Jessica Jones: Temporada 3, el largo adiós

"Jessica Jones, creíste que podías salvar el mundo. Pero te aterroriza que ya hayas fallado, y lo has hecho, porque no eres y nunca serás una heróina"

Poco antes de comenzar la producción de la tercera temporada de Jessica Jones Netflix anunciaba la cancelación de todas las series que había desarrollado junto a Marvel Television inspiradas en los superhéroes más urbanos de la famosa editorial de cómics. Proyectos como Daredevil, Luke Cage, Iron Fist, The Defenders, Punisher o la misma Jessica Jones desaparecían de un día para otro dejando en vilo el futuro de dichas producciones, sin saber a ciencia cierta si su recorrido ficcional llegaba a su cierre definitivo o si Disney las recuperaría posteriormente para su futura plataforma Disney +. La primera de estas teorías planteadas es la que parece haberse confirmado después de que en los distintos paneles dedicados a las producciones audiovisuales de la Casa de las Ideas en la última San Diego Comic Con o la reciente D23 Expo 2019 del pasado fin de semana no hayamos visto ni rastro de dichos productos o sus personajes principales. No sabemos si la prematura muerte del microcosmos que Marvel Television había diseñado dentro de la famosa plataforma de streaming influyó en el desarrollo de la última temporada de la versión en imagen real del personaje creado por Brian Michael Bendis y Michael Gaydos en las páginas de la colección Alias e interpretado por Krysten Ritter (Breaking Bad) y en el ánimo de sus máximos responsables. Pero todo apunta a que así aconteció, una vez se visiona dicha tanda de episodios y el resultado, más que cuestionable, ofrecido por la misma.

Un servidor nunca ha sido muy fan de esta versión audiovisual de Jessica Jones. La primera temporada me dejó muy indiferente, transmitiéndome la sensación de haber visto un producto simplemente aceptable con el que no empatizaba por su impersonalidad y escasa inventiva. Algo más disfruté la segunda temporada, por sacrificar su narrativa detectivesca en favor de un relato más primario, entregado a la acción y con una mayor acentuación del dramatismo gracias a la incursión de nuevos personajes bastante interesantes, como el de Alisa Jones interpretado por la actriz británica Janet McTeer. Desgraciadamente con esta tercera temporada la serie, no sólo ha desandado todo lo que había progresado en la anterior, sino que también transmite una apatía y desgana en casi todos sus apartados capaces de dejar al espectador totalmente fuera de la propuesta ofrecida, nuevamente, por la showrunner Melissa Rosenberg, dejando morir a la serie de manera pobre y triste.

La tercera temporada de Jessica Jones intenta volver a las raíces neo noir de la primera temporada estrenada en el año 2015, extrapoladas del cómic original de Brian Michael Bendis y Michael Gaydos, con una trama de investigación policial relacionada con un asesino en serie que apuñala a la protagonista en el primer episodio, enviándola así al hospital. Para dar con dicho asaltante Jessica aunará fuerzas con Erik Gelden, un émpata con el que comenzará una peculiar relación a lo largo de toda la temporada. Mientras tanto, Trish “Patsy” Walker ejerce como presentadora de televisión por el día y vigilante cuando cae la noche mediante sus recién adquiridos poderes, sin darse cuenta de que se extralimita en su cometido de mantener a raya a los criminales. Por otro lado Malcolm, ya completamente reformado, trabaja para la abogada Jeri Hogarth y ambos protagonizan sus propias subtramas relacionadas con el intento de armonizar sus respectivas vidas personales y profesionales, sin mucho éxito.

Todo este material planteado por el equipo de guionistas, si bien repleto de lugares comunes, podía haber ofrecido un producto de calidad con una adecuada estructuración narrativa y perfil de personajes. Pero, contra todo pronóstico, la desidia, el distanciamiento y el paupérrimo trabajo a la hora de escribir a los protagonistas hunden en el pozo de la mediocridad los, una vez más, excesivos trece episodios de los que consta esta nueva temporada de Jessica Jones. Sus responsables apelan en esta ocasión a una trama más algo más oscura y sórdida, con ecos de thrillers como El Silencio de los Corderos o Seven, a la hora de seguir los pasos de Jessica y Erik para dar con el asesino al que persiguen. Pero la puesta en escena, ya de por sí impersonal, de la serie se antoja desangelada y raquítica en esta nueva incursión del programa, sin llegar a ofrecer un sólo pasaje memorable entre una sesión continua de escenas anodinas, insustanciales y acomodaticias en exceso.

El reparto no hace un mal trabajo y se entrega por salvar sus descaracterizados personajes, pero el material que los guionistas han puesto a su disposición les impide cualquier ejercicio empático con un espectador que mira a estas criaturas entre la indiferencia y el rechazo. Los personajes principales se mueven entre la inoperancia dramática, por mucho que la escritura quiera incidir superficialmente en sus emociones, de unos y la más pura e insulsa antipatía de otros. Se antoja una tarea hercúlea identificarse con un puñado de roles deambulando por subtramas inanes e intrascendentes sin fuerza o arrojo que al llegar a su conclusión, previamente establecida, lo hacen de manera rematadamente torpe. Luego podría dedicar una entrada completa para hablar de lo que han hecho en esta tanda de episodios con el personaje de Gata Infernal, porque no tiene nombre como han pisoteado la contrapartida audiovisual de Patsy Walker, tampoco muy brillante en las temporadas anteriores, con una esforzada Rachael Taylor incapaz de salvarla del naufragio.

Michelle Rosenberg, Krysten Ritter y sus colaboradores, delante y detrás de las cámaras, podrían haber optado por entregarse al máximo para ejecutar una última temporada destacable, potente, vibrante, y que así tanto los productores como los espectadores percibieran como un error la cancelación de la serie y lamentaran lo ocurrido. Desgraciadamente nada de eso se ha llevado a cabo y Jessica Jones se ha despedido por la puerta de atrás y con ella todas las series de Marvel Television adheridas a la plataforma de streaming. Más allá de las tres temporadas de Daredevil, la primera de Punisher y la de The Defenders, que a un servidor le agrada bastante, esta colaboración a la hora de adaptar personajes de la Casa de las Ideas dentro de los parametros establecidos por Netflix ha sido un “quiero y no puedo” de manual en el que la intencionalidad de ofrecer ficción protagonizada por superhéroes con un aire diferente al de las versiones de la televisión generalista ha desembocado en un casi total fracaso.

El Corazón del Ángel, ascensor para el cadalso

Título Original Angel Heart (1987)
Director Alan Parker
Guión Alan Parker, basado en la novela de William Hjortsberg
Reparto Mickey Rourke, Robert De Niro, Charlotte Rampling, Lisa Bonet, Brownie McGhee, Stocker Fontelieu

Es curioso cómo el paso del tiempo nos da nuevas y diferentes perspectivas a la hora de valorar la obra de algunos directores. Alan Parker perteneció a esa generación de cineastas británicos curtidos en el mundo de la publicidad durante los años 70 y en la que podemos encontrar nombres como Adrian Lyne, Hugh Hudson o los hermanos Ridley y Tony Scott. Sin contar a estos últimos, que se adaptaron sin ningún problema a la maquinaria hollywoodiense, el resto de ellos tuvieron su época de bonanza en la meca del cine para después ir espaciando cada vez más sus proyectos, volver a su Reino Unido natal o retirase de la dirección. Estos artesanos fueron vilipendiados largo tiempo por la prensa especializada acusados de "estetas" y "videocliperos", pero lo interesante es que ver algunos de los films realizados por ellos, sobre todo en los años 80, en pleno 2018 nos confirma su pertenencia a una raza de profesionales hoy echada irremisiblemente de menos.

Algo de esto acontece cuando poco más de treinta años después de su estreno decidimos revisar un proyecto como El Corazón del Ángel, la adaptación que Alan Parker realizó en 1987 de la novela Fallen Angel de William Hjortsberg, protagonizada por Mickey Rourke, Lisa Bonet, Charlotte Rampling y Robert De Niro. A día de hoy se hace casi impensable que un producto como este se gestara en el seno de Hollywood, que algunos actores de renombre como los que forman parte del reparto se implicaran en su creación, o que los productores Mario Kassar y Andrew Vajna, dueños de la ya extinta Carolco International, convencieran a TriStar Pictures para distribuirla. En el cine estadounidense del siglo XXI tan dado a la autocomplacencia, el artifico, la asepsia y la pulcritud un largometraje con tanta personalidad como Angel Heart se antojaría inconcebible fuera de los círculos del cine independiente. Por este y otros motivos hoy vamos a reivindicar la séptima película de Alan Parker.

Harry Angel (Mickey Rourke) es un decadente detective privado tratando de encontrar trabajo en la New York de 1955. Tras una llamada de teléfono sus servicios serán solicitados por un misterioso personaje llamado Louis Cypher (Robert De Niro) encomendándole encontrar a un cantante de jazz llamado Johnny Favorite, con notable fama antes de la Segunda Guerra Mundial y cuyo paradero se desconoce desde hace doce años. Las pistas que irá encontrando durante la investigación de este peculiar caso llevarán a Angel a la ciudad de New Orleans donde conocerá a Margaret Krusemark (Charlotte Rampling) o a Epiphany Proudfoot (Lisa Bonet) y a sumergirse en el submundo del vudú y el satanismo de Louisiana. Un reguero de cadáveres y la presencia de un asesino invisible imposible de cazar llevarán a Harry a un viaje sin retorno al infierno en el que nada es lo que parece y pagando el más alto precio.

Mezcla de neo noir con  terror, como si colaboraran mano a mano en su creación Raymon Chandler y William Peter Blatty, en El Corazón del Ángel Alan Parker ejecuta una mixtura genérica sustentada en un guión, escrito por él mismo, que alejándose notablemente de la novela de William Hjortsberg construye un relato con reminiscencias de alucinación, atmósfera asfixiante y desarrollo argumental pesadillesco inspirándose en una revisión del mito de Fausto salpicada de hemoglobina, ritualismo y folklore propio de New Orleans muy vinculado al vudú y las sectas satánicas. Creando una mezcla de exotismo aderezado con sus gotas de sensacionalismo y morbidez que hacen el resto para diseñar una pieza manteniendo el interés del espectador a lo largo de casi dos horas de metraje en las que el misterio escondido detrás del caso de Johnny Favorite se apodera de una narración cada vez más visceral y cruenta.

Desde su segundo y exitoso trabajo en el mundo del largometraje, El Expreso de Medianoche, Alan Parker se especializó en historias de notable sordidez protagonizadas por personajes llevados al extremo, aunque evidentemente no haya sustentado toda su carrera en este tipo de films. El Corazón del Ángel es la muestra quintaesencial de ese tipo de obras en las que el director de Evita volcó su predilección por la violencia y lo truculento. De esta manera el autor británico daba un giro radical con respecto a su trabajo inmediatamente anterior, aquella lírica Birdy, protagonizada por Matthew Modine y Nicolas Cage, en la que la amistad, las secuelas físicas y psicológicas sufridas por los soldados durante la Guerra de Vietnam y la elección voluntaria de la locura para evadirse de la cruda realidad copaban todo el protagonismo.

Angel Heart también habla de la locura, pero no la vinculada a un hombre que se cree un pájaro con un irrefrenable deseo de volar, sino la experimentada por un detective privado emprendiendo un viaje sin retorno a las profundidades del infierno. La New York de los años 50 que retrata Alan Parker, cuya ambientación es tan destacable como discutible en algunos aspectos, es una ciudad áspera, sucia, alejada de la visión idealizada y de postal que en ocasiones se nos ha dado de ella. Este retrato poco afable regido por la arquitectura cruda y decadente comienza a verse invadida como un virus por hechos sobrenaturales rompiendo la barrera de la lógica y sumergiendo el relato en un estado de vigilia y onirismo eclosionando totalmente una vez la acción se traslada a New Orleans y convierte la segunda mitad del metraje en una suerte de conjuro audiovisual en el que los límites de lo real se ven rebasados continuamente.

Como maestro de ceremonias Alan Parker mantiene un férreo control de todos los apartados técnicos del proyecto para que el conjunto de la obra se muestre en todo momento cohesionado. La dirección de fotografía repleta de claroscuros por parte de Michael Seresin, el elaborado diseño de producción de Richard Morris o la atmosférica banda sonora de Trevor Jones fusionándose con los ritmos de jazz propios de New Orleans y sobrevolando todo el score musical sirven para dar empaque y solidez al argumento del largometraje viéndose enriquecido por todos estos añadidos que le infieren lasciva vida permitiendo la evolución de una historia revelándose poco a poco cada vez más claustrofóbica, asfixiante y descarnada. De esta manera su equipo técnico pone en bandeja de plata al cineasta británico el poder ejecutar pasajes perturbadores como los distintos asesinatos, las visiones de la mujer del velo negro o la famosa escena de sexo desembocando en orgía de sangre.

En cuanto al apartado artístico Alan Parker depositó su confianza en un por aquel entonces pujante y prometedor Mickey Rorurke que venía de despuntar con sus papeles en La Ley de la Calle (Rumble Fish), Mahnattan Sur (Year of the Dragon) o 9 Semanas y Media. El protagonista de Sin City ciertamente se entrega hasta lo enfermizo y gracias a ello ofrece una de las mejores caracterizaciones de su carrera dándolo todo en esa recta final en la que comienza a perder la cordura. El problema radica en tener delante a un Robert De Niro pletórico, en una de sus mejores etapas interpretativas, que con pocos minutos en pantalla y una contención digna de estudio eclipsa a su compañero de reparto sin tener que hacer el más mínimo esfuerzo. Su gestualidad, lenguaje corporal, modulación de voz, ambiguo acento y detalles de cosecha propia como la melena, las uñas o el uso de bastones componen uno de los mejores trabajos del italoamericano.

El resto del reparto lo completan, entre otros, la británica Charlotte Rampling como Margaret Krusemark, una vidente especializada en crear cartas astrales para sus clientes, que tuvo una relación estrecha con Johnny Favorite, y con la actriz de Melancholia aprovechando su rol para explotar a conciencia los pocos, pero valiosos, minutos que tiene en pantalla a la hora de darle vida. Por último es de recibo hacer especial mención para una Lisa Bonet de 19 años, por aquel entonces triunfando en televisión con El Show de Bill Cosby, teniendo aquí su debut en el mundo del cine. El suyo es un papel complicado debiendo amalgamar candidez y ternura con sensualidad y violencia desembocando su composición en la ya citada escena de sexo que comparte con Mickey Rourke y convertida por derecho propio en una de las más recordadas de la historia del cine, consiguiendo sintetizar en su ejecución y coreografía toda la esencia de la película.

Habiendo estrenado su última película, La Vida de David Gale, en 2003 y haciendo público su retiro del cine hace tres años Alan Parker debe recibir su merecido reconocimiento como artesano que ayudó a construir un tipo de cine más incómodo en Hollywood sin estar reñido con la comercialidad. Aquellos críticos que en la época del estreno de esta excelente y muy recuperable El Corazón del Ángel acusaron a su ideólogo o sus coetáneos de profesionales superficiales con inclinación por el esteticismo visual mal entendido no sé qué pensarán en la actualidad de esos directores totalmente carentes de personalidad e inventiva con predilección por los montajes efectistas, el abuso de los efectos digitales y la casi inexistente relación con los actores que dan forma a los engranajes de la maquinaria hollywooodiense. Al fin y al cabo todo queda en casa y se reduce a vender el alma al diablo por conseguir el éxito, pero hasta para eso gente como Harry Angel o Johnny Favorite tenían mucho más estilo.

Mute, la ley del silencio

Título Original Mute (2018)
Director Duncan Jones
Guión  Michael Robert Johnson, Duncan Jones
Reparto Alexander Skarsgård, Paul Rudd, Justin Theroux, Florence Kasumba, Noel Clarke, Daniel Fathers, Livia Matthes, Kirsten Block, Gilbert Owuor, Eugen Bauder, Seyneb Saleh, Nikki Lamborn, Anja Karmanski, Alexander Yassin, Robert Nickisch, Robert Sheehan, Levi Eisenblätter, Rosie Shaw

Si alguien pensaba que su fichaje por parte de Netflix iba a suponer un bálsamo para el cineasta Duncan Jones, hijo del añorado cantante David Bowie, después de la decepcionante experiencia que supuso su adaptación cinematográfica del videojuego World of Warcraft estaba completamente equivocado, ya que el autor de Moon o Código Fuente (Source Code) ha caído aún más bajo con la primera producción que realizado bajo el amparo de la famosa plataforma de streaming. Mute es un proyecto que el director británico llevaba ideando durante doce años y vistos los resultados no sabemos si Netflix le ha obligado a hacer notables cambios que han desvirtuado la película que en principio él tenía en mente o si desde su misma gestación era el disparate que finalmente ha resultado, porque desde su mismo arranque es difícil creer que este desastre a todos los niveles haya sido diseñado a lo largo de más de una década, para colmo como una especie de secuela de su alabada ópera prima, cameo de Sam Rockwell incluido.

La trama de Mute está localizada en Berlín durante el año 2056 y narra la historia de Leo (Alexander Skarsgård) un camarero mudo que tras la desaparición de su novia Naadirah (Seyneb Saleh) recorrerá los barrios más marginales de la ciudad para encontrarla. Por otra parte Cactus Bill (Paul Rudd) y Duck (Juston Theroux) son dos cirujanos americanos que trabajan en la clandestinidad, cuando Leo contacta con ellos descubre que son conocedores del paradero de Naadirah y dicha situación pondrá en peligro a todos ellos. Esta es la trama, más bien sencilla, de una película como Mute, un neo noir de manual contextualizado en el futuro y en el que no hay nada más que lo que se ve o puede que incluso menos. Por eso mismo el hecho de que la cinta sea tan demencialmente deficiente se antoja sorprendente, ya que por desgracia pocos, más bien casi ninguno, de los apartados de la misma se salvan de la quema, construyendo una oda a la ineficacia y lo superfluo.

Cuentan las malas lenguas que la intención primera de Duncan Jones y su co guionista Michael Robert Johnson era hacer una película de mafiosos y que para dar luz verde al proyecto desde Netflix le impusieron que localizara la trama en el futuro y un contexto de ciencia ficción. Un servidor no puede afirmar dicha teoría, pero lo cierto es que una vez vista la película no es nada descabellada. La falsa distopía que envuelve a Mute como obra cinematográfica no es nada más que una excusa para introducir numerosos, y muy cuestionables, efectos digitales en el proyecto, porque no hay denuncia, no hay un verdadero retrato de esa sociedad, nunca llegamos a saber quién o qué rige ese Berlín forzadamente cyberpunk fusilado de películas como Blade Runner, Johnny Mnemonic, Ghost in the Shell o Minority Report. Duncan Jones localiza su historia en 2056 de la misma manera que lo podía haber hecho en 1919 o 1970, sin que nada cambiase en la trama.

Pero, a pesar de ser un fallo mayúsculo que hiere gravemente el conjunto de la obra, lo peor no es que la adhesión de la película al género de ciencia ficción sea gratuita, ineficaz y arbitraria si tenemos en cuenta que ni el grueso de la historia centrada en el submundo del hampa y los personajes ofrece la mínima calidad o coherencia exigida a un producto de esta naturaleza. En Mute es como si cada secuencia nueva pareciera de una película y un género diferente al anterior, antojándose enfermizo que Duncan Jones mandara a positivar pasajes que hasta el estudiante de cine más imberbe sería consciente de que incitan al escarnio y la vergüenza ajena. El simple hecho de pensar que los guionistas se han pasado doce años diseñando un libreto tan rematadamente inconsistente, paupérrimo y pueril incita al espectador a echarse las manos a la cabeza y no dar crédito a lo que ve en pantalla o a que Netflix lo haya, no sólo permitido, sino financiado.

Todos los personajes de Mute parecen realizar acciones demenciales, carentes de toda lógica, como si no fueran capaces de pensar con raciocinio y se vieran impulsados a cometer insensatez tras insensatez. En este sentido un terriblemente patético Alexander Skarsgård, que más que el habla parece haber perdido sus competentes aptitudes interpretativas, no es precisamente el que peor parado sale, porque la verdadera incredulidad llega en lo referido la pareja de cirujanos a la que dan vida unos Paul Rudd y Justin Theroux, este último con inenarrable peluca, tratando de conservar algo de dignidad con unos personajes que nunca llegamos a saber si son bisexuales, pedófilos o asesinos en serie por lo idiotesco de sus actos y lo terriblemente mal perfilados que están en el guión. Si a esto sumamos que la subtrama que protagonizan es totalmente innecesaria y carente de interés y su conexión con el personaje de Leo superficial hasta el insulto el resultado no deja de estar a la altura del resto del largometraje.

Si en Netflix quieren quitarse la fama de contenedor que acoge todos aquellos proyectos que las productoras de Hollywood no quieren financiar o estrenar el hecho de diseñar y estrenar por todo lo alto una aberración como Mute no es el mejor camino para llevar a buen puerto dicha empresa. Por otro lado no sé si Duncan Jones después de la obra que nos ocupa ha conseguido entrar en la plantilla de la plataforma de streaming para realizar más productos, pero lo que sí es cierto es que la fama de cineasta prometedor que se había ganado con Moon, y en menor medida Código Fuente, la ha dilapidado con sus dos últimos films. Por mucho que un servidor trate de sacar algo de provecho de Mute sólo con pensar en el cameo de Dominic Monaghan vestido de geisha, uno de los pasajes cinematográficos más vergonzosos que he visto en años, y que su director y co guionista haya dedicado semejante engendro a la memoria de sus padres, dejando entrever que poco aprecio les tendría, las ganas de borrar de mi mente estos interminables y lamentables 126 minutos de pésimo cine van en gradual e inexorable aumento.

El Crack 2, la ley del silencio

Título Original El Crack 2 (1983)
Director José Luis Garci
Guión Horacio Valcárcel y José Luis Garci
Actores Alfredo Landa, María Casanova, Miguel Rellán, Arturo Fernández, José Bódalo, Rafael de Penagos, Agustín González, Manuel Lorenzo

Tras el éxito internacional de su anterior película, aquella excesivamente bienintencionada y en ciertos momentos memorable Volver a Empezar, protagonizada por el gran Antonio Ferrandis, ganadora del Oscar a la película de habla no inglesa en 1982 y que ni era una reprobable oda al sentimentalismo, como decían unos, ni una obra maestra, como proclamaban otros, José Luis Garci decidió volver a dar vida en imágenes a Germán Areta, el protagonista de su celebrada obra El Crack, estrenada en 1981, al que dio cuerpo y voz un inmenso Alfredo Landa alejado de los papeles de comedia que le encumbraron y con los que llegó a crear un subgénero tan relevante desde un punto de vista antropológico en lo referido a nuestro país como evitable en lo cinematográfico.

El Crack era un rendido homenaje a la literatura negra por parte de José Luis Garci, de hecho el largometraje se abría con una dedicatoria al escritor norteamericano Dashiell Hammett, por el que el español siempre ha profesado honda admiración. El director de You're the One demostró con aquel trabajo, posiblemente el mejor de su extensa carrera, un pulso magnífico para el cine de género noir que ya se dejaba notar con el magnífico inicio de la película, ese que, sabiendo de su pasión por cierto cine español, no sería descabellado pensar que pudiera haber servido de inspiración para que Quentin Tarantino ideara el memorable pasaje de la cafetería que abría y cerraba la monumental Pulp Fiction.

La película apelaba a un tono clásico y melancólico, indivisible a la impronta de su máximo responsable, que sobrevolaba la totalidad del metraje. José Luis Garci, junto a su habitual co guionista Horacio Valcárcel, sabía controlar los resortes del género y ofrecía un producto sólido, atípico para el cine español de la transición más centrado en temas sociales por aquel entonces, y conseguía una cinta remarcable en no pocos aspectos. Aunque es cierto que el punto fuerte del producto era un enorme Alfredo Landa que empezaba a dar muestras de sus innegables dotes para papeles dramáticos alejados de la comedia y que llegarían a su culmen unos años después con su papel en la descomunal Los Santos Inocentes. Germán Areta era el pilar sobre el que se sustentaba todo el film, convirtiéndolo en un vehículo para su propio lucimiento.

El Crack 2 recupera al personaje del expeditivo detective Germán Areta (Alfredo Landa) que en esta ocasión se ve sumergido en un caso de celos entre una pareja de homosexuales que esconde detrás de su entramado una historia mucho más compleja y retorcida. Uno de los dos hombres, que solicita los servicios del protagonista, trabaja en una importante empresa farmacéutica y al poco tiempo tanto él como su compañero sentimental aparecen muertos en lo que parece un supuesto crimen pasional. Areta cree que detrás de este atípico y salvaje asesinato hay algo mucho más grande y con la ayuda de su compañero "Moro" (Miguel Rellán) llevará la investigación demasiado lejos con resultados trágicos para varios de sus implicados.

El Crack 2 es tanto una secuela como una revisión de su antecesora. Esto se deja notar desde la dedicatoria a Raymond Chandler, autor literario al que Garci dedica esta segunda parte, que abre el largometraje hasta ese inicio, casi intercambiable con el de la primera entrega, en el que unos pocos gestos y actos ratifican al personaje principal como un hombre duro, íntegro y melancólico Germán Areta de nuevo está acompañado por su compañero Moro, Miguel Rellán dando el toque cómico al film, al que se suma María Casanova como Carmen, la mujer de Germán, un rol con bastante menos peso que los dos anteriores, pero con cierta importancia en la construcción del relato. También tenemos, de nuevo, a uno de los grandes de nuestro cine, José Bódalo, dándole excelentemente la réplica a Alfredo Landa en un rol secundario.

La historia es más compleja que en la primera parte y tiene un toque más comprometido desde un punto de vista social, con todo lo referente a el tráfico comercial de medicamentos defectuosos. Al ser la trama más elaborada y alambicada el ritmo del film es más pausado, pero en ningún momento aburre o se muestra distante de cara al espectador. En ese sentido interesante es la breve aparición del personaje de un Arturo Fernández con el que José Luis Garci y Horacio Valcárcel juegan magistralmente a la descaracterización, ya que al principio nos es retratado como un hombre afable y atento con sus hijos, igual que en sus roles habituales en el cine español de la época, para después mostrárnoslo como un despreciable empresario al que poco importa la ilegalidad y el peligro de sus negocios si con ellos puede mantener su alto nivel de vida.

Garci está acertado con la dirección, sabe sacar partido a los grandes angulares y la profundidad de campo, además su tono por aquel entonces apelaba más al clasicismo bien entendido que a lo carpetovetónico, algo en lo que sí caen algunas de sus últimas obras. Al igual que en la primera parte el madrileño y su colaborador en la escritura saben medir el suspense, como se puede ver en pasajes como el del cine con la nada gratuita proyección de La Jungla del Asfalto, de John Huston, la última escena del personaje al que da vida Miguel Rellán o la ya mencionada secuencia que abre el film y que implica al coche de Areta y un grupo de delincuentes. El guión es inteligente y sólido, atesora algunos momentos remarcables y en él tanto el director como Horacio Valcárcel ejecutan ciertos diálogos brillantes entre los que destacan, como era de esperar, las frases lapidarias que suelta el bueno de Germán.

Es una pena que José Luis Garci, autor de bastantes largometrajes que me gustan considerablemente, no haya vuelto nunca a este género que tan bien conocen y entiende. Una pieza como El Crack 2 es una interesante muestra de cine de género patrio, una rareza para su época (las secuelas no han sido algo habitual del celuloide español hasta la llegada de las sagas Torrente o [REC·],  franquicias de un cariz mucho más comercial) que estaba a la altura de su predecesora y ofrecía buen celuloide negro sin concesiones ni adulteraciones inadecuadas. Por desgracia el director de El Abuelo o Canción de Cuna nunca llevó a imágenes esa tercera parte con el terrorismo de ETA como interesante trasfondo, podría haber salido algo muy interesante de ese proyecto que por desgracia ya nunca verá la luz.