Ciudadano Kane (1941) - Un debutante Orson Welles de 25 años utilizó la vida del magnate William Randolph Hearst para revolucionar y reconfigurar el lenguaje cinematográfico. Una historia intemporal sobre poder, corrupción, soledad y el deseo de ser amado.
El Cuarto Mandamiento (1942) - A pesar de los avatares de su producción la segunda obra como director de Orson Welles es un imperecedero drama de época, más contenido que su ópera prima, en el que puesta en escena, reparto y guión brillan de manera fulgurante.
El Extranjero (1946) - Hasta de un guión inverosímil y con tendencia al trazo grueso era capaz Orson Welles de sacar oro construyendo un thriller sobre cazadores de nazis poseedor de una atmósfera subyugante y un trío protagonista sobresaliente.
La Dama de Shanghai (1947) - Primera y particular incursión de Welles en el cine negro puro. Enrevesada, técnicamente rotunda y con notorio trabajo actoral fracasó, pero pasados los años devino en clásico y el tiroteo en la sala de espejos en tótem audiovisual.
Macbeth (1948) - La primera toma de contacto del Orson Welles director con William Shakespeare desembocó en una fastuosa y revolucionaria hibridación entre teatro y cinematografía con algunos de los juegos de luces y sombras más impresionantes jamás rodados.
Othello (1952) - A pesar de los problemas durante su producción con cuatro años de interminables contratiempos y la escasez de medios el texto de William Shakespeare cobra vida mediante la rotundidad narrativa y visual de un Orson Welles insobornable.
Mr. Arkadin (1955) - Tan caótica y deslavazada como hipnótica y vibrante Mr. Arkadin permitía a Orson Welles volver a sus raíces revisitando, en cierta manera, Ciudadano Kane con una obra menor imperfecta, excesiva y fascinante.
Sed de Mal (1958) - Con un plano secuencia titánico abría Orson Welles Touch of Evil, personal reformulación del cine negro mediante su habitual barroquismo visual llevado a cotas de genialidad delirante y complejos dilemas morales sobre poder y corrupción.
El Proceso (1962) - El manierismo propio de la puesta en escena wellesiana vampiriza la pesadillesca odisea legal y burocrática de Franz Kafka conjurando un proyecto tan estimulante visual y narrativamente como distante a la hora de conectar con el espectador.
Campanadas a Medianoche (1965) Orson Welles regresaba a la letra de William Shakespeare en el ocaso de su carrera para diseccionar con descarnado feismo la amistad, la traición o la vejez ofreciendo con John Falstaff uno de sus mejores trabajos interpretativos.
Una Historia Inmortal (1968) - Un crepuscular Orson Welles adaptaba para la televisión francesa la novela homónima de Karen Blixen ofreciendo un melancólico retrato sobre la soledad y el poder manipulador del relato oral.
Fraude (Orson Welles, 1973) - El testamento cinematográfico de Orson Welles supuso un brillante juego de manos en el que convergían el cine y la magia, sus dos mayores pasiones. Un collage tramposo y experimental en el que nada es lo que parece y todo es mentira.
Título OriginalBad Times at the El Royale (2018) DirectorDrew Goddard GuiónDrew Goddard RepartoChris Hemsworth, Jeff Bridges, Cynthia Erivo, Dakota Johnson, Jon Hamm, Cailee Spaeny, Lewis Pullman, Jonathan Whitesell, Nick Offerman, Mark O’Brien, Manny Jacinto, Bethany Brown
Alias, Perdidos, Buffy Cazavampiros, Ángel o Daredevil son algunas de las series en las que Drew Goddard se curtió como guionista y productor ejecutivo la mayor parte de su carrera. De la mano de su colega J.J Abrams escribió su primera película, la entrega primigenia de la saga Cloverfield, y después de la misma se ocupó también de los libretos de taquillazos como Guerra Mundial Z o Marte. Pero sería en 2012, con el respaldo de su amigo y colaborador Joss Whedon como co guionista y productor, que Goddard se hiciera con un nombre internacional dentro del cine de género con su debut detrás de las cámaras. La Cabaña en el Bosque supuso toda una sorpresa al revelarse como una cinta de terror y comedia que subvertía por medio de la ironía y la metatextualidad los preceptos narrativos de los géneros a los que se adhería como obra cinematográfica, convirtiéndose al poco tiempo de su estreno en una pieza de culto para gran parte del fandom. Seis años después del estreno de su ópera prima Goddard vuelve a sentarse en la silla de director para ofrecer al público Malos Tiempos en El Royale, su segundo proyecto como principal responsable ocupándose de su escritura o realización y contando además con un excelente reparto formado por Jeff Bridges, Cynthia Erivo, Dakota Johnson, Jon Hamm, Cailee Spaeny, Lewis Pullman y Chris Hemsworth.
La trama de Malos Tiempos en El Royale está localizada en 1969 cuando una serie de clientes venidos de distintas procedencias, y cada uno de ellos con sus propias intenciones ocultas, llegan para alojarse en El Royale, un famoso hotel localizado justo en la línea que separa los estados de Nevada y California y cuya época de mayor esplendor tuvo lugar a principios de los 60. Un vendedor de aspiradoras, un sacerdote, una cantante, una misteriosa joven, el único conserje del hotel y alguna que otra visita inesperada serán los protagonistas del peor día de la historia del célebre hotel. Drew Goddard es fiel al discurso y la construcción conceptual y narrativa de su anterior trabajo, un largometraje de terror con apariencia de transitar los lugares comunes más manidos del género que finalmente se revelaba algo como muy diferente a lo esperado, tomando aquí de nuevo un punto de partida muy concreto y reconocible para el cinéfilo prototípico siendo posteriormente dinamitado por medio de un guión imprevisible capaz de mover a los personajes habitantes del relato como piezas de ajedrez apelando mucho al azar y al caprichoso rol demiúrgico de su guionista y director. Pero siempre tomando decisiones coherentes en el contexto de la historia relatada por él y el resto de sus colaboradores.
El planteamiento de la última propuesta por parte de Drew Goddard discurre sin mayores estridencias durante su primer cuarto de hora con reminiscencias a la literatura noir o la obra de Agatha Christie, ecos de piezas infravaloradas y muy recuperables como Identity (James Mangold, 2003) con la que guarda muchos puntos en común y un estudio de personajes sutil y eficiente perfilados con breves, aunque notables, pinceladas no sólo para dotarlos de características que los definan como criaturas, sino también para plantar con cada uno de ellos la semilla de la duda en lo referido a su propia intencionalidad, más si tenemos en cuenta lo acontecido en el prólogo del film que nos da una perspectiva interesante de por dónde puede llegar a encarrilarse la historia. Pero cuando los clientes de El Royale toman sus diferentes estancias es cuando la narración se fractura relatando por medio de subtramas, unas veces paralelas otras en orden cronológico, los hechos acaecidos ese fatídico día en el hotel dedicando un episodio a cada una de las habitaciones ocupadas por los personajes y añadiendo también un epílogo de capital importancia con respecto al clímax final. De esta manera Goddard emula un tipo de narrativa con remembranzas a Quentin Tarantino y Martin Scorsese mostrando la verdadera naturaleza de su propuesta y deparando cada pocos minutos, por medio del elaborado guíón, un nuevo giro argumental capaz de coger desprevenido al espectador más avezado.
Desde la secuencia en la que el personaje de John Hamm hace su particular “tour” por el hotel y la narración se fragmenta en distintas tramas los personajes comienzan a revelar gradualmente sus verdaderas intenciones, quitarse las máscaras y a mirar exclusivamente por su propia supervivencia. Por suerte Drew Goddard no muestra sus cartas en la primera mano, desentrañando poco a poco los secretos guardados por sus protagonistas y los motivos que les incitaron a cobijarse en el Royale, jugueteando así con el espectador mientras le ofrece pistas, referencias ocultas y una inclinación por desviar la atención de lo realmente importante para con ello alargar en la medida de lo posible el misterio latente bajo su segundo largometraje como director. Por suerte no sólo del ingenio de su guión vive una obra como Malos Tiempos en El Royale. Goddard demuestra un excelente olfato para elaborar una puesta en escena acorde con su escritura, sin abusar de innecesarios alardes visuales, pero inyectando a todo el proyecto un look estético potente con inesperadas explosiones de violencia explícita localizadas en algunos de los pasajes menos esperados y ejecutadas con una brutalidad expeditiva, tanto técnica como argumental, cuya importancia llega a convertirla en catalizadora de varias de las mejor situaciones del conjunto de la cinta gracias al peso que llega a tomar en lo referido al devenir de acontecimientos culminantes en la orgiástica recta final.
Dentro del reparto el trabajo conjunto es notable y todos y cada uno de los actores abordan su labor con convicción, entrega y la ambigüedad necesaria para contextualizarlos adecuadamente en un relato que exige unas características muy específicas a sus protagonistas. Desde un divertido y repelente John Hamm interpretando a lo que parece una clara parodia de su Don Draper de Mad Men, pasando por una excelente Dakota Johnsson en la piel de una mezcla entre chica hippie y femme fatale, una cándida Cynthia Erivo como cantante soul venida a menos o Cailee Spaeny añadiendo las dosis perfectas de demencia a su rol y llegando a unos soberbios Chris Hemsworth, en un papel cuya naturaleza es mejor no identificar, y Lewis Pullman, este último la revelación del film con un papel memorable. Pero como era evidente si hay un actor capaz de eclipsar por medio de carisma, contención, profesionalidad y veteranía al resto del cast ese es el gran Jeff Bridges. El protagonista de El Gran Lebowski es el pilar sobre el que se apuntala el apartado artístico de Malos Tiempos en El Royale y no sólo porque su personaje del Padre Danniel Flyn es uno de los que más conocimientos posee sobre los secretos del hotel, sino también porque Drew Goddard es consciente de que engrandece cada plano con su presencia o potencia la labor de sus compañeros cuando los comparte con ellos y lo explota al máximo. Sirva como ejemplo la destacable escena en la que “se sincera” con el personaje de Erivo y esta lo aprovecha para marcarse con él un enorme tour de force cuya culminación llega en la barra del bar.
Malos Tiempos en El Royale confirma a Drew Goddard como uno de los cineastas más interesantes del panorama estadounidense. Un artesano profundamente conocedor de los resortes narrativos de los géneros con los que coquetea en sus trabajos por medio de ironía, metarreferencialidad, originalidad y unos actores siempre adecuados a sus propuestas. Por desgracia no sabemos si su naturaleza poco acomodaticia, narración algo exigente de cara a un espectador generalista o escasas concesiones a la platea han sido los motivos que han convertido su carrera comercial de su último film en un fracaso hasta el momento, recuperando sólo 31 millones de dólares de los 32 que costó su producción y quedando lejos de los números de La Cabaña en el Bosque, cuya taquilla le permitió doblar su presupuesto de 30 millones. Más allá de dichos resultados podemos considerar Bad Times at the El Royale una excelente pieza que por medio de un muy notable trabajo en todos sus apartados (atención a la banda sonora impecable, mezclando el minimalista score de Michael Giacchino con una selección de temas de la época tan eficiente como atípica) un interesante y remarcable largometraje capaz de realizar una certera radiografía de la América de finales de los 60 por medio de ese celuloide de género que necesita a autores como Drew Goddard para seguir sorprendiéndonos y estimulándonos como cinéfilos.
Título OriginalAngel Heart(1987) DirectorAlan Parker GuiónAlan Parker, basado en la novela de William Hjortsberg RepartoMickey Rourke, Robert De Niro, Charlotte Rampling, Lisa Bonet, Brownie McGhee, Stocker Fontelieu
Es curioso cómo el paso del tiempo nos da nuevas y diferentes perspectivas a la hora de valorar la obra de algunos directores. Alan Parker perteneció a esa generación de cineastas británicos curtidos en el mundo de la publicidad durante los años 70 y en la que podemos encontrar nombres como Adrian Lyne, Hugh Hudson o los hermanos Ridley y Tony Scott. Sin contar a estos últimos, que se adaptaron sin ningún problema a la maquinaria hollywoodiense, el resto de ellos tuvieron su época de bonanza en la meca del cine para después ir espaciando cada vez más sus proyectos, volver a su Reino Unido natal o retirase de la dirección. Estos artesanos fueron vilipendiados largo tiempo por la prensa especializada acusados de "estetas" y "videocliperos", pero lo interesante es que ver algunos de los films realizados por ellos, sobre todo en los años 80, en pleno 2018 nos confirma su pertenencia a una raza de profesionales hoy echada irremisiblemente de menos.
Algo de esto acontece cuando poco más de treinta años después de su estreno decidimos revisar un proyecto como El Corazón del Ángel, la adaptación que Alan Parker realizó en 1987 de la novela Fallen Angel de William Hjortsberg, protagonizada por Mickey Rourke, Lisa Bonet, Charlotte Rampling y Robert De Niro. A día de hoy se hace casi impensable que un producto como este se gestara en el seno de Hollywood, que algunos actores de renombre como los que forman parte del reparto se implicaran en su creación, o que los productores Mario Kassar y Andrew Vajna, dueños de la ya extinta Carolco International, convencieran a TriStar Pictures para distribuirla. En el cine estadounidense del siglo XXI tan dado a la autocomplacencia, el artifico, la asepsia y la pulcritud un largometraje con tanta personalidad como Angel Heart se antojaría inconcebible fuera de los círculos del cine independiente. Por este y otros motivos hoy vamos a reivindicar la séptima película de Alan Parker.
Harry Angel (Mickey Rourke) es un decadente detective privado tratando de encontrar trabajo en la New York de 1955. Tras una llamada de teléfono sus servicios serán solicitados por un misterioso personaje llamado Louis Cypher (Robert De Niro) encomendándole encontrar a un cantante de jazz llamado Johnny Favorite, con notable fama antes de la Segunda Guerra Mundial y cuyo paradero se desconoce desde hace doce años. Las pistas que irá encontrando durante la investigación de este peculiar caso llevarán a Angel a la ciudad de New Orleans donde conocerá a Margaret Krusemark (Charlotte Rampling) o a Epiphany Proudfoot (Lisa Bonet) y a sumergirse en el submundo del vudú y el satanismo de Louisiana. Un reguero de cadáveres y la presencia de un asesino invisible imposible de cazar llevarán a Harry a un viaje sin retorno al infierno en el que nada es lo que parece y pagando el más alto precio.
Mezcla de neo noir con terror, como si colaboraran mano a mano en su creación Raymon Chandler y William Peter Blatty, en El Corazón del Ángel Alan Parker ejecuta una mixtura genérica sustentada en un guión, escrito por él mismo, que alejándose notablemente de la novela de William Hjortsberg construye un relato con reminiscencias de alucinación, atmósfera asfixiante y desarrollo argumental pesadillesco inspirándose en una revisión del mito de Fausto salpicada de hemoglobina, ritualismo y folklore propio de New Orleans muy vinculado al vudú y las sectas satánicas. Creando una mezcla de exotismo aderezado con sus gotas de sensacionalismo y morbidez que hacen el resto para diseñar una pieza manteniendo el interés del espectador a lo largo de casi dos horas de metraje en las que el misterio escondido detrás del caso de Johnny Favorite se apodera de una narración cada vez más visceral y cruenta.
Desde su segundo y exitoso trabajo en el mundo del largometraje, El Expreso de Medianoche, Alan Parker se especializó en historias de notable sordidez protagonizadas por personajes llevados al extremo, aunque evidentemente no haya sustentado toda su carrera en este tipo de films. El Corazón del Ángel es la muestra quintaesencial de ese tipo de obras en las que el director de Evita volcó su predilección por la violencia y lo truculento. De esta manera el autor británico daba un giro radical con respecto a su trabajo inmediatamente anterior, aquella lírica Birdy, protagonizada por Matthew Modine y Nicolas Cage, en la que la amistad, las secuelas físicas y psicológicas sufridas por los soldados durante la Guerra de Vietnam y la elección voluntaria de la locura para evadirse de la cruda realidad copaban todo el protagonismo.
Angel Heart también habla de la locura, pero no la vinculada a un hombre que se cree un pájaro con un irrefrenable deseo de volar, sino la experimentada por un detective privado emprendiendo un viaje sin retorno a las profundidades del infierno. La New York de los años 50 que retrata Alan Parker, cuya ambientación es tan destacable como discutible en algunos aspectos, es una ciudad áspera, sucia, alejada de la visión idealizada y de postal que en ocasiones se nos ha dado de ella. Este retrato poco afable regido por la arquitectura cruda y decadente comienza a verse invadida como un virus por hechos sobrenaturales rompiendo la barrera de la lógica y sumergiendo el relato en un estado de vigilia y onirismo eclosionando totalmente una vez la acción se traslada a New Orleans y convierte la segunda mitad del metraje en una suerte de conjuro audiovisual en el que los límites de lo real se ven rebasados continuamente.
Como maestro de ceremonias Alan Parker mantiene un férreo control de todos los apartados técnicos del proyecto para que el conjunto de la obra se muestre en todo momento cohesionado. La dirección de fotografía repleta de claroscuros por parte de Michael Seresin, el elaborado diseño de producción de Richard Morris o la atmosférica banda sonora de Trevor Jones fusionándose con los ritmos de jazz propios de New Orleans y sobrevolando todo el score musical sirven para dar empaque y solidez al argumento del largometraje viéndose enriquecido por todos estos añadidos que le infieren lasciva vida permitiendo la evolución de una historia revelándose poco a poco cada vez más claustrofóbica, asfixiante y descarnada. De esta manera su equipo técnico pone en bandeja de plata al cineasta británico el poder ejecutar pasajes perturbadores como los distintos asesinatos, las visiones de la mujer del velo negro o la famosa escena de sexo desembocando en orgía de sangre.
En cuanto al apartado artístico Alan Parker depositó su confianza en un por aquel entonces pujante y prometedor Mickey Rorurke que venía de despuntar con sus papeles en La Ley de la Calle (Rumble Fish), Mahnattan Sur (Year of the Dragon) o 9 Semanas y Media. El protagonista de Sin City ciertamente se entrega hasta lo enfermizo y gracias a ello ofrece una de las mejores caracterizaciones de su carrera dándolo todo en esa recta final en la que comienza a perder la cordura. El problema radica en tener delante a un Robert De Niro pletórico, en una de sus mejores etapas interpretativas, que con pocos minutos en pantalla y una contención digna de estudio eclipsa a su compañero de reparto sin tener que hacer el más mínimo esfuerzo. Su gestualidad, lenguaje corporal, modulación de voz, ambiguo acento y detalles de cosecha propia como la melena, las uñas o el uso de bastones componen uno de los mejores trabajos del italoamericano.
El resto del reparto lo completan, entre otros, la británica Charlotte Rampling como Margaret Krusemark, una vidente especializada en crear cartas astrales para sus clientes, que tuvo una relación estrecha con Johnny Favorite, y con la actriz de Melancholia aprovechando su rol para explotar a conciencia los pocos, pero valiosos, minutos que tiene en pantalla a la hora de darle vida. Por último es de recibo hacer especial mención para una Lisa Bonet de 19 años, por aquel entonces triunfando en televisión con El Show de Bill Cosby, teniendo aquí su debut en el mundo del cine. El suyo es un papel complicado debiendo amalgamar candidez y ternura con sensualidad y violencia desembocando su composición en la ya citada escena de sexo que comparte con Mickey Rourke y convertida por derecho propio en una de las más recordadas de la historia del cine, consiguiendo sintetizar en su ejecución y coreografía toda la esencia de la película.
Habiendo estrenado su última película, La Vida de David Gale, en 2003 y haciendo público su retiro del cine hace tres años Alan Parker debe recibir su merecido reconocimiento como artesano que ayudó a construir un tipo de cine más incómodo en Hollywood sin estar reñido con la comercialidad. Aquellos críticos que en la época del estreno de esta excelente y muy recuperable El Corazón del Ángel acusaron a su ideólogo o sus coetáneos de profesionales superficiales con inclinación por el esteticismo visual mal entendido no sé qué pensarán en la actualidad de esos directores totalmente carentes de personalidad e inventiva con predilección por los montajes efectistas, el abuso de los efectos digitales y la casi inexistente relación con los actores que dan forma a los engranajes de la maquinaria hollywooodiense. Al fin y al cabo todo queda en casa y se reduce a vender el alma al diablo por conseguir el éxito, pero hasta para eso gente como Harry Angel o Johnny Favorite tenían mucho más estilo.
Título Original Mute(2018) DirectorDuncan Jones GuiónMichael Robert Johnson, Duncan Jones RepartoAlexander Skarsgård, Paul Rudd, Justin Theroux, Florence Kasumba, Noel Clarke, Daniel Fathers, Livia Matthes, Kirsten Block, Gilbert Owuor, Eugen Bauder, Seyneb Saleh, Nikki Lamborn, Anja Karmanski, Alexander Yassin, Robert Nickisch, Robert Sheehan, Levi Eisenblätter, Rosie Shaw
Si alguien pensaba que su fichaje por parte de Netflix iba a suponer un bálsamo para el cineasta Duncan Jones, hijo del añorado cantante David Bowie, después de la decepcionante experiencia que supuso su adaptación cinematográfica del videojuego World of Warcraft estaba completamente equivocado, ya que el autor de Moon o Código Fuente (Source Code) ha caído aún más bajo con la primera producción que realizado bajo el amparo de la famosa plataforma de streaming. Mute es un proyecto que el director británico llevaba ideando durante doce años y vistos los resultados no sabemos si Netflix le ha obligado a hacer notables cambios que han desvirtuado la película que en principio él tenía en mente o si desde su misma gestación era el disparate que finalmente ha resultado, porque desde su mismo arranque es difícil creer que este desastre a todos los niveles haya sido diseñado a lo largo de más de una década, para colmo como una especie de secuela de su alabada ópera prima, cameo de Sam Rockwell incluido.
La trama de Mute está localizada en Berlín durante el año 2056 y narra la historia de Leo (Alexander Skarsgård) un camarero mudo que tras la desaparición de su novia Naadirah (Seyneb Saleh) recorrerá los barrios más marginales de la ciudad para encontrarla. Por otra parte Cactus Bill (Paul Rudd) y Duck (Juston Theroux) son dos cirujanos americanos que trabajan en la clandestinidad, cuando Leo contacta con ellos descubre que son conocedores del paradero de Naadirah y dicha situación pondrá en peligro a todos ellos. Esta es la trama, más bien sencilla, de una película como Mute, un neo noir de manual contextualizado en el futuro y en el que no hay nada más que lo que se ve o puede que incluso menos. Por eso mismo el hecho de que la cinta sea tan demencialmente deficiente se antoja sorprendente, ya que por desgracia pocos, más bien casi ninguno, de los apartados de la misma se salvan de la quema, construyendo una oda a la ineficacia y lo superfluo.
Cuentan las malas lenguas que la intención primera de Duncan Jones y su co guionista Michael Robert Johnson era hacer una película de mafiosos y que para dar luz verde al proyecto desde Netflix le impusieron que localizara la trama en el futuro y un contexto de ciencia ficción. Un servidor no puede afirmar dicha teoría, pero lo cierto es que una vez vista la película no es nada descabellada. La falsa distopía que envuelve a Mute como obra cinematográfica no es nada más que una excusa para introducir numerosos, y muy cuestionables, efectos digitales en el proyecto, porque no hay denuncia, no hay un verdadero retrato de esa sociedad, nunca llegamos a saber quién o qué rige ese Berlín forzadamente cyberpunk fusilado de películas como Blade Runner, Johnny Mnemonic, Ghost in the Shello Minority Report. Duncan Jones localiza su historia en 2056 de la misma manera que lo podía haber hecho en 1919 o 1970, sin que nada cambiase en la trama.
Pero, a pesar de ser un fallo mayúsculo que hiere gravemente el conjunto de la obra, lo peor no es que la adhesión de la película al género de ciencia ficción sea gratuita, ineficaz y arbitraria si tenemos en cuenta que ni el grueso de la historia centrada en el submundo del hampa y los personajes ofrece la mínima calidad o coherencia exigida a un producto de esta naturaleza. En Mute es como si cada secuencia nueva pareciera de una película y un género diferente al anterior, antojándose enfermizo que Duncan Jones mandara a positivar pasajes que hasta el estudiante de cine más imberbe sería consciente de que incitan al escarnio y la vergüenza ajena. El simple hecho de pensar que los guionistas se han pasado doce años diseñando un libreto tan rematadamente inconsistente, paupérrimo y pueril incita al espectador a echarse las manos a la cabeza y no dar crédito a lo que ve en pantalla o a que Netflix lo haya, no sólo permitido, sino financiado.
Todos los personajes de Mute parecen realizar acciones demenciales, carentes de toda lógica, como si no fueran capaces de pensar con raciocinio y se vieran impulsados a cometer insensatez tras insensatez. En este sentido un terriblemente patético Alexander Skarsgård, que más que el habla parece haber perdido sus competentes aptitudes interpretativas, no es precisamente el que peor parado sale, porque la verdadera incredulidad llega en lo referido la pareja de cirujanos a la que dan vida unos Paul Rudd y Justin Theroux, este último con inenarrable peluca, tratando de conservar algo de dignidad con unos personajes que nunca llegamos a saber si son bisexuales, pedófilos o asesinos en serie por lo idiotesco de sus actos y lo terriblemente mal perfilados que están en el guión. Si a esto sumamos que la subtrama que protagonizan es totalmente innecesaria y carente de interés y su conexión con el personaje de Leo superficial hasta el insulto el resultado no deja de estar a la altura del resto del largometraje.
Si en Netflix quieren quitarse la fama de contenedor que acoge todos aquellos proyectos que las productoras de Hollywood no quieren financiar o estrenar el hecho de diseñar y estrenar por todo lo alto una aberración como Mute no es el mejor camino para llevar a buen puerto dicha empresa. Por otro lado no sé si Duncan Jones después de la obra que nos ocupa ha conseguido entrar en la plantilla de la plataforma de streaming para realizar más productos, pero lo que sí es cierto es que la fama de cineasta prometedor que se había ganado con Moon, y en menor medida Código Fuente, la ha dilapidado con sus dos últimos films. Por mucho que un servidor trate de sacar algo de provecho de Mute sólo con pensar en el cameo de Dominic Monaghan vestido de geisha, uno de los pasajes cinematográficos más vergonzosos que he visto en años, y que su director y co guionista haya dedicado semejante engendro a la memoria de sus padres, dejando entrever que poco aprecio les tendría, las ganas de borrar de mi mente estos interminables y lamentables 126 minutos de pésimo cine van en gradual e inexorable aumento.
"Quizá baste con que el mundo me considere una heroína. Quizá si me esfuerzo lo suficiente hasta pueda engañarme a mí misma"
Dentro de la nueva política editorial que Joe Quesada instauró en Marvel a principios de la década pasada quiso darle protagonismo al sello MAX especializado en cómics dirigidos al público adulto. Series como el Punisher de Garth Ennis, el Deadpool/Masacre de Dave Lapham o el Lobezno de Jason Starr ofrecieron historias de personajes clásicos de la Casa de las Ideas pasados por un tamiz que permitía acentuar la violencia, el sexo y el lenguaje malsonante. Pero dentro de MAX también nacieron series de nuevo cuño como Alias. Escrita por Brian Michael Bendis y dibujada por Michael Gaydos la colección protagonizada por la superhéroina reconvertida en detective secreta Jessica Jones abarcó 28 números editados entre 2001 y 2004 y se convirtió en uno de los trabajos más reconocidos del polémico autor de Powers, Ultimate Spiderman o la más reciente versión de Guardianes de la Galaxia.
Tras el considerable éxito de la primera temporada de Daredevil Marvel Television y Netflix tomaron la no poco arriesgada decisión de que Alias fuera la siguiente colección de la editorial norteamericana que tuviera su adaptación catódica. Con el nombre de Jessica Jones y la actriz Kristen Ritter (Breaking Bad) encabezando un reparto formado por secundarios como Rachael Taylor (Transformers) Eka Darville (Spartacus: Sangre y Arena) o David Tennant (Doctor Who) entre otros, la presencia de Melissa Rosenberg (Dexter, Crepúsculo) en labor de showrunner y la producción ejecutiva del mismo Brian Michael Bendis Netflix lanzó la primera temporada completa el 20 de Noviembre de 2015 obteniendo una buena acogida por parte del público, la prensa especializada y el fandom que recibieron con los brazos abiertos los peculiares casos de Alias Investigations.
Con un poco de tardanza un servidor ha podido por fin ver esta primera temporada con la que Netflix ha puesto la segunda piedra dentro de su universo televisivo adherido a la editorial Marvel y su subdivisión audiovisual. Por desgracia a pesar de las buenas intenciones, el potente material de partida con el que Melissa Rosenberg y sus colaboradores al guión y la dirección han contado y el competente reparto que puebla el apartado artístico del producto Jessica Jones me ha causado una notable indiferencia a lo largo del recorrido que marcan sus trece episodios. Hay varios problemas en la ejecución y desarrollo de un producto como el ideado por Netflix para llevar a imágenes las viñetas ideadas por Brian Michael Bendis y Michael Gaydos y en la entrada que nos ocupa voy a tratar de enumerar cuáles son y en qué sentido perjudican al conjunto de una serie que podía haber sido considerablemente superior a lo que finalmente ha ofrecido.
Uno de los mayores aciertos narrativos que tenía Alias y que Jessica Jones no ha sabido trasladar a imágenes es la armonía y coherencia con la que Brian Michael Bendis y Michael Gaydos alternaban el tono noir del relato detectivesco que servía de núcleo a la historia con el superhéroico que también basculaba el devenir de la colección, algo que también consiguió captar con acierto el autor de Scarlett en la serie Powers y que, paradójicamente, su adaptación televisiva supo reflejar con más acierto que la producción de Netflix que nos ocupa, eso sin llegar a ser un producto notable en ningún aspecto. Desde el opening la serie de Melissa Rosenberg quiere mostrarse de cara al público como una historia detectivesca con una antiheroína de protagonista sin dejar de lado los superpoderes que dan un matiz fantástico a la historia, pero el adecuado discurrir de ambas vertientes se alterna de manera irregular y con escasa cohesión.
Esta carencia bastante notable se ve considerablemente solapada por la profesionalidad del equipo técnico que se ocupa de dar empaque a la serie abordándola con un tono oscuro y lacónico que, esta vez sí, está bien adaptado de las viñetas. La puesta en escena y el look visual que S.J. Clarkson imprimió en el episodio piloto son respetados por el resto de realizadores (entre ellos un John Dahl que después de haber sido la gran promesa del cine independiente con La Última Seducción o Rounders ahora se dedica a ofrecer sus servicios a la televisión) que Netflix contrató para sacar adelante dicha empresa y todos ellos cumplen sobradamente con su labor de artesanos que ejecutan su trabajo con atino, pero no destacando en ningún aspecto como sí sucedía en no pocos episodios de la primera temporada de Daredevil que cronológicamente precedía a esta de Jessica Jones que nos ocupa.
En la estructura del guión también podemos encontrar ciertos defectos que si bien no toman forma hasta avanzada la temporada una vez salen a la luz la lastrán hasta su mismo cierre. La amenaza de Kilgrave es el núcleo central sobre el que orbitan todos los personajes principales y las distintas tramas que rodean a Jessica Jones. En los primeras episodios sólo por las reacciones tanto físicas como psicológicas de la protagonista podemos percibir la aterradora ubicuidad que imprime en la serie el inminente regreso del villano con la capacidad de controlar la voluntad de sus semejantes con el simple uso de su voz. El problema estriba en que cuando Kilgrave torna en una presencia física, en un personaje más, parece como si toda esa asbtracción intimidante que transmitía cuando no hacía acto de presencia en pantalla se convirtiera en algo más mundano, común y simplista, un villano proototípico a fin de cuentas. Eso sumado a su búsqueda por parte de Jessica que se antoja repetitiva y de escaso desarrollo suponen un lastre para el devenir de los acontecimientos de los distintos capítulos.
En cuanto al reparto es ineludible que la elección de Kristen Ritter es un acierto en toda regla, La actriz de Big Eyes posee las justas dosis de carsima, atractivo, macarrismo, ironía y melancolía para ser una aceptable Jessica Jones y mostrarse creíble a la hora de darle vida. Dentro del resto del reparto de secundarios todos hacen bien su labor, pero más allá de Mike Colter en la (indestructible) piel de Luke Cage, ninguno destaca como para ofrecerle una mención de honor, aunque cierto es que se agradecen algunos regresos como los de Carrien Ann Moss (Matrix) o Rebecca De Mornay (La Mano Que Mece la Cuna). Curiosamente el mayor problema de casting llega con el mejor actor del mismo y es que David Tennant es una mala elección para dar vida a Kilgrave, ya que el actor británico por muy hijo de puta que se muestre ante cámara, por muchas barbaridades y actos crueles que lleva a cabo con sus víctimas en ningún momento deja de transmitir al espectador una sensación de "buenrollismo" que va en contra de su misión de intimidar al respetable.
Jessica Jones ha supuesto la primera decepción para el que esto firma con respecto a la colaboración entre Marvel y Netflix. Como previamente he mencionado la apuesta era arriesgada y el simple hecho de haberla sacado adelante ya tiene su mérito, pero Melissa Rosenberg y su equipo no han sabido mezclar adecuadamente los ingredientes que tenían a su disposición para ofrecer una adaptación potente de Alias, al menos en lo que a esta primera tanda de episodios se refiere. Por suerte la sensación de desilusión me ha durado poco gracias al visionado de los primeros episodios de la segunda temporada de Daredevil, de la que hablaré próximamente, y que antes de llegar a su ecuador ya ha ofrecido el mejor retrato que se ha hecho de Frank Castle en el medio audiovisual y una potentísima secuencia de acción (la del falso plano secuencia con la pelea contra los miembros del club motero Dogs of Hell) que confirman que la Casa de las Ideas todavía tiene mucho que decir en la pequeña pantalla.
Título OriginalU Turn(1997) DirectorOliver Stone GuiónJohn Ridley, basado en su propia novela ActoresSean Penn, Jennifer Lopez, Nick Nolte, Billy Bob Thornton, Jon Voight, Powers Boothe, Claire Danes, Joaquin Phoenix, Bo Hopkins
Después del impás que supuso la soberbia Nixon con la que volvía al terreno de la política, Oliver Stone continuó la hiperbolización que su discurso tomó con Asesinos Natos (Natural Born Killers), aunque en esta ocasión entregándose un poco menos a la locura y la amalgama psicotrónica de formatos que supuso aquella polémica producción de 1994, para adaptar la novela Stray Dogs del novelista John Ridley con la ayuda de este al guión. Giro al Infierno, como se conoció en España al film originalmente titulado U Turn, contó con unos equipos técnico y artístico soberbios llenos de nombres de primer orden para dar forma a una de las piezas más excesivas, viscerales, secas y exageradas de todo la filmografía de Stone, un viaje al lado más demente de la América profunda que sin encontrarse entre sus mejores trabajos si contiene los suficientes alicientes para ser considerado una meritoria pieza que hace las delicias de los fans de la mente detrás de Platoon o Hablando Con la Muerte y despierta el odio de sus detractores.
Bobby Cooper (Sean Penn) viaja en su Mustang del 64 por el desierto de Arizona con destino a Las Vegas para pagar una deuda de juego con una banda de mafiosos que le puede costar la vida. Durante el trayecto su vehículo se estropea y se ve en la obligación de para en Superior, un pequeño pueblo en medio del desierto. Allí dejará su coche en manos del poco fiable mecánico Darell (Billy Bob Thronton) se meterá en líos con el cowboy Toby N, Tucker (Joaquin Phoenix) y su poco avispada novia Jenny (Claire Daines) será seguido de cerca por el Sheriff Potter (Powers Boothe) y acabará metido en un negocio turbio cuando el empresario local Jake McKenna (Nick Nolte) prometa pagarle 50,000 dólares del seguro de vida de su atractiva e infiel esposa Grace (Jennifer López) cuando la asesine por él. Una serie de catastróficas desdichas, situaciones extremas. la falta de dinero y tiempo o la impertinente intervención de los dementes habitantes de Superior en su vida darán al traste, una y otra vez, con los planes de un Bobby que no da crédito a lo que le está sucediendo.
Giro el Infierno es una amalgama de neo noir y western, una pieza demente en la que Oliver Stone mantiene casi intactas todas las señas de identidad visuales y narrativas que inyectó en la ya mencionada cinta protagonizada por Woody Harrelson y Juliette Lewis hace veintidos años. Si el fin de utilizar esta puesta en escena tan efectista era allí la de hacer uso los resortes estilísticos de la ficción de los 90 para satirizar la violencia y el uso que los medios de comunicación hacen de ella en esta ocasión está justificada porque la misma acentúa la sensación de claustrofobia, amenaza constante, calor sofocante y demencia conceptual y formal que la historia atesora en su núcleo narrativo. De este modo los planos cenitales, los cambios del color al blanco y negro, el uso abusivo de lentes deformantes, grandes angulares, (contra)picados, primerísimos planos y un montaje vibrante marca de la casa Stone ayudan a que la odisea en al que se embarca Bobby Cooper se antoje tan epidérmica como granguiñolesca al espectador.
El uso espídico de los movimientos de cámara por parte de Stone, la fotografía asfixiante y arenosa de Robert Richardson, la edición lisérgica y violenta a cuatro manos de Hank Corwin y Thomas J. Nordberg y la esquizoide banda sonora de Ennio Morricone convierten U Turn en una pesadilla posmoderna viviente y palpable, una sobredosis de peyote entregada a la locura y la saturación que bascula a lo largo de su metraje entre lo genial y lo irritante, entregando pasajes de una fuerza brutal por su dureza descarnada y sin concesiones a la platea con otros que muestran los peores vicios, tics y orgiásticos efectismos estilísticos de su autor, los mismos que sus fans adoran con fe ciega y sus detractores aborrecen con odio apasionado. Un servidor, que considera a Stone uno de sus cineastas favoritos, no puede culpar a aquellos a los que los excesos del director de JFK: Caso Abierto o Salvajes se entrega en Giro al Infierno le produzcan un brutal rechazo, pero también comprendo que un proyecto como este cuya naturaleza se instala desde su mismo arranque en una insania sin destilar y carente de filtros no podría haber sido abordado de otra manera más contenida.
Los actores entran totalmente en el juego de Oliver Stone y se entregan, en su mayoría, a la sobreactuación y el histrionismo más caricaturesco. El Bobby Cooper de pasadísimo de rosca Sean Penn cae mal desde el inicio del metraje y aunque el espectador puede empatizar con su desgracia lo cierto es que no se apiada en demasía de él por lo antipático que se muestra de cara a la platea. Nick Nolte está soberbio, con una presencia brutal y una fisicidad muy marcada poco antes de caer en el pozo del alcohol y las drogas.Una Jennifer López que transmite tanta sensualidad como villanía realizando aquí uno de los dos únicos papeles en los que me ha convencido como actriz (el otro es su magnífico trabajo en Out of Sight, la adaptación que Steven Soderbergh hizo de la novela homónima de Elmore Leonard) unos irreconocibles Billy Bob Thronton y Jon Voight, el siempre magnífico Powers Boothe y unos adecuadamente irritantes Joaquín Phoenix y Claire Danes completan el variopinto reparto que da forma a la peculiar fauna de Superior.
Giro al Infierno supuso la despedida del Oliver Stone más nihilista y misántropo, poco después de ella llegó su declive como narrador de ficción (aunque todavía era y es capaz de facturar piezas meritorias) y su mucho más interesante incursión en el mundo del documental con trabajos como Comandante, Al Sur de la Frontera o La Historia No Contada de Estados Unidos. Con motivo del estreno de Snowden, su última película como director que verá la luz el mes que viene y en la que narra la vida del polémico ex miembro de la CIA, voy a realizar críticas de algunas de las obras de su filmografía que todavía no he comentado en el blog. En esta ocasión lo he hecho de una de sus obras más barrocas y extremas, en la próxima lo haré de una totalmente opuesta, aquella que realizó con el único fin de intentar recuperar (de manera infructuosa) el favor del público dando forma a una de sus piezas más impersonales y tibias, tanto como para no parecer propia de su autoría incendiaria, incómoda y poco complaciente con la sociedad estadounidense.
