Transgresión Continua Express - Octubre 2021 I

Benedetta (Paul Verhoeven, 2021) - Carne y sangre al servicio de un nunsploitation elegante y reflexivo que en última instancia no deja de ser una historia de amor. A sus 83 años Paul Verhoeven se consolida como uno de los cineastas más libres e insobornables de la actualidad.

Cry Macho (Clint Eastwood, 2021) - Un Clint Eastwood de perfil más amable y menos derrotistaen el que conviven armónicamente el western fronterizo y el melodrama continúa con Cry Macho la deconstrucción de sus personajes arquetípicos iniciado en Gran Torino y Mula.

Sin Tiempo Para Morir (Cary Joji Fukunaga, 2021) - Modélica y espectacular despedida del James Bond de Daniel Craig en la que convergen la tradición indisociable al personaje y una evolución de su idiosincrasia y contexto que sienta como un guante a la franquicia.

Venom: Habrá Matanza (Andy Serkis, 2021) - La secuela de Venom es el equivalente cinematográfico a un cómic dibujado por Todd McFarlane en los 90. Un autoconsciente disparate audiovisual con Tom Hardy y Woody Harrelson totalmente desbocados.

A Ghost Story (David Lowery, 2021) - Gramática audiovisual minuciosa y preciosista al servicio de una melancólica reflexión sobre la pérdida, el paso del tiempo y el olvido. De desarmante sencillez conceptual, deviene en un relato de profunda carga existencial y humanista.

Mediterraneo (Marcel Barrena, 2021) - Descarnada, necesaria e inmersiva recreación de la campaña de ayuda a refugiados en Lesbos durante 2015 que supuso el nacimiento de la ONG Proactiva Open Arms. Excelente labor actoral de un equipo comandado por un colosal Eduard Fernández.

El Buen Patron (Fernando León de Aranoa, 2021) - El tándem formado por Luis García Berlanga y Rafael Azcona o los hermanos Coen sobrevuelan esta tragicomedia repleta de diálogos memorables, humor negro e intérpretes intachables mientras un Javier Bardem totémico arrasa con todo.

Las Leyes de la Frontera (Daniel Monzón, 2021) - A partir de la novela de Javier Cercas un cálido homenaje al cine quinqui cargado de acción, romance crepuscular, buena música y un casting impecable. Con algo más de mugre y furia hubiera sido el tributo definitivo al subgénero.

Madres Paralelas (Pedro Almodóvar, 2021) - Dirección perezosa, guion incongruente, tratamiento superficial de un tema tan importante como la Ley de Memoria Histórica y el reparto luchando contra diálogos impostados hacen de Madres Paralelas una propuesta fallida y decepcionante.

Elle

Título Original Elle (2016)
Director Paul Verhoeven
Guión David Birke, basado en la novela de Philippe Djian
Reparto Isabelle Huppert, Laurent Lafitte, Anne Consigny, Charles Berling, Virginie Efira, Lucas Prisor, Christian Berkel, Alice Isaaz, Jonas Bloquet, Vimala Pons

Como es uno de mis directores favoritos y creo que es la primera vez que se reseña un estreno suyo como tal en Zona Negativa voy a hacer una pequeña introducción a la vida y milagros de Paul Verhoeven ya que La carrera del cineasta holandés es una de las más peculiares de Europa. Sus comienzos fueron en la televisión de su país con series de aventuras como Floris (en la que coincidió por primera vez con el que se convertiría en su actor fetiche, Rutger Hauer) para más tarde debutar en pantalla grande con Delicias Holandesas (1971), una comedia que se movía entre lo histriónico y lo naif para narrar el día a día de una casa de alterne localizada en el famoso Barrio Rojo de Amsterdan. Pero sería con su siguiente film, Delicias Turcas (1973), con el que comenzaría a labrarse fama de provocador, grosero y chabacano. Aquella revisión nihilista y sexualmente liberada de Love Story que narraba la relación de amor y desenfreno entre unos muy carnales Rutger Hauer y Monique Van De Ven puso a Verhoeven en el punto de mira de la opinión pública, algo que no desaparecería con su siguiente trabajo Katty Tippel (1975), con el mismo dúo de actores y abordando el director una vez más el tema de la prostitución pero localizando la trama a finales del siglo XIX. Eric: Oficial de la Reina (1977) llegó para atenuar la controversia que le perseguía ya que con esta epopeya bélica sobre la amistad, el honor y la traición llegó incluso a los Globos de Oro de aquel año con un gran éxito y una repercusión que por primera vez ponía en el panorama internacional su figura como profesional. Pero sus dos siguientes films Spetters (1980), rebautizada en España terriblemente como ¡Vivir a Tope!), y El Cuarto Hombre (1983) que abordaban con una dureza y explicitud más que notable la juventud holandesa de la época y la obsesión de un escritor homosexual (Jeroen Krabbé, otro de sus actores más recurrentes) con una atractiva “viuda negra” respectivamente terminaron por bombardear la carrera cinematográfica del holandés que se vio en la condición de tener que exiliarse de su país para seguir haciendo cine.

Por aquel entonces nuestro protagonista decidió probar suerte rodando fuera de su país y se embarcó en el proyecto de Los Señores del Acero (Flesh + Blood) (1985) una cinta medieval sucia y bastarda que no escatimaba secuencias truculentas y explícitas para narrar la historia de un grupo de mercenarios que buscaban venganza contra el señor feudal que les había contratado y que a última hora los traicionó. Protagonizada por un Rutger Hauer muy crecido en su ego que ya había rodado en Hollywood productos como Blade Runner y una jovencísima Jennifer Jason Leigh el film supuso una de las peores experiencias del holandés como director debido a la gran cantidad de productores (el film era una producción entre Holanda, España y Estados Unidos) que le presionaron durante el proceso de realización, pero también se reveló como una de las películas que con más fidelidad ha llevado la edad media al séptimo arte, con toda su miseria, podredumbre y visceralidad. De manera todavía indescifrable algún productor de la ya extinta Orion Pictures vio Los Señores del Acero y pensó que este holandés loco sería la elección perfecta para llevar a imágenes un guión escrito por unos desconocidos Ed Neumeier y Michael Miner llamado Robocop. Verhoeven leyó menos de la mitad del guión y lo tiró a la basura, pero su mujer Martine lo recuperó y después de leerlo en su integridad le dijo a su esposo que mirara más allá del género de acción al que se adscribía la historia y vería un trasfondo mucho más interesante de lo que parecía. Finalmente Verheoven terminó el libreto, aceptó el trabajo y el resto es historia.

Robocop (1987), que contenía debajo de su “mitad hombre, mitad máquina… todo policía” una sátira abrasadora sobre la sociedad americana con sus ataques preventivos, capitalismo voraz y consumismo desenfrenado, fue un enorme éxito y a parte de dar pie a una descomunal franquicia en la que cabían secuelas, series de tv, remakes, figuras coleccionables o cómics convirtió a Paul Verhoeven en uno de los directores punteros de Hollywood. La visión distópica de un futuro no muy lejano, la violencia explícita hasta límites obscenos y su control de los resortes narrativos de la ciencia ficción fueron los motivos que incitaron a Arnold Schwarzenegger a pedir a los productores Mario Kassar y Andrew G. Vajna que eligieran a Verhoeven para que dirigiera la adaptación de un relato corto de Philip K. Dick que estaban gestando y que se convirtió en Desafio Total (1990), otro éxito que conseguía trascender de las cintas habituales protagonizadas por el ex gobernador de California para convertirse en una muestra de espionaje intergaláctico brutal y terriblemente divertida. Verhoeven seguía en la cresta de la ola y Kassar y Vajna confiaron en él para llevar a imágenes el que durante mucho tiempo fue el guión más caro de la historia de Hollywood, el de Instinto Básico (1992), escrito por Joe Eszterhas. Una vez más la polémica y el éxito se aunaron para encumbrar al director. Michael Douglas dando vida a un policía autodestructivo, Sharon Stone convirtiéndose en el sueño húmedo de hombres y mujeres de todo el mundo a golpe de cruce de piernas y el mismo Verhoeven resucitaron el thriller erótico y dieron forma a una de las superproducciones más icónicas y taquilleras de los 90.

Después del estreno de Instinto Básico el equipo de productores, guionista y director decidieron volver a trabajar juntos en un salto mortal sin red, crear una película NC-17 (la antigua X que prohibe en las salas americanas el acceso a menores de edad) que no tuviera miedo de su calificación por edades, llegando incluso a celebrarla por medio de desnudos y sexo sin tapujos, el sueño dorado de Verhoeven. Como muchos sabrán estamos hablando de Showgirls (1995), esa versión hardcore de Eva al Desnudo protagonizada por una imposible Elizabeth Berkley (que por otro lado dio todo y más para su papel) acompañada por Gina Gherson y Kyle McLachlan que hacía un retrato grueso, zafio y muy ácido de el mundo de las bailarinas eróticas de Las Vegas. El film fue un fracaso en taquilla y la crítica la hizo pedazos, pero cuando se editó con un descomunal éxito en el antiguo formato VHS comenzó un culto hacia ella que llega hasta nuestros días. Para algunos la peor película de los 90, para otros una obra con mucho más trasfondo del que parece (cuando no es lo uno ni lo otro) lo único que sabemos con certeza es que Showgirls supuso el principio del fin de le etapa americana de un Verhoeven que haciendo un alarde de gran sentido del humor fue a recoger su Razzie al peor director, uno de los siete que ganó el film en su año de estreno. Tras ella la suerte abandonó al holandés, ya que su soberbia adaptación satírica y crítica de la novela Starship Troopers (1997) de Robert A. Heinlein que abrazaba el antimilitarismo y el antimperialismo más lacerante fue recibida como una obra que incomprendida tildada de fascista y glorificadora de la guerra. Tres años después el escaso éxito de su fallida visión de la historia del hombre invisible con El Hombre Sin Sombra (The Hollow Man) (2000) puso el último clavo en el ataud de la carrera estadounidense de verhoeven. El holandés errante volvía a casa.

Después de su salida por la puerta de atrás de Hollywood Verhoeven tardó seis años en ponerse de nuevo detrás de las cámaras. Lo hizo en su país natal y como era de esperar en él con un producto incómodo, 100% hijo de su impronta y abordando un tema complicado como fue el del colaboracionismo de algunos de sus paisanos holandeses con los nazis durante la segunda guerra mundial. El Libro Negro (2006) aunaba todas las virtudes y señas de identidad de su etapa holandesa pero inyectando el sentido del espectáculo y el ritmo propio de su periplo estadounidense convirtiendo esta historia de una matahari holandesa interpretada por una superlativa Carice Van Houten (la famosa Melissandre de Juego de Tronos) en una de sus mejores obras, una genialidad que le mostraba en plena forma y con ganas de volver a hacer cine provocador e inteligentemente malicioso. Tras el fracaso que supuso ese extraño proyecto televisivo llamado Steekspel (2012), una tv movie a modo de mediometraje impulsada por él y realizada en cualquiera de sus apartados por toda aquella persona que quiso implicarse en el proyecto dando forma a un enorme caos, acabamos este paseo por la trayectoria de Paul Verhoeven para llegar a la actualidad y a su último film. Elle supone el primer largometraje en francés del holandés y está protagonizado por Isabelle Huppert entre otros actores originarios del país vecino. Desde su estreno en el pasado festival de Cannes ha sido alabada por la crítica y hace unas semanas llegó a la carteleras españolas con un considerable éxito de taquilla si tenemos en cuenta el reducido número de salas en la que se ha estrenado. Considerada la mejor película de Verhoeven en años un servidor no puede adscribirse al 100% a esta vertiente de pensamiento, pero es ineludible que hablamos de una magnífica cinta con la que el director nacido en Amsterdan vuelve en pleno uso de sus facultades cinematográficas y con sus inquietudes autorales de siempre, aunque con matices.

Basada en la novela “Oh…” del escritor francés de origen armenio Philippe Djian Elle es extrapolada al cine por parte de Paul Verhoeven como un proyecto con el que juega a placer con la perversión de géneros. Por un lado es como si el film pareciera una especie de versión enfermiza de los típicos largometrajes sobre burgueses franceses que la misma Isabelle Huppert protagonizaba para cineastas como el fallecido Claude Chabrol, algo parecido a lo que el austriaco Michael Haneke hizo también con ella en la memorable La Pianista, pero sin que Verhoeven se entregue a la superioridad intelectual con respecto al espectador propia del director de Funny Games. Por otro Elle podría abordarse como una deconstrucción minuciosa de los preceptos narrativos que cimentaron el subgénero rape and revenge si tenemos en cuenta la manera tan peculiar con la que el cineasta holandés y su guionista David Birke (inexplicáblemente habitual de las tv movies americanas y de estrenos directos para los videoclubs) abordan un tema como el de los abusos sexuales y la reacción ante los mismos del personaje principal. Elle sigue los pasos de Michéle (Isabelle Huppert) una empresaria del mundo de los videojuegos que es asaltada y violada en su propia casa por un desconocido encapuchado. Contrariamente a lo que pudiera parecer la mujer no se enfrenta a las secuelas de dicha situación con miedo o resignación, sino que trata de seguir adelante con su vida de una manera normal y sin permitir que el acto violento del que ha sido víctima trascienda demasiado, sobre todo si tenemos en cuenta que cuando era niña fue cómplice de los asesinatos de su padre, un homicida múltiple que a sus más de 70 años de edad sigue cumpliendo condena en la cárcel, pero sí manteniendo en su mente una sola idea, encontrar al violador, que parece ser una persona cercana a su entorno familiar o profesional.

Esta visión mórbida que ofrece Elle permite a Verhoeven incidir en muchos de los temas más recurrentes de su filmografía. La fragilidad del cuerpo humano, la entrega del individuo a sus pulsiones sexuales, la falsa pátina de moralidad en la que se escuda la sociedad occidental, el fanatismo religioso o el nihilismo cortante y seco se dan la mano en esta producción para que el sello de su autor esté en todo momento presente, sobre todo si tenemos en cuenta ese tono de sutil comedia negra que sobrevuela todo el metraje y con el que el holandés desafía al espectador con respecto a hacerle reír con situaciones que en la realidad tendrían poca gracia. Contrariamente a lo que pudiera parecer y sin un proceso gradual en su discurso como si lo experimentara el canadiense David Cronenberg cuando tomó sus preceptos sobre la Nueva Carne y los llevó a un plano psicológico poco a poco en su filmografía con su último film Verhoeven ofrece una vertiente más intelectual, contenida y elegante de sus ideario. El holandés quiere afrontar sus constantes autorales con menos explicitud y grafismo, apelando a la psicología de su personaje protagonista y las reminiscencias freudianas que su manera de afrontar la sexualidad transmiten a la platea con respecto a la represión de la misma o su vertiente sadomasoquista y en ese sentido el proyecto se hace grande, Elle es un perfecto retrato de lo poliédrica que puede ser la mente humana y los recovecos ocultos que la cimentan. El problema es que parece que el director de El Cuarto Hombre parece demasiado atado en corto, evidentemente conociendo el país de producción y su implicación en el proyecto podemos afirmar que esta decisión ha sido tomada de manera voluntaria, pero el que suscribe echa de menos en el largometraje el trazo más grueso y provocador de su creador, el tono más visceral del que Elle carece en favor de una visión más intimista que en ocasiones parace estar a punto de explotar en una enorme escena catárquica al más puro estilo Verhoeven que nunca llega.

Dicha inclinación por la contención en detrimento de su tendencia habitual, desde sus inicios una de sus señas de identidad más características, por la explicitud y la escena impactante no evita que Paul Verhoeven inyecte en Elle su habitual veneno como narrador de historias. Verhoeven utiliza la escena de la agresión sexual de Michéle como un efecto big bang que afectará al pasado y futuro del personaje protagonista y por efecto dominó al de sus familiares y allegados. El director de Eric: Oficial de la Reina utiliza esté catalizador narrativo no sólo para retratar al personaje de Isabelle Huppert y su compleja psicología sino también para ofrecer un fresco desalentador de los burgueses con los que esta se codea en su vida privada y laboral. Verhoeven puebla su fin de adúlteros, pervertidos sexuales, fanáticos religiosos, seres reprimidos, hombres sin personalidad devorados por su vida marital (en distintas vertientes) y añade pinceladas interesantes a este microcosmos con esa empresa que diseño de videojuegos al más puro estilo hentai (imposible no pensar en el anime erótico y de terror Urotsukidôji) ese rol de voyeur que toma el gato cuando asiste impávido y distante a la agresión de su dueña (el felino como representación de la frialdad de Michéle como mujer) o esos múltiples encuentros sexuales en los que se ve implicado el ya mencionado personaje de Isabelle Huppert. Con este caldo de cultivo Verhoeven no deja títere con cabeza y se despacha a gusto con un grupo de personajes tan deleznables, retorcidos o estúpidos poniéndonos en la tesitura de empatizar sólo con su protagonista, que no es precisamente una persona digna de elogio o devoción y cuyo psicoanálisis daría facilmente para una tesis completa dedicada a su persona.

Por suerte Paul Verhoeven cuenta en Elle con la total complicidad de una actriz brillante como la francesa Isabelle Huppert que se deja llevar por el instinto del holandés para abordar uno de los mejores personajes de su carrera. Como previamente hemos mencionado su rol de Michéle podría parecer una más de esas gélidas burguesas parisinas a las que lleva años dando vida, pero es la mirada inquietante, maliciosa y malsana del director de Starship Troopers la que da una nueva y malitencionada visión a dicho rol arquetípico. La protagonista de Gabrielle o Borrachera de Poder sigue el juego a su director y por medio de una contención intachable y una mirada tan distante como abrasadora cuando su sexualidad toma el control de su cuerpo interpreta a una más de esas mujeres verhoevenianas independientes, sexualmente liberadas, hechas a sí mismas, con algo de femme fatales cuyo poder sobre los hombres convierte a estos en meras comparsas, títeres que bailan al son que ellas marcan. Michéle es una mujer rodeada de virilidad tanto en su trabajo como en su casa y mantiene un ferreo control de todo lo relacionado con su vida de manera tan minuciosa que en ocasiones el espectador la percibe como un ser deshumanizado. Gracias al guión de David Birke y la impronta de Verhoeven la actriz se entrega a la ambigüedad, esa misma que no da un origen exacto a su personalidad inquietante y retorcida sin dejarnos claro si aquellos hechos criminales en los que padre la involucró son los que la convirtieron en un ser casi perverso incapaz de empatizar emocionalmente con nadie si no es por medio de la amenaza y la agresión física o si desde su mismo nacimiento llevaba consigo esa pátina masoquista y sádica.

Más cerca de las obsesiones sexuales de El Cuarto Hombre que del artificio de género de Instinto Básico y con uno ojo puesto en Luis Buñuel y el otro en Alfred Hitchocock Paul Verhoeven ejecuta una magnífica pieza cinematográfica con Elle, un producto 100% de su cosecha y efectivo en todos sus apartados. Pero un servidor no ve en ella la maravilla que la prensa especializada y gran parte del público afirma que es, me falta la carnalidad propia de su discurso autoral (el sexo en Elle es aséptico, casi pudoroso, hasta cuando la violencia converge con él, algo impensable en Verhoeven) o su toque de loco desenfrenado que no teme pasarse de la raya porque es capaz de miccionar encima de la misma. Hasta su obra inmediatamente anterior en pantalla grande, la soberbia y ya citada El Libro Negro, recurría a esa obscenidad formal (la sexualidad epidérmica, la violencia de las escenas bélicas, ese baño de mierda en el clímax final) que siempre ha sido su seña de identidad y que no debería perder en favor de cierto aire acomodaticio del que su última pieza hace gala en ocasiones. Aunque lo cierto es que poco más se le puede reprochar a un proyecto tan interesante y atrevido como Elle, repleto de mala baba y humor surrealista (lo del nieto negro, el personaje de la madre en el hospital, todo lo relacionado con la nuera) un film que con mucha osadía Francia ha seleccionada para representar a su cinematografía en la próxima gala de los Oscars. Que suceda es casi imposible, pero sería interesante ver a Paul Verhoeven recoger el premio americano más importante relacionado con el séptimo arte sabiendo que en su etapa americano no hizo otra cosa que volar por los aires la estructura de las producciones de Hollywood inyectándole su insidia europea para reírse de sus constantes narrativas, genéricas y por extensión de la misma sociedad estadounidense a la que nunca se tomó muy en serio. Verhoeven ha vuelto y esperemos que el buen recibimiento de un producto como Elle sirva para que no tarde en volver a ponerse detrás de una cámara para mostrarnos una vez más las inexcrutables debilidades de la carne humana.

Instinto Básico, el detective y la muerte

Titulo Original Basic Instinct (1992)
Director Paul Verhoeven
Guión Joe Eszterhas
Actores Michael Douglas, Sharon Stone, George Dzundza, Jeanne Tripplehorn, Denis Arndt, Leilani Sarelle, Stephen Tobolowsky, Jack McGee, Daniel von Bargen, Mitch Pileggi, Wayne Knight

La entrada del holandés Paul Verhoeven en Hollywood fue por donde nadie lo esperaba. Después de levantar ampollas en su país natal con films como Delicias Turcas, Spetters o El Cuarto Hombre tuvo su primera toma de contacto con el cine internacional con la descarnada y sucia cinta medieval Los Señores del Acero (Flesh+Blood) pero a la meca del cine llegó por medio de un género tan ajeno a su impronta como la ciencia ficción. Viendo los resultados de una obra maestra como Robocop y una delicia cafre como Desafío Total (Total Recall) podemos afirmar que su elección para llevar a imágenes la satírica conversión de Alex Murphy en el ¿perfecto? policía robot fue todo un acierto. Pero tras estas dos experiencias en 1992 el director de El Hombre Sin Sombra (Hollow Man) pudo volver a varias de las constantes que cimentaron sus primeros trabajos, aunque ya asentado completamente en el cine estadounidense de gran presupuesto.

En 1991 el productor Mario Kassar adquirió por más de tres millones de dólares el guión de Instinto Básico escrito por Joe Eszterhas (La Caja de Música, Flashdance) a él se unió el actor Michael Douglas para sacar adelante el proyecto de llevarlo a imágenes. Kassar ya había trabajado con Paul Verhoeven en Desafío Total y conocía su obra previa a Hollywood de modo que lo vio como la elección perfecta para ocupar la silla del director. Más complicada fue la tarea de buscar a una actriz para interpretar el personaje principal que haría de partenaire del protagonista de Wall Street o Traffic. Después de tantear a cientos de actrices (algunas tan conocidas como Kim Basinger, Michelle Pfeiffer, Geena Davis o Julia Roberts) la elegida fue una por aquel entonces pujante Sharon Stone de treinta y cuatro años de edad que había tenido un pequeño papel como esposa de Arnold Schwarzenegger en la ya mencionada Total Recall lo que la convertía en una conocida para productor y realizador.

Con los equipos técnico y artístico ya confirmados y el foco de la opinión pública puesto encima de la producción (incluyendo un gran número de asociaciones pro gay de San Francisco, ciudad donde se rodaba el film, que tras leer el guión afirmaron que el mismo apelaba a una demonización de la homosexualidad) comenzó el rodaje del largometraje y tras el mismo, al que habría que sumar el proceso de post producción, llegó el estreno en 1992. El éxito fue rotundo, no sólo por las expectativas y el morbo depositados en el proyecto, sino porque como siempre sucedía en Estados Unidos cuando Paul Verhoeven estrenaba película las acusaciones de excesivo, grosero, efectista y sádico no se hicieron esperar. El resultado fue uno de los thrillers policíacos más famosos de los 90 con sus buenas dosis de sexo y violencia y una trama intrincada que jugaba al gato y el ratón con un espectador que no despegaba la mirada de la pantalla un segundo. Un triunfo descomunal que marcó, entre otras cosas, el principio del fin de la carrera del cineasta holandés en Hollywood, pero de eso hablaremos más adelante.

El rockero Johnny Boz ha sido asesinado en pleno acto sexual, el arma homicida ha sido un punzón de hielo con el que lo han apuñalado repetidas veces. El detective Nick Curran (Michael Douglas) y varios de sus socios de la policía de San Francisco se ocuparán del siniestro caso. La principal sospechosa es la novia de Boz, Catherinne Trammel (Sharon Stone) una joven, atractiva y adinerada escritora que escribió una novela llamada Love Hurts, con el pseudónimo de Catherine Woolf, en la que narraba un crimen idéntico al que se ha cobrado la vida de su pareja. Poco a poco Nick, que guarda un pasado tumultuoso como agente de la ley, si irá obsesionando con Catherinne para desconcierto de su compañero Gus (George Dzunda) y su psiquiatra Beth (Jeanne Tripplehorn) que también mantiene relaciones íntimas con él. Cuanto más se cierra el cerco sobre la sospechosa más atraído se siente Curran por ella viéndose envuelto en un juego de sexo, muerte y autodestrucción en el que nadie es lo que parece.

En líneas generales la trama no se aleja demasiado de las de esos telefilmes americanos que se emitían a principios de los 90 de madrugada normalmente protagonizados por las playmates de turno. Pero es el guión de Joe Eszterhas el que coge dicho punto de partida para retorcerlo con inteligencia y mucha villanía hasta lo agradecidamente inverosímil. La tensión con la que se desarrolla el caso policial, la cantidad de giros por minuto que da el mismo gracias a la aparición de pistas, revelaciones o vueltas de tuerca y lo bien perfiladas que están las personalidades de los personajes protagonistas, a los que darán vida un dúo da actores que nacieron para interpretarlos, son los pilares sobre los que se sustenta un producto como Instinto Básico. Pero todo esto en manos de un director despersonalizado y gris hubiera quedado en poco o nada, por suerte un animal de la dirección como el autor de Starship Troopers o Katty Tippel tomó las riendas del proyecto y lo hizo totalmente suyo.

Algo que salta a la vista al conocedor de la obra de Paul Verhoeven (y que él mismo se ocupó de afirmar en su momento) es que Instinto Básico parece una revisión o reformulación americana de El Cuarto Hombre, posiblemente el mejor largometraje de la etapa holandesa del cineasta. La presencia de una femme fatale rubia que embauca a todo tipo de hombres, un personaje masculino con tendencias autodestructivas, una atmósfera opresiva y un misterio que resolver con respecto a si el rol femenino es una asesina en serie son constantes que poseía el film protagonizado por Jeroen Krabbé y Renée Soutendijk y que comparte con esta producción de 1992 que nos ocupa. Evidentemente este terreno se antojaba mucho más fértil y reconocible para que el realizador se moviera a sus anchas, pero incluso yendo un poco más allá no decidió quedarse sólo ahí, ya que aprovechó el rodaje en San Francisco y la estructura de la trama para realizar uno de los mejores homenajes jamás vistos al maestro del suspense.

Instinto Básico es una cinta 100% Hitchcock y por lógico efecto dominó también posee mucho de la impronta de su más aventajado discípulo, Brian de Palma. Por la puesta en escena de Verhoeven con grandes angulares, travellings, planos a vista de pájaro o por los personajes abordados como si hubieran salido de una novela negra. Lo es desde los títulos de crédito a lo Saul Bass hasta la prodigiosa banda sonora del gran Jerry Goldsmith  que desde sus primeros compases nos evoca a los score que Bernard Hermann componía para el orondo cineasta británico. Vértigo es una sus película favoritas de Verhoeven y según sus propias palabras la tenía en mente durante el rodaje de su décimo largometraje. La presencia de un detective con problemas personales, la intervención de dos mujeres, una rubia y otra morena, que ofrecen dos reflejos de una misma imagen o la manera idílica con la que retrata los paisajes de la ciudad californiana hacen de Instinto Básico no sólo un claro homenaje al film protagonizado por James Stewart y Kim Novak, sino también una muestra del tipo de cine que habría realizado el autor de Psicosis si hubiera seguido con vida en los 90, además, la violencia explícita con la que estaba abordando algunos de sus últimos trabajos como la visceral Frenesí apoyarían esta teoría.

Sharon Stone y su personaje de Catherinne Trammel son Instinto Básico, la cinta no se entendería sin su presencia. Posiblemente la elección de la norteamericana sea uno de los aciertos de casting más notables de la historia del cine reciente. El personaje femenino del film de Paul Verhoeven, que hereda el carácter individualista y dominante de las mujeres a las que retrató en los films en los que colaboró con su amigo el guionista Gerard Soeteman, es más un concepto que un personaje cercano a la realidad, una idealización de la mujer perfecta desde un punto de vista masculino. Liberada sexualmente, inteligente, astuta, y con un control total sobre unos hombres que se creen superiores a ella. Sirva como ejemplo la ya mítica (y parodiada hasta la nausea) escena del interrogatorio que se revela para el ojo mínimamente avezado no como una secuencia gratuita para que Verhoeven muestre los genitales de su actriz principal, sino como una demostración de poder ante unos agentes de la ley que se ven completamente superados por su sospechosa, una mujer tan segura de sí misma como para incluso engañar al polígrafo.

Sharon Stone representa claramente esa imagen idealizada de la mujer perfecta reflejada en los ojos de un hombre. La actriz de Casino transmite sexualidad por todos los poros de su piel, ya sea caminando, sonriendo maliciosamente, con su voz, fumando un cigarrillo, cambiándose de ropa o como no, follando. La cámara de Paul Verhoeven es ese ojo masculinizado que se deja embaucar por su epatante belleza, por su lascivia, por su rol de "reina blanca" que controla al resto de piezas que pueblan el tablero. La actriz, que venía de explotar su físico en otros films como nuestra vergonzosa Sangre y Arena o la poco conocida Confesión Criminal (Where Sleeping Dogs Lie), dio rienda suelta a todos sus encantos para convertirse en el sueño húmedo de hombres y mujeres de todo el mundo y el resultado no se hizo esperar lo más mínimo. De la noche a la mañana la estadounidense se convirtió en todo un icono sexual de los 90 y en una de las mujeres más deseadas del momento, estigma que jamás pudo quitarse de encima y que, por otro lado, ella supo amortizar en otros thrillers (eróticos o no) como Acosada (Sliver), El Especialista, Entre Dos Mujeres (Intersection) o de manera más o menos reciente con la secuela del film que nos ocupa y de la que hablaremos en el blog a no mucho tardar.

La víctima de todas las artimañas sexuales e intelectuales de la Catherinne Trammel de Sharon Stone es el magnífico Nick Curran de Michael Douglas. La elección del protagonista de Un Día de Furia (Falling Down) no fue menos acertada que la de su compañera de reparto. Después de protagonizar Atracción Fatal y con la sombra de su adicción al sexo sobrevolando tanto su vida privada como la profesional acometió este, nada agradable de cara al público, detective obsesivo, con pasado homicida, oscuras parafilias sexuales y tras conocer a la principal sospechosa del caso que investiga de nuevo fumador, alcohólico y con tendencias violentas. Aunque en todo momento Nick cree tener el control de la situación y que los encantos de Catherinne sólo son un juego peligroso que no le afecta más allá del plano sexual el policía no se da cuenta de que está siendo un títere en manos de la novelista y posible asesina para enfado de sus compañeros, superiores y actual pareja, la psiquiatra Beth Garner interpretada por Jeanne Tripplehorn.

Aunque gran parte de la fama de Instinto Básico viene de sus escenas sexuales ni estas son tantas ni se incluyen de manera gratuita en la trama, todas ellas tienen un fin narrativo y de desarrollo en cuanto al devenir de los acontecimientos y personajes. Como sucede en todos los largometrajes de Paul Verhoeven antes del rodaje el holandés diseña unos storyboards que servirán como base para la puesta en escena y su tercer film en Hollywood no fue una excepción. Evidentemente las secuencias de sexo también fueron minuciosamente diseñadas por medio de ilustraciones, dando sentido en fondo y forma a toda la explicitud carnal que veríamos en pantalla. En la película sólo hay cuatro escenas de consumación sexual y, como comentamos, todas aportan algo a la historia. La primera es la que desemboca en el asesinato de Johnny Boz que da inicio al caso criminal que será investigado, la segunda, entre Nick y Beth, da muestras de la relación que ambos mantienen y de los brotes violentos del detective (magistral la referencia a La Ventana Indiscreta en este pasaje con las alumnas de aerobic haciendo ejercicio en la ventana de enfrente) la tercera y más importante es una coreografía de placer y poder en el que los dos protagonistas luchan por prevalecer el uno sobre el otro y la última sirve para jugar con el estatus como pareja que Trammel y Curran y tras ello cerrar el film con el famoso y ambiguo plano final.

Es tan justificable la presencia de escenas de sexo en el devenir de la trama o las relaciones interpersonales de los personajes principales de Instinto Básico que una vez Catherinne Trammel y Nick Curran consuman su primer coito Verhoeven decide que ya no es necesario regodearse más en el morbo sexual, de modo que el resto de momentos íntimos entre los protagonistas son eludidos con elipsis narrativas hasta llegar a la última, ya citada, en la que el relato se sirve de ella para dar forma a su clímax final. Las secuencias están perfectamente abordadas por unos actores entregadísimos (ojo, no sólo por los protagonistas, una bellísima y debutante Jeanne Tripplehorn no le va a la zaga a la actriz de Diabólicas) que no eluden mostrar (casi) todas las partes de su cuerpo transmitiendo una sensualidiad que atraviesa la pantalla para conectar directamente con la excitación de todo tipo de espectadores. Estos pasajes levantaron una considerable polvareda entre la América más puritana, pero si se comparan con los aún más explícitos de los films de la etapa holandesa de Verhoeven se antojan incluso conservadores o cohibidos.

No vamos a intentar con esta entrada afirmar que Instino Básico es una obra maestra, ni tan siquiera es una de las mejores películas de Paul Verhoeven, pero como thriller efectista, malicioso, de sexualidad poderosa, trama tan absorbente como embaucadora y personajes lúbricos marcó un hito en los años 90. Paul Verhoeven la abordó con una profesionalidad intachable, con su mirada nihilista y escatológica que en ocasiones bordea la autoparodia genérica y el resultado fue de nota, una cinta de culto de los videoclubs y las sesiones golfas. Años después intentó repetir la fórmula aunando de nuevo fuerzas con Joe Eszterhas en la reivindicable Showgirls, pero el fracaso en pantalla grande fue de órdago (no así en su carrera en el mercado doméstico, donde las ventas fueron descomunales) seguidamente la ácida e incomprendida Starship Troopers y más tarde la impersonal El Hombre Sin Sombra (Hollow Man) terminarían de dilapidar la carrera en Hollywood del holandés. Por suerte de vuelta en Europa, y con el reconocimiento como autor personal y arriesgado que siempre se le había negado, rodó el que posiblemente sea su mejor film y una clara vuelta a sus raíces, El Libro Negro (Zwartboek) la experimental y aparatosamente colectiva Steekspel (Tricked) y la que hasta hora es su última cinta y su primera incursión en el celuloide francés, Elle, con Isabel Huppert como protagonista y no pocas alabanzas tras su paso por el último festival de Cannes con la prensa especializada afirmando que, el que sigue siendo uno de mis directores favoritos, continúa en plena forma y dando guerra como en sus mejores tiempos.

Robocop, the future has a silver lining

Título Original Robocop (1987)
Director Paul Verhoeven
Guión Ed Neumeier y Michael Miner
Actores Peter Weller, Nancy Allen, Kurtwood Smith, Miguel Ferrer, Ronny Cox, Dan O'Herlihy, Robert DoQui, Paul McCrane, Ray Wise, Jesse D. Goins, Felton Perry, Del Zamora

Tras su sexta película, la inolvidable El Cuarto Hombre, el cineasta Paul Verhoeven dejó su Holanda natal para debutar en Hollywood y así alejarse de la polémica que sus últimos trabajos habían suscitado en los Países Bajos. Pero antes de poder realizar largometrajes en la meca del cine se embarcó en un proyecto internacional (con capital europeo y norteamericano) titulado Los Señores del Acero (Flesh + Blood) cuya gestación fue un caos para el director. Por suerte esta infructuosa aventura le sirvió para realizar una primera toma de contacto con profesionales del cine estadounidense y gracias a ello llamar la atención de la por aquel entonces pujante Orion Pictures que solicitó sus servicios para ponerse detrás de las cámaras en el que sería su debut cinematográfico al otro lado del charco.

Cuenta la leyenda que cuando Paul Verhoeven leyó sólo 20 páginas del guión que Ed Neumeier y Michael Miner habían hecho para el proyecto de Robocop lo tiró al suelo pensando que era pura basura. Su mujer Martine lo recogió, lo leyó en su totalidad y le aconsejó a su marido que lo reconsiderara ya que detrás de la historia había mucho más que un thriller futurista. Gracias a su señora el director de Spetters se embarcó en la gestación de lo que más tarde se convertiría en una de las películas más icónicas del cine comercial americano de la década de los 80 y el punto de partida de una franquicia que abarcó tres películas, cómics, series de televisión (animadas y de imagen real) y todo tipo de merchandising que llega hasta la actualidad con ese inminente remake de la obra primigenia a manos del carioca Jose Padilha que que el 14 de febrero llegará, para bien o para mal, a las carteleras españolas.

En un futuro próximo la ciudad de Detroit se ve inmersa en unas tasas de criminalidad desorbitadas a las que se suma una profunda crisis financiera . La corporación OCP (Omni Consumer Products) tiene privatizadas a unas fuerzas policiales que se ven desbordadas y a las que se suma Álex J. Murphy, un joven agente que durante su primer día de trabajo en la ciudad será brutalmente asesinado por la banda de criminales comandada por Clarence Boodicker. La OCP utilizará el cadáver de Murphy para poner en práctica el proyecto Robocop que consiste en crear cyborgs policías para que se sumen a las filas de los cuerpos de la ley y así poner fin a la delincuencia en Detroit y llevarla a un futuro en el que será conocida como Delta City. Pero toda la misión se convertirá en fracaso cuando Murphy comience a tener recuerdos, no sólo de su mujer e hijo, también de los asesinos que le quitaron la vida.

Hay dos conceptos que hacen que Robocop no sea la típica cinta de ciencia ficción de los años 80 que el mismo Paul Verhoeven creía que era al leer el guión. Uno es su contexto y el otro su tono. El argumento de Robocop está localizado en un futuro cercano en el que la ciudad de Detroit está sumida en un caos en el que la crisis económica permite que corporaciones corruptas como la OCP privaticen servicios públicos como la policía o la sanidad para por otro lado servirse de los mismos criminales a los que supuestamente debe encarcelar con el único fin de beneficiarse monetariamente a costa de los ciudadanos. La OCP es una empresa que practica el capitalismo agresivo controlando las fuerzas de la ley y proporcionando armamento a las fuerzas militares de Estados Unidos. Sus componentes son yuppies avariciosos y arribistas a los que poco les importa el futuro de sus compatriotas o conceptos tan básicos como los derechos humanos.

Pero para que todo este contexto no sea una farragosa crítica alarmista sobre la globalización y el fascismo institucionalizado del mundo occidental Ed Neumeier y Michael Miner al guión y Paul Verhoeven en la dirección convierten el proyecto de Robocop en una acidísima sátira política y social que se ríe, entre otras muchas cosas, del cine de acción de la era de Ronald Reagan, de la ola de neoconservadorismo al que el gobierno de este último dio inicio, a la ambición puramente estadounidense, su pasión por el libre mercado desproporcionado y hasta del mismo espectador que se ve disfrutando de una película que hace un uso de una violencia explícita tan bestial que acaba arrancándole la carcajada en más de una situación que en la vida real no tendría la más mínima gracia. Algo parecido a lo que más tarde volverían a exponer los mismos Verhoeven y Neumeier en la adaptación que hicieron de Starship Troopers, la novela de Rober A, Heinlein.

A este contexto espaciotemporal en el que los empresarios se pisotean los unos a los otros sirviéndose de asesinos descerebrados y contrabandistas sin escrúpulos a los que la policía no puede hacer frente porque estarían dando caza a sus propios jefes mientras los altos cargos de empresas permiten utilizar el cuerpo de un hombre inocente para convertirle en una máquina a la que consideran "un producto" y a una mirada satírica en la que se retrata una sociedad en la que la televisión anuncia que Estados Unidos se ve implicado en genocidios o "guerras preventivas" cuyos resultados son terribles para la población o promociona juegos de mesa para toda la familia que incitan a devastar países enteros por medio de ataques nucleares se une una dirección técnica brillante que se hace grande cuando tiene que mostrar su faceta de thriller de ciencia ficción frenético, descarnado y lleno de violencia desagradable y angustiosa.

Porque si dejamos de lado el subtexto político y social lo que más destaca de Robocop es la increiblemente bestial violencia que Verhoeven expone en pantalla y que con el tiempo se convertiría en una de sus señas de identidad más reconocibles al menos en su etapa norteamericana en la que no podía incidir demasiado en el sexo explícito de su primeros films, aunque consiguió recuperarlo en parte para largometrajes como Instinto Básico o Showgirls. El asesinato de Álex Murphy por parte de la banda de Clarence Boddicker es una de las escenas cinematográficas que más me impactaron durante mi infancia (y eso que en el montaje del director es mucho más cruda si cabe) pero curiosamente la misma está en gran parte justificada porque sirve para que el espectador pueda calibrar la crueldad y pocos escrúpulos que perfilan a los que vendrían a ser los villanos de la película.

Esta violencia tan gráfica, que a día de hoy ninguna productora de las llamadas grandes se atrevería a incluir en uno de sus productos comerciales, está en perfecta consonancia con la mirada cínica, hiperbólica y sardónica del film. No hay más que ver cómo en la escena de la presentación del ED- 209 (una máquina deshumanizada que representa a una empresa deshumanizada) en la que el robot acribilla a tiros, hasta dejar convertido en una masa sanguinolenta, durante una prueba a uno de los empresarios de la OCP cómo uno de los asistentes a la reunión pide que alguien llame a un paramédico para que asista al agredido del que sólo quedan trozos de carne destrozada (apunte curioso en el que se afirma de manera certera y sutil cómo las clases acomodadas son ajenas a la brutal violencia que asola los barrios bajos de la ciudad) para que finalmente el presidente de la compañía afirme sentirse decepcionado, no porque haya muerto una persona inocente, sino porque el ED - 209 no sea un producto útil del que sacar beneficio.

A pesar de ser un producto comercial y de encargo Paul Verhoven encontró en Robocop varias de las señas de identidad que forjaron su impronta autoral en Holanda. La fragilidad del cuerpo humano que si en sus primeros films era abordada por medio de la desnudez integral de sus personajes aquí es expuesta por medio de una violencia que nos enfatiza cuán vulnerables somos ante el uso de unas armas de fuego que en esta ocasión desgarran, mutilan y explotan todo tipo de cuerpos, un matiz grotesco que se adentra en la escatología (el personaje de derretido por culpa de los productos químicos) un retrato del hombre moderno en el que lo descubrimos como una criatura deshumanizada capaz de los actos más rastreros con el único fin de beneficiarse ya sea en el plano personal o profesional o su obsesión con la figura de Jesucristo, ya que el mismo protagonista es un émulo de este con su pasión, muerte y resurrección muy marcadas y hasta una escena en la que "camina sobre las aguas" en el enfrentamiento final con Clarence.

En la escala de hijos de puta que habitan la jungla de Robocop es interesante abordar la relación entre Dick Jones y Clarence Boddicker que son roles coetáneos aunque cada uno en un estrato social diferente. El primero, al que da vida un enorme Ronny Cox, es la representación viva de todo lo corrupto y rastrero que hay en OCP (el rol de Bob Morton, de un memorable Miguel Ferrer, todavía no llega a serlo, pero el uso que hace de Murphy como un objeto de consumo del que sacar dividendos y así escalar puestos en la empresa le auguran un futuro parecido al de Jones que evidentemente se ve truncado cuando este lo ejecuta por medio de Clarence) un empresario capaz de eliminar a competidores y compañeros con tal de hacerse un hueco en el proyecto Delta City con el que aspira a controlar las calles. El segundo interpretado por un aterrador Kurtwood Smith es el brazo derecho de Jones, el "mal menor" que hace el trabajo sucio, el criminal que puede llevar a cabo tranquilamente sus actos de delincuencia (al menos hasta la aparición de Robocop) porque está protegido por la misma organización que controla a la policía. Al igual que todos los personajes del film Jones y Boddickerd no son un dechado de tridimensionalidad como roles pero están lo suficientemente perfilados para ser creíbles y profundamente odiosos.

En el tratamiento de personajes y su dirección de actores Paul Verhoeven siempre ha marcado diferencia aunque los primeros fueran meros estereotipos y los segundos intérpretes mediocres a los que poco se les puede sacar de valor artísticamente hablando. El autor de Eric: Oficial de la Reina da profundidad a la psique de Alex Murphy, con sólo unas pinceladas lo expone en pantalla como un hombre íntegro cuando es humano y como un alma torturada cuando es una máquina que comienza a rememorar su pasado siendo ya un cyborg. Especialmente elegante y triste la escena en la que se quita el casco delante de su compañera Lewis para ver su rostro reflejado en un espejo (sabiamente deformado, apunte muy acertado) y así enfatizar su frágil humanidad debajo de las capas de acero y kevlar que forman su aséptico cuerpo mecanizado.

Pero como previamente hemos comentado el tono de Robocop es puro pulp, un cómic de Juez Dredd (muchos dicen que esta es la mejor adaptación no oficial que se ha hecho en cine del personaje creado por John Wagner y Carlos Ezquerra para la revista 2000 AD) o de Frank Miller (no es raro que el guionista y dibujante se implicara con la escritura de la secuela) puesto hasta el culo de esteroides con una visión sarcástica del género de action heroes de los 80. Verhoven y sus dos guionistas siguen al pie de la letra las pautas del cine fascistoide de venganzas que en aquella década protagonizaran Sylvester Stallone o Arnold Schwazzenegger para que el espectador poco avispado disfrute con lo que parece una entrega más de testosterona fílmica por un tubo y el más lúcido sea capaz de disfrutar que en verdad no se está enalteciendo ese tipo de cine, sino parodiándolo, no hay más que ver la cara de satisfacción estúpida del personaje al que pone cuerpo Felton Perry cuando Murphy da el golpe de gracia al villano de la película en la última escena.

Aunque para el cine norteamericano comercial de la época 13 millones de dólares no daban forma a un presupuesto muy abultado una película como Robocop tenía un acabado técnico sobresaliente para 1987. Paul Verhoeven se veía por primera vez en una superproducción en la que podía ofrecer una puesta en escena en la que imperaban los planos subjetivos (el momento del nacimiento del personaje como robot es uno de los pasajes más acertados del film) los travellings (el circular en la celda donde será confinado el protagonista cuando no esté de permiso) y una épica, en contraposición a los pasajes truculentos, en la que una vez más se emparenta al personaje principal con al figura de Jesucristo como cuando es tiroteado por los policías en el parking, pasaje que regala momentos de fuerza indescriptible ayudados por la potentísima banda sonora de un Basil Poledouris en su mejor momento y la fotografía de Jost Vacano que gracias a la iluminación en ocasiones bordea la magnificencia estética.

Los efectos especiales también dieron forma y cohesión al entramado del film. Aún quedaban unos años para que los CGI hicieran acto de presencia en el grueso de las producciones de Hollywood de modo que el equipo técnico tiró de látex, maquillaje y un diseño de personajes a cargo de Rob Bottin, Graig Hayes y Phil Tippet que era de nota por aquel entonces. Los movimientos del robot ED - 209 se diseñaron por medio de Stop Motion y el resultado fue sobresaliente inyectando este formato una animalidad intimidante a la máquina que tendría su culmen en el enfrentamiento con Robocop en las oficinas de Dick Jones. Puede que a día de hoy los trucos visuales de Robocop se vean algo anticuados por culpa de que ahora no concebimos una film sin efectos digitales pero todavía hoy a casi 30 años de su estreno son rotundamente efectivos, muy primarios y por supuesto creíbles, epidérmicos y deliciosamente artesanales.

Robocop no sólo es una obra maestra de los 80, la mejor producción de Paul Verhoeven en su etapa americana y uno de los films que más han marcado a un servidor primero como espectador neófito y más tarde como cinéfilo y admirador de la obra del hombre que la dirigió, también fue una pieza premonitoria que nos hablaba de un futuro próximo que ya es presente. Algún despistado afirma que hoy Robocop ha envejecido de mala manera, supongo que lo dirán por los ya mencionados efectos especiales de la época y parte de su acabado técnico, porque un largometraje que nos habla de la privatización de servicios públicos, del corporativismo agresivo, una crisis económica con la que las clases adineradas se benefician de las bajas y de cómo el capitalismo extremo rige el devenir de una sociedad en decadencia está, por desgracia, a la orden del día. De las secuelas hablaré más adelante y del remake de Jose Padilha cuando la vea en cine con las expectativas muy bajas, porque superar (o igualar) esta bomba incendiaria, cruda, incómoda, divertida y visionaria es una tarea del todo imposible.

El Cuarto Hombre, el beso de la mujer araña

Título Original De Vierde Man (1983)
Director Paul Verhoeven
Guión Gerard Soeteman basado en la novela de Gerard Reve
Actores Jeroen Krabbé, Renée Soutendijk, Thom Hoffman, Hans Veerman, Dolf De Vries, Geert De Jong

Tras el enorme escándalo que supuso el estreno de la polémica Spetters en 1980 la siguiente película del cineasta Paul Verhoeven sería la última que realizaría en su Holanda natal, país que prácticamente le dio la patada por culpa de su personalidad propia de un autor libre e incómodo. Su último proyecto en los Países Bajos sería El Cuarto Hombre (De Vierde Man) adaptación de la novela homónima de Gerard Reve que llevaría a imágenes con la ayuda de su colaborador habitual (Gerard Soeteman) al guión y varios de sus actores fetiche (Jeroen Krabbé, Renée Soutendijk, Dolf De Vries)  en el reparto. El resultado fue una de las piezas más arriesgadas e interesantes de la carrera del director de Starship Troopers y su última gran obra en su tierra antes de empezar a realizar producciones de corte internacional como Los Señores del Acero (Flesh + Blood) para más tarde dar el salto a Hollywood con la inolvidable Robocop.

Gerard Reve es un escritor de éxito, homosexual y católico convencido que se encuentra al borde del alcoholismo. Un día es invitado a dar una conferencia sobre su obra literaria y allí conoce a Christine, una atractiva viuda dueña de un importante salón de belleza de la localidad. Después de la exposición Gerard se va a casa de dicha desconocida y mantiene relaciones sexuales con ella. Al día siguiente esta le confiesa que le entristecería que él volviera a su Amsterdam natal y la dejara sola, de modo que el novelista acepta a quedarse unos días a hacerle compañía. Poco tiempo después Gerard descubre que la mujer tiene como pareja a un atractivo joven llamado Herman por el que de manera inmediata se interesa obsesivamente. Pero todo empieza a torcerse cuando Gerard comienza a tener unas visiones y pesadillas en las que recibe advertencias sobre lo peligrosa que es Christine. Cuando decida investigar el pasado de la chica descubrirá que guarda muchos secretos oscuros o eso cree él al memos.

El Cuarto Hombre es la obra de madurez autoral de Paul Verhoeven, su trabajo más complejo y la confirmación de su sello como cineasta y de sus dotes como narrador cinematográfico. La sexta película del director de Desafío Total (Total Recall) es un relato bífido que repta entre la realidad y el mundo de los sueños y lo onírico aunando temáticas complicadas y en apariencia  poco compatibles (juntar en un film de 1983 homosexualidad y teología no era fácil por muy liberales que fueran en Holanda) dando forma a una pesadilla fílmica de una marcada y elaborada simbología que exhala morbidez, lascivia y muerte por todos y cada uno de sus fotogramas tejiendo un largometraje que abordando una historia de temática no muy original se revela como un proyecto personalísimo, rompedor e incómodo.

Sirvan para ejemplificar la poderosa capacidad de síntesis de Paul Verhoeven los títulos de crédito que abren el film. Durante los mismos podemos ver un crucifijo que en uno de sus laterales tiene una tela de araña. En ella una araña atrapa en su red a tres moscas cayendo estas en su poder. Posteriormente el director abre el plano y vemos que dicho Cristo crufiicado forma parte de la colección de imaginería católica (entre ellos una escultura de la Pietá de Miguel Ángel) que puebla el destartalado apartamento de un Gerard que yace ebrio y desnudo de cintura para abajo (una vez más el el holandés utilizando la desnudez masculina como alegoría de su fragilidad tanto física como psicológica) para después salir de la habitación y encontrarse en otro lado del inmueble al joven que es su pareja y con el que tiene su primera ensoñación o visión cuando imagina ahogarlo con un sostén de mujer encontrado en una percha.

Este prólogo es un resumen claro del argumento del film, un poco tosco, sí, pero hablamos de un director que nunca ha entendido el significado de la palabra "sutileza". El crucifijo representa el ideario religioso que impera en la mente de Gerard, la araña supuestamente sería una representación de Christine y las tres moscas de sus tres maridos muertos en extrañas circunstancias con ella siempre cerca de los mismos cuando pierden la vida. Porque el argumento de El Cuarto Hombre no es nada y nada menos que la obsesión de un escritor adicto a la autodestrucción física y moral que empieza a percibir de manera distorsionada la realidad que le rodea llegando a pensar que la mujer con la que está teniendo sexo casual es una viuda negra que asesina de manera furtiva a todos sus cónyuges. 

Los problemas con el alcohol de Gerard y sus obsesión con mantener relaciones sexuales con Herman, el actual novio de Christine (el verdadero motivo por el que el escritor se queda a vivir con ella es que le permita acceder al atractivo joven) nos harán dudar sobre si lo que vemos en pantalla (siempre desde el punto de vista del protagonista, hasta cuando el film esta rodado en tercera persona) es veraz o producto de la imaginación trastornada del novelista. Esta excusa narrativa les permite a Verhoeven y Soeteman crear un juego de espejos en el que nunca sabemos qué es real, plagando todo el relato con una imagineria de una carga psicológica que haría las delicias de Sigmund Freud.

En la mente de Gerard el sexo (principalmente el gay, recordemos como sólo consigue excitarse con Christine cuando empieza a "moldearla" para que se parezca a su propio novio) y la religión forman parte de un mismo todo como puede verse en ese "con María y con Jesús" que espeta cuando llega al orgasmo con la joven viuda o esa visión en la que estando en la iglesia imagina a Herman crucificado como Cristo para posteriormente bajarle la ropa interior siendo interrumpido repentinamente por una anciana que le saca abruptamente de su ensoñación, pasaje que no sería muy descabellado que inspirara al Abel Ferrara de Teniente Corrupto (Bad Lieutenant) para rodar su secuencia de la conversación (más bien reproche) del personaje de un inmenso Harvey Keitel con el hijo de Dios.

Esta visión mórbida del catolicismo por parte de Verhoeven no ha sido muy explotada en su obra cinematográfica (sólo lo ha hecho de manera explícita en Los Señores del Acero y de manera más solapada curiosamente en Robocop, otra pieza de su filmografía que tiene mucho subtexto teológico, pero de eso hablaré cuando le haga la crítica al film más adelante, más o menos cuando se acerque el estreno del remake que ha rodado el carioca Jose Padilha) pero es parte indivisible de su ideología, sabiéndose a estas alturas que el holandés forma parte de une extraña sociedad que tiene una visión menos divina y más humana de la figura de Jesús de Nazareth. Es más, el director de Showgirls lleva años intentando sacar adelante una película sobre la vida de Cristo (basándose en una novela escrita por él mismo) que por su temática y apuntes un tanto escabrosos (violación de la Virgen María incluida) seguramente nunca verá la luz y si lo hace armará una muy gorda a nivel global.

Esta unión entre religión y homosexualidad está llevada sin miramientos ni paños calientes, pero tampoco con una intención directa de buscar un escándalo gratuito. La utilización de la primera sirve para forjar el carácter redentor y de martir de Gerard y la de la segunda sirve de catalizador para que el escritor busque desesperadamente seducir a Herman quedándose a vivir en el hogar de Christine y así ir descubriendo (o distorsionando su mente) poco a poco que la mujer no es quien dice ser, sino una asesina de maridos que atrapa a su víctima, la seduce y finalmente acaba con ella para poco después buscar un nuevo objetivo que sacie su instinto sexual y homicida. Huelga decir que el personaje de Christine (y por extensión de gran parte de la conceptualidad de la obra) serviría de base para lo que sería años después el personaje de Chatherine Tramell, la escritora a la que dio vida Sharon Stone en Instinto Básico, film que es de alguna manera la versión comercial, más simple y en tono de thriller policíaco de la cinta que estamos comentando en esta entrada.

Todas las señas de identidad del discurso autoral de Paul Verhoeven se pueden encontrar en el metraje del El Cuarto Hombre. Desde la ambigüedad sexual abordada con una considerable explicitud gráfica (la misma de Delicias Turcas o Spetters) hasta los apuntes excesivos y sórdidos (ese ojo en la puerta) pasando por las mujeres fatales que utilizan su sexualidad para su propia supervivencia y con ello poner contra las cuerdas a hombres débiles, egoístas y manipulables. Sin olvidarnos de algunas pinceladas de violencia cruda bordeando el gore (el accidente de coche, la visceral amputación del pene con las tijeras) que son marca de la casa y esta vez utilizadas sin gratuidad alguna siendo parte importante del desarrollo de acontecimientos de la narración.

A ello debemos sumar el magnífico trabajo del cineasta con los encuadres, travellings y (contra)picados (siempre ideados previamente en storyboards salidos de su propia mano) la dirección de actores (Jeroen Krabbé jamás ha estado tan bien, transmitiendo sensaciones que van del asco, a la compasión pasando por la simpatía, la locura o la vulnerablidad y Renée Soutendijk que borda esta versión refinada, ambigua y de clase alta de su Fientje de Spetters) y su poderosa impronta a la hora de abordar los pasajes oníricos con un uso cromático de la imagen que nos recuerda a Mario Bava, una puesta en escena que nos remite a Recuerda (Spellbound), el film de Alfred Htichocock cuyas escenas de ensoñaciones diseñó el pintor catalán Salvador Dalí, y una visceralidad de tono surrealista que nos remite a Luis Buñuel como en la escena de las tres reses ensangrentadas a las que supuestamente se les sumará una más. Así como un punto de vista entomológico del ser humano con la ya mencionada araña y sus moscas en el rol de víctimas, apunte muy deudor del cineasta de Calanda.

De Vierde Man es uno de los proyectos más completos y memorables de Paul Verhoeven y posiblemente el último film que realizó con completa libertad artística y sin miedo a esa censura que no le quitó ojo cuando se asentó en Hollywood. No me parece el mejor trabajo de su etapa holandesa (ese título posiblemente lo ostente Eric: Oficial de la Reina, mucho más academicista y de vocación comercial, pero con una épica y fuerza sencillamente intachables) aunque si el más valiente, retorcido, poliédrico y profundo de toda su carrera. Tras ella otro Verhoeven nacería, aquel que al verse encorsetado en una industria mucho más puritana que la europea (que sacara adelante en Estados Unidos films con una considerable carga erótica como la que tenían Instinto Básico o Showgirls ya supuso todo un logro) tuvo que reducir la sexualidad de su obra y acentuar la violencia explícita (más del agrado de los americanos, faltaría más) para en obras como Robocop o Starship Troopers seguir sacando a la luz las bajezas y debilidades de los hombres y mujeres del mundo contemporáneo.