre desde el punto de vista del protagonista, hasta cuando el film esta rodado en tercera persona) es veraz o producto de la imaginación trastornada del novelista. Esta excusa narrativa les permite a Verhoeven y Soeteman crear un juego de espejos en el que nunca sabemos qué es real, plagando todo el relato con una imagineria de una carga psicológica que haría las delicias de Sigmund Freud.

En la mente de Gerard el sexo (principalmente el gay, recordemos como sólo consigue excitarse con Christine cuando empieza a "moldearla" para que se parezca a su propio novio) y la religión forman parte de un mismo todo como puede verse en ese "con María y con Jesús" que espeta cuando llega al orgasmo con la joven viuda o esa visión en la que estando en la iglesia imagina a Herman crucificado como Cristo para posteriormente bajarle la ropa interior siendo interrumpido repentinamente por una anciana que le saca abruptamente de su ensoñación, pasaje que no sería muy descabellado que inspirara al Abel Ferrara de Teniente Corrupto (Bad Lieutenant) para rodar su secuencia de la conversación (más bien reproche) del personaje de un inmenso Harvey Keitel con el hijo de Dios.

Esta visión mórbida del catolicismo por parte de Verhoeven no ha sido muy explotada en su obra cinematográfica (sólo lo ha hecho de manera explícita en Los Señores del Acero y de manera más solapada curiosamente en Robocop, otra pieza de su filmografía que tiene mucho subtexto teológico, pero de eso hablaré cuando le haga la crítica al film más adelante, más o menos cuando se acerque el estreno del remake que ha rodado el carioca Jose Padilha) pero es parte indivisible de su ideología, sabiéndose a estas alturas que el holandés forma parte de une extraña sociedad que tiene una visión menos divina y más humana de la figura de Jesús de Nazareth. Es más, el director de Showgirls lleva años intentando sacar adelante una película sobre la vida de Cristo (basándose en una novela escrita por él mismo) que por su temática y apuntes un tanto escabrosos (violación de la Virgen María incluida) seguramente nunca verá la luz y si lo hace armará una muy gorda a nivel global.

Esta unión entre religión y homosexualidad está llevada sin miramientos ni paños calientes, pero tampoco con una intención directa de buscar un escándalo gratuito. La utilización de la primera sirve para forjar el carácter redentor y de martir de Gerard y la de la segunda sirve de catalizador para que el escritor busque desesperadamente seducir a Herman quedándose a vivir en el hogar de Christine y así ir descubriendo (o distorsionando su mente) poco a poco que la mujer no es quien dice ser, sino una asesina de maridos que atrapa a su víctima, la seduce y finalmente acaba con ella para poco después buscar un nuevo objetivo que sacie su instinto sexual y homicida. Huelga decir que el personaje de Christine (y por extensión de gran parte de la conceptualidad de la obra) serviría de base para lo que sería años después el personaje de Chatherine Tramell, la escritora a la que dio vida Sharon Stone en Instinto Básico, film que es de alguna manera la versión comercial, más simple y en tono de thriller policíaco de la cinta que estamos comentando en esta entrada.

Todas las señas de identidad del discurso autoral de Paul Verhoeven se pueden encontrar en el metraje del El Cuarto Hombre. Desde la ambigüedad sexual abordada con una considerable explicitud gráfica (la misma de Delicias Turcas o Spetters) hasta los apuntes excesivos y sórdidos (ese ojo en la puerta) pasando por las mujeres fatales que utilizan su sexualidad para su propia supervivencia y con ello poner contra las cuerdas a hombres débiles, egoístas y manipulables. Sin olvidarnos de algunas pinceladas de violencia cruda bordeando el gore (el accidente de coche, la visceral amputación del pene con las tijeras) que son marca de la casa y esta vez utilizadas sin gratuidad alguna siendo parte importante del desarrollo de acontecimientos de la narración.

A ello debemos sumar el magnífico trabajo del cineasta con los encuadres, travellings y (contra)picados (siempre ideados previamente en storyboards salidos de su propia mano) la dirección de actores (Jeroen Krabbé jamás ha estado tan bien, transmitiendo sensaciones que van del asco, a la compasión pasando por la simpatía, la locura o la vulnerablidad y Renée Soutendijk que borda esta versión refinada, ambigua y de clase alta de su Fientje de Spetters) y su poderosa impronta a la hora de abordar los pasajes oníricos con un uso cromático de la imagen que nos recuerda a Mario Bava, una puesta en escena que nos remite a Recuerda (Spellbound), el film de Alfred Htichocock cuyas escenas de ensoñaciones diseñó el pintor catalán Salvador Dalí, y una visceralidad de tono surrealista que nos remite a Luis Buñuel como en la escena de las tres reses ensangrentadas a las que supuestamente se les sumará una más. Así como un punto de vista entomológico del ser humano con la ya mencionada araña y sus moscas en el rol de víctimas, apunte muy deudor del cineasta de Calanda.

De Vierde Man es uno de los proyectos más completos y memorables de Paul Verhoeven y posiblemente el último film que realizó con completa libertad artística y sin miedo a esa censura que no le quitó ojo cuando se asentó en Hollywood. No me parece el mejor trabajo de su etapa holandesa (ese título posiblemente lo ostente Eric: Oficial de la Reina, mucho más academicista y de vocación comercial, pero con una épica y fuerza sencillamente intachables) aunque si el más valiente, retorcido, poliédrico y profundo de toda su carrera. Tras ella otro Verhoeven nacería, aquel que al verse encorsetado en una industria mucho más puritana que la europea (que sacara adelante en Estados Unidos films con una considerable carga erótica como la que tenían Instinto Básico o Showgirls ya supuso todo un logro) tuvo que reducir la sexualidad de su obra y acentuar la violencia explícita (más del agrado de los americanos, faltaría más) para en obras como Robocop o Starship Troopers seguir sacando a la luz las bajezas y debilidades de los hombres y mujeres del mundo contemporáneo.

Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal, in a town like Savannah nobody is innocent

Título Original Midnight in the Garden of Good an Evil (1997)
Director Clint Eastwood
Guión John Lee Hancock basado en la novela de John Berendt
Actores John Cusack, Kevin Spacey, Jude Law, Irma P. Hall, Lady Chablis, Alison Eastwood, Paul Hipp, Jack Thompson, Kim Hunter, Geoffrey Lewis

Traslación cinematográfica que el veterano director Clint Eastwood realizó en 1997 de la célebre novela de John Berendt, Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal editada tres años antes. Como largometraje hablamos de una rara avis dentro de la filmografía como director del protagonista de Por Un Puñado de Dólares, pero a diferencia de en otros experimentos como Más Allá de la Vida (Hereafter), en el que su sello autoral quedaba prácticamente diluido para dejar paso a un competente artesano que no parecía adaptarse al género con toques sobrenaturales que abordaba, aquí el resultado se salda con éxito y los suficientes aciertos como para ser reivindicada como una obra a redescubrir y que no obtuvo el reconocimiento que mereció en su momento.

Anualmente en la ciudad de Savannah, en el estado de Georgia, un famoso y acaudalado ciudadano llamado Jim Williams (Kevin Spacey) organiza una fiesta de Navidad a la que acude toda la gente con clase de la localidad. Para este año, 1981, Williams ha contratado los servicios del periodista John Kelso (John Cusack) para que escriba una crónica de lo que allí suceda durante la noche. Pero poco después de que el anfitrión despida a sus invitados un tiroteo mortal que lo involucra directamente trastocará la apacible vida de Savannah y la del propio Kelso que se verá implicado personalmente en tan trágicos hechos.

Como ya he comentado al inicio de la entrada Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal está basada en la novela homónima de John Berendt, inspirada esta casi en su totalidad en hechos reales en los que el mismo escritor se vio implicado, ya que el Jonh Kelso que protagoniza el largometraje es un alter ego de su persona. Clint Eastwood puso un considerable interés para sacar adelante esta traslación a imágenes, llegando a irse un tiempo a vivir a Savannah para mezclarse con la fauna local (nunca mejor dicho) y así poder hablar directamente con personas implicadas directamente con aquellos trágicos hechos de 1981 y que incluso aparecerían más tarde en el largometraje.

Esta produccion de 1997 utiliza la excusa argumental del asesinato del joven chapero Billy Hanson para sumergirnos en esa localidad llena de extravagantes ciudadanos que van desde un señor que pasea a un perro invisible hasta a un vecino que lleva atadas a su cuerpo moscas como si fueran sus mascotas personales. Eastwood retrata una Savannah excéntrica, excesiva, llena de personajes pintorescos, jóvenes que venden su cuerpo, transexuales con aspiraciones de diva, abogados ambiciosos pero incultos (que el de Williams desacredite la cita de Thomas Hobbes de la acusación diciendo que no sabe quién es ese señor pero se atreva él a parafrasear al catódico  Perry Mason es una sutil crítica no sólo al sistema judicial también a la incultura imperante en una localidad como la que retrata el director) y brujas carismáticas, ya que Savannah también es una ciudad que rinde tributo a los espíritus y las supersticiones.

Pero en ningún momento Eastwood se ríe de sus criaturas, hace mofa de ellos o las señala acusatoriamente. Al igual que el John Kelso que ptoragoniza el film el director de Mystic River acaba enamorándose de los habitantes de Savannah, de su peculiar manera de ver la vida y de sus atípicas costumbres. Aunque esto no es óbice para que se prive de retratar la intolerancia racial de la zona (que los negros tengan que hacer su fiesta privada) los prejuicios de muchos de sus ciudadanos (la homosexualidad de Williams es vital para el discurrir del juicio en el que se ve implicado) o el ya mencionado sistema jurídico al que Eastwood deja en peor lugar que en su posterior Ejecución Inminente (True Crime), que pecaba por su conservadurismo y tibieza en la recta final. Pero esta notable fascinación queda perfectamente reflejada en la simpatía y el tono socarrón con el que el cineasta retrata al personaje de Lady Chablis. Rol que es el colmo de la metarferencialidad, porque dicha artista de variedades (nacida como Benjamin Edward Knox) interpreta al personaje del libro de Berendt que a su vez estaba basado en ella misma.

Chablis Deveau es la misma Savannah, su representación más cristalina como entidad corpórea. Un transexual de mediana edad, hortera, de lengua afilada, modales entre elegantes y groseros y un carisma desbordante que se revela como el mayor descubrimiento del largometraje. Una diva hecha a sí misma, una superviviente que roba la velada al resto de actores y que en ningún momento parece estar interpretando un personaje, de hecho no está haciéndolo, al menos en el sentido más ortodoxo de la palabra. La presencia de Chablis en el film es otra muestra de la implicación personal de Eastwood con respecto a llevar a buen puerto la empresa de que el trabajo fuera considerablemente fiel a la novela en la que se inspiraba.

En Medianoche en el Jardín del Bien y del Mal hay lugar para el folletín telenovelesco, para la intriga policial a lo Agatha Christie, hasta para el ligero matiz sobrenatural y de vudú con todo lo que implica al enorme personaje de Minerva al que ofrece su peculiar físico una inolvidable Irma P. Hall. Con respecto a esta hay que destacar que los mejores momentos del film son la reunión de esta con Williams y Kelso en el cementerio y la segunda visita al mismo lugar por parte del periodista un poco más tarde, hipnótica la atmósfera en esos pasajes por parte de Eastwood. También hay ecos de la Twin Peaks de David Lynch y Mark Frost entre esos personajes extravagantes que parecen esconder más de un secreto.

El casting es otro de los puntos fuertes del largometraje. Perfecto John Cusack como John Kelso, fácil lo tiene el espectador para identifcarse con su personaje. Magnífico Kevin Spacey dando vida a Jim Williams, mostrando con sutilidad tanto sus inclinaciones sexuales (Eastwood se ve comedido con el tema de la homosexualidad aquí, abordándola con pies de plomo, intentando no ofender pero sin implicarse demasiado, al contrario que en J. Edgar, su reivindicable biopic del fundador del FBI donde fue más valiente con el tema, ) o su status de elegante nuevo rico. Alison Eastwood no lo hace mal y se ve que trabajó bastante el acento sureño, al igual que un Jude Law muy convincente en su rol de amante de carácter violento. Dentro del humor destacables también Geoffrey Lewis como Luther Driggers y Jack Thompson como el campechano abogado Sonny Seiler.

Pieza a reivindicar dentro de la carrera de Clint Eastwood por ser una experimento en gran medida alejado de su estilo pero que se saldó con una notable victoria por su parte. Por desgracia en su momento no tuvo mucha repercusión ni en taquilla ni por parte de la prensa especializada, aunque hasta cierto punto es comprensible, ya que en los 90 el ex alcalde de Carmel venía de dar forma a algunas de sus mejores obras como Sin Perdón, Un Mundo Perfecto, Los Puentes de Madison o contundentes thrillers como Poder Absoluto y esta interesante y lograda crónica negra del sur de Estados Unidos pasó casi desapercibida. Pero estoy seguro de que el tiempo la revalorizará y la mostrará como lo que es, una interesante rareza digna de ser recuperada dentro de la filmografía de su autor.

La Piel Que Habito

Título Original La Piel Que Habito (2011)

Director Pedro Almodóvar

Guión Pedro Almodóvar basado en la novela de Thierry Jonquet

Actores Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Blanca Suarez, Eduard Fernández, Jan Cornet, Barbara Lennie, Roberto Álamo, José Luis Gómez, Fernando Cayo, Susi Sánchez

Tras lo decepcionado que salí hace un tiempo del visionado de Los Abrazos Rotos, el pasado Sábado fui al cine a ver la última obra cinematográfica de Pedro Almodóvar, con una considerable desgana y arropado por todos los prejuicios habidos y por haber que me hacían temer el volver a enfrentarme de nuevo a un producto salido de la mano de un señor encantado de conocerse, tan consciente de su talento y renombre actual que podía permitirse hacer un pretencioso melodrama impostado y teatral pero presentado con un elegante envoltorio. Por suerte la sorpresa con La Piel que Habito ha sido totalmente positiva y me alegro por ello.

La decimoctava película del manchego Pedro Almodóvar está basada en la novela Mygale del escritor francés Thierry Jonquet, editada en el año 1995. De manera curiosa llama poderosamente la atención que un producto ajeno al director de Hable Con Ella contenga en su interior muchísimas de las constantes de su universo autoral. En ese sentido me ha recordado al caso del soberbio remake de La Mosca, un trabajo de encargo para el canadiense David Cronenberg que encontró en un guión de Hollywood que no era de su propiedad muchas de sus inquietudes como cineasta. Y ojo, esta no va a ser la última vez que mencione al director de Scanners en esta entrada.

Robert Ledgard (Antonio Banderas) es un eminente cirujano plástico que desde hace tiempo sólo ejerce la profesión en su propia casa, una mansión a las afueras de una ciudad de provincias. Allí tiene confinada a una bella paciente llamada Vera (Elena Anaya) de la que no sabemos nada y que está custodiada por Marilia (Marisa Paredes) la ama de llaves de la casa. Por medio del desarrollo de la trama en el presente y la inclusión de diferentes flasbacks descubriremos quién es Vera, el motivo por el que está encerrada en el hogar del Doctor Ledgard y qué sentido tienen los experimentos que está realizando con ella relacionados con la piel de la joven.

La Piel que Habito es como una versión mórbida y castiza de El Coleccionista de William Wyler o una adaptada al siglo XXI de la novela Frankenstein de Mary Shelley, pero coqueteando también con el Hitchcock de Vértigo (esos picados y planos cenitales o la tensión creciente) el David Cronenberg de Inseparables (el cambio evolutivo de la piel como una aproximación a la teoría de la Nueva Carne, los intrumentos quirúrgicos y la frialdad del doctor Ledgard) e incluso con retazos del subgénero giallo con todo el tono de thriller y el uso de armas tanto blancas como de fuego durante la trama y en ocasiones con un matiz que bordea el fetichismo.

Almodóvar sigue depurando su estilo como narrador y (sobre todo estelisticamente) consigue una puesta en escena y una planificación de tomas exquisita, pero esta vez no se dedica a realizar un producto onanitsa y autcomplaciente como en su anterior cinta. En esta ocasión está pendiente de dar fuerza a su historia, de construirla con una mezcla de géneros tan ecléctica como acertada, creando una amalgama de pasajes que van desde unos que bordean un potente acabado dramático hasta otros que vuelven a su lado más juguetón, descerebrado y hortera (el del "Tigre", que a pesar de ser almodovariano 100% y tener su lugar en la historia sobra casi por completo)

Lo mejor es que para tejer una historia compleja Almodóvar utiliza como apoyo unas bases cinematográficas clásicas y sencillas ancladas en el mundo del séptimo arte desde tiempos inmemoriales. El famoso mad doctor, la amvibalencia latente en la confusión de la identidad sexual, la dualidad en la personalidad, la locura, la culpa, la venganza o la redención. Con ello da forma a un thriller entre retorcido sexualmente y voyerista con interesantes giros de guión, hasta cierto punto extraños, pero nunca falsarios o tramposos. Todo tiene sentido y más si lo incluímos en el grueso de su filmografía.

Director de actores, esa es la palabra que mejor define a Almodóvar y con el tiempo el manchego ha demostrado que no sólo sabe llevar por buen camino a sus castings femeninos, también consigue sacar lo mejor de los hombres que colaboran con él. Si no que se lo digan a intérpretes como Javier Bardem y José Sancho en Carne Trémula, Eusebio Poncela e Imanol Arias en Laberinto de Pasiones, Javier Cámara en Hable con Ella e incluso al mismo Antonio Banderas en ¡Átame! o Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios, papeles en los que el malagueño mezcló con pericia inocencia y sexualidad.

El protagonista de La Máscara del Zorro no rodaba en español desde el año 1993 (con ¡Dispara! de Carlos Saura si mal no recuerdo) y de su trabajo sólo puedo poner la pega de que al pronunciar se le nota el deje de llevar muchos años hablando inglés en sus papeles realizados en Hollywood. Su trabajo es contenido, metódico, sabe mantener la compostura con un rol que por su naturaleza podía haber caído en el mayor de los excesos por estar introducido en la locura, pero el protagonista de Desperado lo soluciona con soltura y cumple con nota.

Elena Anaya está, a parte de bellísima, entregada a un papel complicado, muy físico, que demanda mimestimo y que exige que la intérprete confíe plenamente en su director para llegar a buen puerto con su trabajo. Marisa Paredes aporta una profesionalidad respaldada por los años y tomando bastantes detalles de la Mrs Danvers de la Rebecca de Hitchcock a la que diera vida Judith Anderson en aquella obra maestra de 1940. Lo hace tan bien que le perdonamos el horripilante postizo capilar que llevaba en la testa y que me quemaba las retinas durante toda la proyección.

No tan bien parados salen Jan Cornet y Blanca Suarez, dos actores jóvenes con interesantes aptitudes para la intepretación que están desperdiciados con roles no muy consistentes, sobre todo ella (él al menos carga con pasajes dramáticos bastante interesantes) que está bastante desaprovechada. Por último mencionar para mal que a un actorazo como a Eduard Fernández no se le puede dar tan poca cancha, es uno de los grandes y verlo actuar es todo un placer, que en esta ocasión es más bien breve, una pena y un error por parte del director.

En cierta manera he recuperado la esperanza en Almodóvar, aunque como ya dije en su momento no soy un incondicional de su obra por mucho que la respete. En La Piel que Habito vuelve ese mundo de hombres depredadores e indecisos con su sexualidad, mujeres víctimas de desgracias inhumanas, pasiones desenfrenadas, ya que es la película con más sexo de Almodóvar en mucho tiempo, y todo envuelto en una partitura de Alberto Iglesias que en los pasajes más dramáticos es impresionante, aunque pierde fuerza cuando se pone en plan techno house.

Entre lo solemne y lo cómico, lo clásico y lo mestizo, el cine de primera categoría y el de Serie B, el manchego ha ofrecido un proyecto bizarro, arriesgado, original y atípico (y hablamos de un autor que de común tiene más bien poco) muy suyo, ya que el film es uno de sus inconfundibles hijos y se antoja inevitable no pensar en Kika o Carne Trémula durante el metraje. Esta cinta con un poco de suerte puede abrir nuevos caminos dentro de su carrera como cineasta y hacerlo transitar por zonas inexploradas, pero eso sólo nos lo dirá el tiempo. Por ahora sólo sabemos que con su próximo proyecto volverá la comedia, el género que le llevó al estrellato.