La Casa de Jack, architecture of aggression

Título Original The House That Jack Built (2018)
Director Lars Von Trier
Guión Lars Von Trier
Reparto Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Riley Keough, Sofie Gråbøl, Siobhan Fallon, Ed Speleers, Osy Ikhile, David Bailie, Yu Ji-tae, Marijana Jankovic, Robert G. Slade

Después de siete años de veto por culpa de aquellas declaraciones en las que mostraba cierta simpatía y comprensión por Adolf Hitler, Lars Von Trier volvía este año al festival de Cannes con su último trabajo, The House That Jack Built, presentado en la sección oficial fuera de competición. Como era de esperar el regreso del cineasta danés a la croisette no pasó desapercibido y su nueva propuesta detrás de las cámaras fue la que levantó más polémica dentro del certamen francés. Según las reseñas de los distintos medios escritos se pudieron contar por decenas las personas que abandonaron la proyección del largometraje por culpa de su excesiva y desagradable violencia explícita. En este sentido no sé si un servidor se está volviendo un desalmado o un insensible, pero sin eludir que es una obra dura y sin concesiones a la hora de retratar las secuencias de asesinatos perpetrados por su protagonista, no veo en The House That Jack Built nada que pudiera escandalizar a quien haya visto previamente Anticristo, del mismo Von Trier. Obra con una violencia muchísimo más gráfica que la del film protagonizado por Matt Dillon.

Más allá de no parecerme, ni de lejos, un proyecto tan violento como se dijo en su momento muchos de los periodistas desplazados a Cannes se quedaron en la superficie de la propuesta de Lars Von Trier al visionarla e hicieron posteriormente unos análisis bastante cuestionables incidiendo siempre en su notoria virulencia y casi solo en ella. Fue después de su paso por el Festival de Sitges, certamen ducho en el cine más extremo y curado de espanto en este sentido, que empezaron a llegar las primeras reseñas del film abordado como obra cinematográfica, mirando más allá del sadismo, la crueldad y la hemoglobina. De esta manera aparecieron voces capaces de discernir que el último trabajo del director de Melancholia no era un slasher, sino una profunda y cínica reflexión sobre el arte y su propia carrera como director. Ahí es donde se encuentran los mayores hallazgos de The House That Jack Built y en ellos vamos a incidir a continuación. Aunque para hacerlo adecuadamente esta vez incluiremos spoilers muy importantes en la reseña.

La Casa de Jack, título dado al largometraje tanto en España como en algunos países de latinoamérica, expone por medio de flashbacks los doce años como asesino en serie de un ingeniero frustrado llamado Jack (Matt Dillon) durante la década de los 70 mientras narra los hechos a otro interlocutor llamado Vergue (Bruno Ganz). Jack dividirá su historia en cinco episodios, considerados por él "incidentes" importantes en su vida, a los que se añadirán finalmente un epílogo. En el proceso  defenderá la naturaleza artística de todos los asesinatos por él perpetrados a lo largo de más de una década comparándolos con la arquitectura, la pintura, la filosofía o la música, encontrando siempre una respuesta negativa por parte de un Vergue que en la recta final del film revelará su verdadera identidad al protagonista y al espectador. Además de a Matt Dillon y Bruno Ganz encontramos en el reparto a Uma Thurman (Nymphomaniac), Riley Keough (Mad Max: Furia en la Carretera), Sofie Gråbøl (Forbrydelsen), Siobhan Fallon (Dogville) o Jeremy Davis (Manderlay).

The House That Jack Built es, desde un punto de vista conceptual y narrativo, una continuación lógica del memorable díptico Nymphomaniac de 2013. Aunque en esta ocasión no seguimos los pasos de una mujer adicta al sexo como la interpretada por Charlotte Gainsbourg, sino los de un asesino en serie con Trastorno Obsesivo Compulsivo (TOC) al que da vida un pletórico Matt Dillon, volvemos a tener a dos interlocutores reflexionando sobre la vida de uno de ellos por medio de episodios y una realización que alterna la ficción con imágenes reales, estética documental, animaciones y hasta secuencias de otros largometrajes. De esta manera Lars Von Trier sigue fiel a la evolución experimentada por sus últimas producciones, pero esta vez la naturaleza reflexiva y catártica de su propuesta le permite jugar con una realización.mutante en consonancia con su intencionalidad artística, a la que volveremos más tarde para hablar del mensaje y el trasfondo de su más reciente trabajo como guionista y director.

"Creo que todo el buen arte ha sido creado bajo condiciones dictatoriales" comentaba Lars Von Trier en una interesante entrevista subida a YouTube por Lousianna Channel y dicha afirmación podría resumir su carrera cinematográfica. No han sido pocos los actores y técnicos que han tildado de tirano al cineasta danés y ahí tenemos Dogville Confessions, el interesante y completo making of de la película homónima, para demostrarlo. También las duras declaraciones cruzadas que mantuvo con la cantante islandesa Björk relacionadas con la labor compartida por ambos en la magistral Bailar en la Oscuridad. Este modus operandi a la hora de trabajar sobre el que ha construido toda su filmografía es sólo una de las ideas sobre las que reflexiona una pieza como The House That Jack Built. Porque sólo el ojo poco avispado y superficial no dilucidará encontrarse ante algo más ambicioso y trascendente que una película sobre las correrías criminales de un asesino en serie.

Con The House That Jack Built Lars Von Trier plantea una historia que posee muchos puntos en común con la inquietante Funny Games (1997). Con el largometraje del austriaco Michael Haneke comparte una autoconsciencia cinematográfica capaz de permitirle manipular las emociones del espectador, seña de identidad indivisible al discurso de ambos autores. Más allá de su subtexto la última película del autor de Rompiendo las Olas evidencia prematuramente su "irrealidad" porque como slasher no tiene pies ni cabeza. Entre policías desnortados, víctimas crédulas o de cortas entendederas y situaciones peligrosas con sempiterna inclinación por favorecer al protagonista nos queda claro que la elección del subgénero de asesinos en serie por parte del danés es simplemente una excusa narrativa para crear una analogía con su faceta artística. Jack es Lars Von Trier, la carrera criminal del protagonista la suya como director  y los asesinatos sus propias películas.

No es una elección arbitraría o baladí que Von Trier haya elegido un asesino en serie como su contrapartida ficcional en The House That Jack Built. Los que conocemos la obra del director nacido en Copenhage sabemos que violencia, misoginía, megalomanía, crueldad y el ya mencionado TOC no son sólo características de la personalidad de Jack, sino también de la suya. De esta manera la historia planteada se convierte en una confesión directa por parte de su máximo responsable, despojándose de manera impúdica de cualquier prejuicio, admitiendo quién es y cómo obra para expiar, por la vía dura, todos sus demonios y desmitificar el grueso de su obra como cineasta. Aquí reside el alma de La Casa de Jack, en esa valentía por parte de su autor a la hora de exponer de manera explícita todas sus manías, trastornos psicológicos, filias y fobias, para que el espectador pueda dictar sentencia sobre ellas si le place hacerlo y de paso dar la razón a muchas de las teorías de los detractores de su cine.

A lo largo de su tête à tête Jack y Vergue debaten sobre los paralelismos entre el asesinato a sangre fría y distintas disciplinas artísticas. Mientras el primero trata de razonar su punto de vista recibe normalmente del segundo una contrarréplica capaz de desmontar sus argumentaciones sin demasiado esfuerzo. Aquí es cuando Von Trier más se sincera con la platea, cuando el personaje de Vergue demuestra que todas sus teorías comparativas entre el arte y el crimen no se sostienen por su propio peso, como si fuera consciente de la endeblez de su ideario y sistema de valores personal, inevitablemente extrapolado a su faceta profesional. Por eso el personaje de Bruno Ganz no elude cuestionar su odio hacia las mujeres, su propensión a hacer sufrir al prójimo (¿sus actores?) en favor del arte, su inclinación por ejercer como "pequeño dictador" cuando realiza su trabajo o la frustración que le supone no llegar a ser la persona que le gustaría. Quedando reducido a un "ingeniero" eterno aspirante a "arquitecto.

En el proceso la intertextualidad expuesta por en el largometraje alcanza cotas de puro genio. No sólo es una obra que se cuestiona a sí misma como tal o capaz de realizar un análisis crítico de la carrera de su ideólogo. Von Trier decide ir más allá convirtiendo su más reciente film en una síntesis de su filmografía y su personalidad como creador. Ya hemos mencionado que The House That Jack Built evidencia una puesta en escena cambiante y esto es debido a que a lo largo de los 153 minutos de metraje se hace una cronología de la evolución experimentada por el estilo cinematográfico del danés a lo largo de los años. De los apuntes sórdidos de El Elemento del Crimen en los primeros compases del film pasamos a la grandilocuencia de Europa en muchos de los flashbacks sobre la infancia del protagonista, pasando por un realismo primario semejante al de Rompiendo las Olas y llegando a la estilización visual de sus últimos cuatro trabajos cuando el epílogo revela a Vergue como el Virgilio que llevará a  este peculiar Dante al infierno por medio de su casa construida con cadáveres, o lo que es lo mismo, la filmografía de Von Trier compuesta por sus películas. El arte como una puerta con acceso directo al averno.

Una vez nos encontramos en ese primitivo infierno arrancado de las páginas de La Divina Comedia y la obra pictórica de Eugène Delacroix Jack/Von Trier/Dante se enfrenta a su "juicio final personal" y Vergue no sólo se revela como un émulo de Virgilio, también nos representa a nosotros, los espectadores, como jueces inmisericordes que dejamos al "artista" abandonado a su suerte en su última y más complicada misión, resultante en fracaso. Justo cuando el fatídico destino abraza al protagonista los títulos de crédito en blanco y negro acariciados juguetonamente por una versión de Hit the Road Jack de Buster Poindexter traen consigo la ironía, otra de las señas de identidad, no sólo de The House That Jack Built, sino de gran parte de la obra de de Lars Von Trier. Porque más allá de su trasfondo metafísico y metafórico nos encontramos con un proyecto construido sobre el humor. Uno muy negro, políticamente incorrecto y hasta ofensivo para cierto sector del público que puede ver herida su sensibilidad a lo largo de las situaciones planteadas por el guionista y director.

La Casa de Jack es también una gran broma, un ejercicio de cinismo con el que Lars Von Trier se quita importancia a sí mismo de manera nada sutil o autocomplaciente. Asesinatos de mujeres, niños, animales o el disparatado ritualismo para llevarlos a cabo, el uso del tema Fame de David Bowie como uno de los leit motivs musicales de la película, la parodia continua del videoclip del tema Subterranean Homesick Blues de Bob Dylan, la desaparición gradual del TOC del protagonista a medida que se va sintiendo "más cómodo" matando personas, la peculiar sesión de taxidermia, toda la secuencia del personaje de Riley Keough o que sus referencias narrativas y visuales eludan a los maestros del cine europeo y encuentren inspiración en productos, más o menos, exploits como La Última Casa a la Izquierda (1972), Henry: Retrato de Un Asesino (1990) u Ocurrió Cerca de Su Casa (1992) dejan clara la intención por parte de Von Trier de no tomarse a sí mismo, ni a su obra, demasiado en serio. Llegando incluso a transmitir al espectador la, más que viable y asumible, posibilidad de estar riéndose de él en su propia cara.

Hace años que Lars Von Trier perdió el título de director prestigioso alabado por la crítica y los festivales internacionales. Sus últimos trabajos, brillantes desde mi punto de vista, son más reconocidos por su controversia que por sus no pocas virtudes y con la obra presente sucedió algo parecido durante su puesta de largo internacional. Demasiado violenta para los amantes del cine de autor, excesivamente profunda para los seguidores del slasher, The House That Jack Built está lejos de ser la mejor película de su creador, pero tiene los suficientes hallazgos para ser tenida en cuenta como una de las más interesantes propuestas del 2018 que, curiosamente, no verá la luz en España hasta enero del próximo año. Genio o trilero, veterano en plena madurez o niño cada vez más caprichoso, visionaro o vendehumos. todo eso y muchas cosas más es Lars Von Trier. Un tipo talentoso, repelente y egocéntrico que esperamos siga golpeándonos con su cine por muchos años más.

Knight of Cups, city of angels

Título Original Knight of Cups (2015)
Director Terrence Malick
Guión Terrence Malick
Reparto Christian Bale, Cate Blanchett, Natalie Portman, Brian Dennehy, Antonio Banderas, Freida Pinto, Wes Bentley, Isabel Lucas, Teresa Palmer, Imogen Poots, Peter Matthiessen, Armin Mueller-Stahl, Cherry Jones, Patrick Whitesell, Rick Hess, Michael Wincott, Kevin Corrigan, Jason Clarke,  Joel Kinneman, Clifton Collins Jr, Nick Offerman, Jamie Harris, Lawrence Jackson, Dane DeHaan,  Shea Whigham, Ryan O'Neal, Bruce Wagner, Jocelin Donahue, Nicky Whelan

Como ya comenté en la entrada que dediqué a reseñar To the Wonder a día de hoy podemos hablar de dos Terrence Malick. El primero abarcaba desde su ópera prima, Malas Tierras, hasta El Nuevo Mundo, y se trataba de un alabado cineasta de extensa, pero poco prolífica (una media de película por década), filmografía reacio a implicarse en las campañas promocionales de sus producciones y cuya personalidad siempre había estado envuelta en el misterio. El segundo, que no es mucho más "sociable" con respecto a dar entrevistas o asistir a festivales, nace a partir del éxito en Cannes de esa obra maestra llamada El Árbol de la Vida, que tan pronto se ganó los parabienes de la prensa especializada como el rechazo del público generalista y llega hasta su última obra Song to Song. Este Malick es más prolífico,llega a rodar cuatro películas en cinco años y se gana el rechazo de un considerable sector de espectadores y críticos que lo acusan de pretencioso, aburrido y relamido.

La ya citada cinta protagonizada por Ben Affleck, Olga Kurylenko, Rachel McAdams y Javier Bardem fue la primera de Terrence Malick, uno de mis directores favoritos desde que La Delgada Línea Roja cambiara mi manera de ver el género bélico en particular y el cine en general, que me decepcionó casi por completo por parecerme una raquítica continuación de El Árbol de la Vida hecha con algo parecido a retazos descartados de aquella, protagonizada por unos personajes completamente perdidos en una trama ínfima sobre amor y rechazo y que más allá de la entrega de los actores y el maravilloso trabajo conjunto entre Emmanuel Lubezki en la fotografía y el mismo Malick en la realización no me aportaba nada más que una redundancia agotadora, voces en off cargantes y un afán por la impostura que para mí no tenía nada que ver con lo que previamente había realizado el cineasta nacido en Illinois en sus obras anteriores.

Después de haber visto su penúltimo largometraje, Knight of Cups, que tiene en su reparto a intérpretes como Christian Bale, Natalie Portman, Cate Blanchett, Wes Bentely, Brian Dennehy o Antonio Banderas entre (muchos) otros, me gustaría decir que con él vuelve el gran Terrence Malick de antaño, que después de To the Wonder ha abandonado la autoindulgencia artística en la que se había sumergido, pero por desgracia no puedo hacerlo, porque la realidad no es esa. Lo más positivo que puedo decir de la séptima película de Terrence Malick es que es considerablemente mejor que su obra inmediatamente anterior, pero quedando muy lejos de sus mejores trabajos, ya que en ella volvemos a encontrar todos los vicios y excesos que convirtieron aquella en un proyecto considerablemente fallido que sólo marcaba lo que parece el inicio de una nueva etapa dentro de la filmografía de su autor regida por la megalomanía y el cripcticismo.

La historia de Knight of Cups está protagonizada por Dereck (Christian Bale), un guionista de Hollywood cuya existencia se reduce a colaborar en proyectos cinematográficos por los que no siente interés alguno, moverse por la noche de la ciudad de Los Ángeles entre fiestas fastuosas o clubs de striptease y mantener frustradas relaciones sentimentales con distintas mujeres con las que nunca consigue conectar emocionalmente por culpa de la profunda marca que su fallido matrimonio con su ex mujer Nancy (Cate Blanchett) dejó en su vida. Dereck también mantiene una complicada relación con su hermano Barry (Wes Bentley) y su padre Joseph (Brian Dennehy) desde que un tercer hermano llamado Billy falleciera y creara con su pérdida una profunda fricción entre los tres varones de la familia que llega hasta la actualidad. A lo largo del film acompañaremos a Dereck en su trayecto vital para encontrar a la mujer que le devuelva la pasión por vivir y la autorrealización profesional.

Knight of Cups narra dos viajes que discurren paralelos. El exterior en el que Dereck trata de encontrar el amor de su vida y el introspectivo en el que la finalidad es hallarse a sí mismo, aunque él no es consciente de ello, en esas mujeres que pasan de manera fugaz por su vida. El personaje de Christian Bale es el hombre del siglo XXI, un individuo sumido en un vacío existencial que lo deshumaniza e inmuniza con respecto a experimentar emociones reales. Un profesional exitoso que se mueve en un mundo superficial repleto de oropeles, falsas amistades y compañeros de trabajo que parasitan al prójimo. Pero si por un lado para Dereck el futuro es indescifrable su pasado no deja de ser una enorme losa con la que cargar, ya sea el que compartió con su mujer o el que lo vincula a la destrucción de su núcleo familar a manos de la prematura muerte de su hermano. Malick quiere hacernos cómplices de la búsqueda de su criatura, de este "Caballero de Copas" que irá encontrándose con otras cartas del tarot como la Suma Sacerdotisa, la Muerte o  El Colgado representadas por sus familiares o amantes ocasionales.

El problema es que al igual que sucedía en To the Wonder Terrence Malick parece completamente desubicado en Knight of Cups y embriagado por su propio ego autoral, buscando únicamente safisfacerse a sí mismo. Los personajes deambulan de acá para allá, mantienen unos diálogos pretendidamente profundos mientras se tocan, juguetean o acarician en una sesión continua de aspavientos impostados siempre cercados por la cámara invasiva del director en ocasiones rebasando tanto el espacio vital de sus entregados intérpretes que llega a retratarlos con una deformidad que entronca con la belleza formal de la propuesta. Porque sí, tenemos seres alienados en busca de una supuesta verdad que dé sentido a sus vidas comandados por el personaje de Dereck y el director de Días del Cielo lo expone en pantalla inclinándose por un hermetismo que invade todo el largometraje y que en no pocas ocasiones nos dejará fuera de juego, pero también es ineludible que visualmente su penúltimo film es casi sobrenatural.

Desde hace unos años ya conocemos el modus operandi de Malick como director y ese tipo de realización tan personal y meritoria saca lo mejor de él en un plano estilístico, pero también lo peor desde un punto de vista narrativo. El de Ottawa rueda cantidades industriales de celuloide, dejando a los actores una libertad total, excesiva podríamos decir, para que interactúen en pantalla quitando importancia al sonido directo (las voces en off se añaden en posproducción) dentro de unos paisajes de belleza exultante acariciados por la cámara del mexicano Emmanuel Lubezki. El trabajo conjunto de ambos es tan impresionante que no sabemos donde acaba la labor del director de fotografía y empieza la del realizador y ahí encontramos el arma más poderosa de Knight of Cups, ese desarmante y descomunal lirismo visual que epata los sentidos del espectador y que siempre ha sido indivisible a la impronta de Malick, pero que desde El Árbol de la Vida ha cobrado una nueva dimensión aunque posteriormente a esta hablemos de la etapa más endeble de su filmografía.

Pero esta oda a "capturar la magia" después de horas de rodaje, de meter su cámara en los espacios más insospechados consiguiendo arrancar belleza hasta de una localización tan poco agraciada como una discoteca o un club de striptease se cobra un precio, el de la coherencia del lenguaje cinematográfico. Sirva como ejemplo la fiesta en la mansión del personaje de Antonio Banderas en la que no sólo encontramos la famosa destrucción vía sala de montaje de la participación de actores con cierto renombre en el film (Jason Clarke tiene tres líneas de diálogo mal contadas, Ryan O'Neill ninguna y si alguien consigue ubicar a Joel Kinnaman merece un premio al mejor detective del año) sino también un voluminoso número de figurantes que miran con un desprejuiciado descaro a la cámara. Supongo que Malick apelará al naturalismo, la inmediatez y espontaneidad para justificarse, pero lo que su objetivo transmite es una notable sensación de dejadez, descuido y poca profesionalidad por su parte.

Knight of Cups aborda muchas de las señas de identidad de Malick como autor y las mismas son las que vertebran el relato de principio a fin. El amor, la fe, el perdón, la redención, la pérdida o la angustia existencial, todas ideas planteadas a lo largo del metraje sin que ninguna de ellas reciba una respuestas por parte del cineasta, algo que por otro lado le honra. Pero al estar Malick tan ensimismado con la apariencia de su relato el esqueleto que debería sustentarlo es de una endeblez alarmante, un fino hilo cuyo desarrollo podía haberse escrito fácilmente en una servilleta de papel y en el que el director se entrega a los prostituibles brazos de la divagación, la incosistencia narrativa o la retórica farragosa y mal entendida. Desde esta perspectiva Knight of Cups cae en las mismas trampas que To the Wonder, pero a Malick no parece importarle un ápice, porque si algo transmite su penúltimo trabajo es la total implicación y fe ciega de su autor en el material que está manejando sin interesarle otra cosa que saciar su propio ego.

Por un lado me alegra profundamente que Terrence Malick sea uno de los pocos verdaderos autores cinematográficos dentro de Hollywood. Un director que hace el cine que quiere, como quiere y cuando quiere, sin dejarse influenciar por modas, movimientos culturales o los preceptos clásicos de la meca del cine y con el que los actores de más renombre siguen queriendo trabajar porque afirman que es un maestro que ama profundamente su trabajo y visión del séptimo arte. Pero muy a mi pesar yo deno admitir que esta última etapa de la carrera del autor de El Nuevo Mundo no me está dando lo que necesito como espectador y fan de su obra, porque aquello que se vislumbró en El Árbol de la Vida ha quedado en un espejismo, un sueño incumplido que queda reducido al discurso de un profesional del medio con un afán desmesurado por el ombliguismo y la autoindulgencia. Dentro de poco veré Song to Song, su film más reciente y posiblemente última oportunidad que dé al director de Knight of Cups para recuperar ese respaldo por mi parte que a día de hoy ha perdido casi por completo.

¡Ave César!

Título Original Hail, Caesar! (2016)
Director Joel y Ethan Coen
Guión Ethan y Joel Coen
Actores Josh Brolin, George Clooney, Ralph Fiennes, Tilda Swinton, Channing Tatum, Scarlett Johansson, Alden Ehrenreich, Frances McDormand, Jonah Hill, Christopher Lambert, Clancy Brown, Wayne Knight, Dolph Lundgren, Patrick Fischler, Robert Picardo, David Krumholtz, Fisher Stevens, Emily Beecham, Fred Melamed

Alguna vez tenía que pasar, pero un servidor guardaba la esperanza de que el fatídico día no llegara nunca. Por primera vez en mi vida como cinéfilo y fan de los hermanos Coen una de sus películas me decepciona casi en su totalidad. Por desgracia ¡Ave César! se revela para el que suscribe como el trabajo más deficiente de los autores de obras maestras como El Gran Lebowski, Fargo, Muerte Entre las Flores (Miller’s Crossing) o No Es País Para Viejos, algo impensable viniendo de dos de mis autores favoritos dentro de los últimos treinta años del cine estadounidense y que previamente jamás me habían decepcionado tanto con uno de sus proyectos. Una producción que tratando de seguir la estela de otras comedias menores de los guionistas y cineastas de origen judío como Crueldad Intolerable, el remake de Ladykillers de Alexander MacKendrick o Quemar Después de Leer (dejaremos a un lado la atípica Un Tipo Serio, que estaba hecha de otra pasta) se queda a mitad de camino en el proceso fallando en algunos de sus más importantes apartados y exponiendo en pantalla un conjunto cinematográfico indigno del talento de los titanes del séptimo arte que lo han perpetrado. Poco importa que el reparto cuente con nombres capitales del actual Hollywood como Josh Brolin, George Clooney, Scarlett Johansson, Jonah Hill, Ralph Fiennes, Channing Tatum o Tilda Swinton, es la labor de los autores detrás de la propuesta la que se mueve entre lo fallido y lo inesperadamente deficiente. A continuación trataré de incidir en cuáles son los motivos por los que ¡Hail, Caesar! es la película más endeble de toda la copiosa filmografía de la pareja de hermanos ganadores de cuatro premios de la academia.

La última obra de Ethan y Joel Coen sigue los pasos de un personaje que existió realmente, Eddie Mannix (Josh Brolin) el mediador de una gran productora de Hollywood llamada Capitol (en la vida real lo era de la Metro Goldwyn Mayer) que durante los años 50 trabaja para llevar a buen puerto el rodaje de un peplum de temática religiosa titulado ¡Ave César! que protagoniza la estrella Baird Whitlock (George Clooney). Cuando el actor principal es misteriosamente secuestrado los captores piden por el rescate cien mil dólares que Mannix deberá reunir lo antes posible para que la superproducción por la que está velando no acabe en un desastre. Esta trama central es la que vertebra (o eso intenta al menos) el núcleo narrativo de Hail Caesar! y si al mismo le echamos un vistazo rápido podría parecernos un mix entre la visión del Hollywood dorado de la pletórica Barton Fink, la historia sobre secuestros de El Gran Lebowski y el relato conspiranóico y con reparto de relumbrón de la ligera Quemar Después de Leer. El problema es que esta producción de 2016 no llega ni a vislumbrar la magistralidad con la que la cinta de 1991 protagonizada por John Turturro diseccionaba la meca del cine y sus entresijos, carece casi en su totalidad del soberbio humor socarrón del film encabezado por Jeff Bridges y ni siquiera sabe driblar con simpatía con su naturaleza de comedia ligera para el lucimiento de su casting como el largometraje comandado por Frances McDormand, George Clooney, Brad Pitt o John Malkovich entre otros.

Es desconcertante que dos de los mejores guionistas del cine americano actual como los Coen den forma a un libreto tan deficiente en ¡Ave César!. Una trama central que no ancla con solidez el núcleo de la narración, personajes que tienen breves y poco definidas intervenciones (los de Scarlett Johansson y Channing Tatum), gags con un humor impropio de lo autores de comedias brillantes como O Brother! o Arizona Baby siendo alargados hasta lo extenuante (el de Hobie Doyle intentando hacer bien la escena para el director Laurence Lorenz en principio tiene su gracia, pero se extiende tanto en el tiempo que acaba agotando al espectador, al igual que número musical de los marineros protagonizado por un esforzado Burt Gurney que se eterniza hasta lo alarmante) subtramas que no parecen ir a ninguna parte y que aparentan no haber sido pulidas debidamente, el poco aprovechamiento que se hace de secundarios típicamente coenianos (esos comunistas que aunque tienen sus momentos de gloria en pantalla podrían haber dado mucho más de sí) y un desfile de tópicos que convierten la trama de secuestros y rescates en un continuo déjà vu dan al traste con las buenas intenciones del último film de la factoría Coen. En este sentido si la escritura que sirve como base al relato no está bien solidificada la película se entrega a los engorrosos brazos del subrayado, lo plomizo y la impostura. Poco importa que los personajes que hacen acto de presencia sean identificables con la impronta de sus creadores, que los roles protagónicos estén bien perfilados y que la sátira, el grand guiñol y el humor negro marca de la casa haga acto de presencia durante esos 106 minutos de metraje que parecen 180, el barco comienza a hundirse poco después del primer tercio, justo cuando empiezan a notarse las costuras de un guión que más que por sus autores parece escrito por un becario venido a menos que Ethan y Joel han contratado para la ocasión y que malentiende el tono y la conceptualidad narrativa que hizo famosos a estos como cineastas.

Por descontado que no todo son fallos en ¡Ave César!, pero ni siquiera sus virtudes pueden salvar los muebles a los Coen. El reparto está a la altura, destacando sobre el resto un rocoso Josh Brolin com Eddie Mannix y un histriónico George Clooney como Baird Whitlock. A ellos les cubren las espaldas una divertida Scarlett Johansson (que tiene sólo dos míseras escenas en su regreso al mundo de los Coen después de su intervención en la muy superior El Hombre Que Nunca Estuvo Allí) una estirada Tilda Swinton con doble papel, un Channing Tatum bailarín y con tramposa sorpresa final, Ralph Fiennes memorable como director de cine británico, Alden Ehrenreich revelándose como un competente cómico inexpresivo al más puro estilo de Bill Murray y en roles muy episódicos podemos identificar a rostros como los de Jonah Hill o unos Christopher Lambert y Dolph Lundgren que nunca hubiéramos imaginado en una película de los Coen. El problema es que aunque todos los actores hacen una magnífica labor dando vida a sosias de personalidades reconocidas del celuloide americano de aquella época (Esther Williams, Ronald Reagan, Victor Mature, Lawrence Olivier, Carmen Miranda…) sus personajes deambulan perdidos por las inconsistentes tramas que pueblan y que no hacen justicia a la potencialidad humorística que la mayoría de ellos contienen y casi nunca consiguen explotar adecuadamente por culpa de la ya mencionada escritura deficiente del guión. Aunque si una virtud debemos destacar en una pieza como Hail Caesar! esa es indudablemente el acertado e interesante retrato que hace del Hollywood de los años 50. Los autores del remake de Valor de Ley o Un Tipo Serio dan una visión tan desmitificadora (esos representantes religiosos que sólo ponen trabas al retrato de Jesucristo que hace el peplum ficticio que da nombre a la película) como entrañable de la edad de oro del cine ofreciendo su particular mirada hacia representantes, directivos, montadores (grande una también breve Frances McDormand), actores, periodistas, nunca de manera brillante como lo hicieron en la kafkiana y mucho más profunda Barton Fink que también mencioné a inicio de la reseña, pero con el suficiente acierto como para convertirse en uno de los pocos bálsamos que proporciona la cinta.

Después de más de treinta años de carrera por primera vez debo admitir que una obra de los hermanos Coen no merece para mí ni el aprobado, aunque quedándose el borde del mismo. Es una pena que una historia que aunque desde su misma concepción ya apuntaba a ser un producto tan menor como alimenticio para Ethan y Joel haya resultado ser una producción tan decepcionante, autoindulgente y descompensanda a pesar de estar estelarizada por un puñado de actores que revientan taquillas en el Hollywood actual. El problema más grave de ¡Ave César! no es la endeblez de sus distintas tramas, la falta de consistencia a la hora de interconectar las mismas o el desaprovechamiento de lugares, personajes y temas que podrían haber ofrecido pasajes de comedia de alto voltaje, sino que su escueto metraje se hace pesado y considerablemente reiterativo debido a su falta de ritmo y paupérrimo desarrollo. Esta última obra de los Coen no sólo palidece ante otras producciones cómicas de porte liviano dentro de sus filmografía como Crueldad Intolerable, Ladykillers o aquella Quemar Después de Leer que aún con sus carencias conseguía hacer a todo tipo de espectadores con sus personajes exagerados y su rocambolesca trama de espionaje y servicios secretos, también se presenta como la obra menos conseguida de las diecisiete a las que han dado forma dentro del mundo del largometraje. Con todo una sola mancha no puede ensuciar el soberbio historial de unos cineastas que con las dos piezas inmediatamente anteriores a esta mostraron estar en plena forma después de muchos años de rodaje como cineastas personales e intransferibles en Hollywood, título que esperemos sigan manteniendo gracias a sus próximos proyectos que con toda seguridad volverán a recuperarnos a los genios que nos ofrecieron tratados sobre el miedo a la página en blanco, el honor entre mafiosos, la avaricia del ser humano y de cómo los parias heredarán la tierra entre partidas de bolos y copas de ruso blanco.

En la Boca del Miedo, la sombra sobre Hobb's End

Título Original In the Mouth of Madness (1995)
Director John Carpenter
Guión Michael De Luca
Actores Sam Neill, Julie Carmen, Jürgen Prochnow, Charlton Heston, David Warner, John Glover, Frances Bay, Wilhelm von Homburg, Kevin Rushton, Katherine Ashby, Marvin Scott, Hayden Christensen, Kevin Zegers

No comenzó con mucha suerte los años 90 el cineasta John Carpenter. Un proyecto como Memorias de Un Hombre Invisible mostraba una versión ligera, domesticada y bastante impersonal del director de La Noche de Halloween o La Niebla. La tv movie de culto Body Bags, que rodó al alimón con su amigo Tobe Hooper, tampoco serviría para encarrilar su carrera. Sería en 1995 cuando el autor de Asalto a la Comisaría del Distrito 13 estrenara una de las mejores y más inteligentes películas de terror de aquella década con En la Boca del Miedo, In the Mouth of Madness en su título original. El problema es que pocos supieron verlo, ya que hasta los fans del realizador la recibieron con escepticismo.

En la Boca del Miedo narra cómo al experto en estafas John Trent (Sam Neill) le encomiendan la misión de dar con el paradero del exitoso escritor de novelas de terror Sutter Cane (Jurgen Prochnow) que según sus editores Jackson Harglow (Charlton Heston) y Linda Styles (Julie Carmen) ha desaparecido misteriosamente mientras escribía su último libro In the Mouth of Madness, relato únicamente leído por el agente de Cane y haciéndole perder la cordura. Con la ayuda de Linda, John intentará encontrar al novelista que finalmente parece encontrarse en el pueblo Hobb's End, famoso por ser la localización de varios de sus libros. Los protagonistas se verán inmersos en una pesadilla en la que la línea que separa la realidad de la ficción es prácticamente imperceptible.

El treceavo largometraje de John Carpenter es una carta de amor, pero una con letras escritas en sangre de antigua deidad arcana e innombrable. In the Mouth of Madness es ya desde su título (muy parecido a In the Mountain of Madness, uno de sus trabajos más celebres) un homenaje a la obra del escritor norteamericano nacido en Providence (Rhode Island) Howard Phillips Lovecraft. Autor de clásicos de la literatura de terror como Los Mitos de Cthulhu, La Sombra Sobre Innsmouth o Herbert West: Reanimador. Toda esa atmósfera bífida, de seres impíos extraterrenos que arrastran sus tentáculos semperteantes por orillas envueltas en la negrura de la medianoche anida en el interior del film que nos ocupa y la misma es su núcleo central como obra cinematográfica.

Por otro lado tampoco son pocas las referencias a otros escritores, curiosamente deudores de la prosa del autor de Providence. Por un lado es inevitable pensar en Stephen King, de hecho se le menciona explícitamente en un momento concreto del largometraje, con todo lo referido a ese pueblo llamado Hobb's End (localizado supuestamente en Nueva Inglaterra, estado en el que King desarrolla la mayoría de sus relatos y en el que él mismo vive) y cómo la cotidianidad del mismo se ve resquebrajada por la irrupción de lo sobrenatural. Novelista este al que el mismo Carpenter adaptó en 1983 con la muy recuperable Christine. Tampoco se eluden referencias al británico Clive Barker (Hellraiser, Libros de Sangre) con la presencia de personajes introducidos en la demencia o hermandades religiosas de corte fanático e impío.

John Carpenter aborda el relato ideado por Michael de Luca, el mejor salido de la mano del productor y guionista, con su poderosa puesta en escena. Aquella que se mueve entre el clasicismo en lo estético y la vanguardia en lo conceptual. La manera de extrapolar la historia a la pantalla transita entre el omnipresente onirismo, incitándonos en todo momento a pensar que nos encontramos en una creciente pesadilla tomando forma poco a poco en pantalla, y la continua idea de que algo blasfemo, inhumano y herético habita en el interior de Hobb's End. Manteniéndose latente hasta que encuentre la posibilidad de salir al exterior y pervertir toda idea de humanidad. Concepto este perfectamente trasladado en el film y que no sería raro que hubiera influido en las primeras obras del cineasta español Jaume Balagueró, como Los Sin Nombre o Darkness.

Porque si bien es cierto que el director de 2013: Rescate en L.A o La Noche de Halloween consigue que impere el tenebrismo y la oscuridad en el corazón de su relato también aprovecha para introducir su socarrón sentido del humor entre negro y satírico. Como no tomándose del todo en serio la serie de catastróficas desdichas en las que se ve inmerso el pobre John Trent. Por otro lado uno de los mayores logros de En la Boca del Miedo es su intertextualidad y el uso que hace del metalenguaje conforme la trama va tomando solidez. Gracias a ello el largometraje maneja a placer las localizaciones, los juegos de espejos y sobre todo a un espectador que en varias ocasiones se sentirá perdido sin poder distinguir realidad o ficción en el contexto de la obra fílmica.

Esta era la segunda vez que el irlandés Sam Neill trabajaba con John Carpenter tras la anterior Memorias de Un Hombre Invisible, en la que encarnó al villano, y en esta ocasión aprovechó al máximo el rol protagonista que le ofreció el director de 1997: rescate en New York o el remake de El Pueblo de los Malditos. Neill volvía en In the Mouth of Madness a los terrenos de terror simbólico y criaturas multiformes de la fascinante y excesiva La Posesión, (Andrzej Zulawski, 1981), que compartió con una inolvidable Isabella Adjani, sabiendo trasladar a la pantalla en todo momento el carisma, verborrea incontrolabl, socarronería y viaje gradual a la locura de uno de los mejores personajes de su carrera,

Dentro de los secundarios, entre los que encontramos la veteranía de Charlton Heston, Frances Bay o David Warner, la mala baba de John Glover y el simplemente cumplidor trabajo de una Julie Carmen que aun esforzándose no está a la altura de sus compañeros, hay que destacar a un Jürgen Prochnow pletórico como Sutter Cane, una especie de híbrido entre Clive Barker y William Burroughs. De hecho En la Boca del Miedo podría ser la versión terrorífica de El Almuerzo Desnudo, con un aire místico y malsano que el guion de De Luca regala a Cane aportándole algunas frases de naturaleza brillante y un puñado de pasajes en los que la fusión de su propio cuerpo con las monstruosidades que inspiran sus libros llegan a momentos de comunión casi cronenbergiana, con reminiscencias apócrifas a la teoría de la Nueva Carne del cineasta canadiense.

Vapuelada y desacreditada en su estreno hoy, En la Boca del Miedo, es una de las piezas más reivindicadas y alabadas de la filmografía de John Carpenter. Un trabajo que exhala un profundo y pervertido amor por Lovecraft, sin basarse en ninguna obra del autor, y el poder vampirizador de la ficción de género, ya sea literaria o cinematográfica. Puede que haya alguna mácula que ensucie su conjunto cuando en la recta final, antes del apoteósico pasaje que cierra el film, el caos se apodera un tanto del devenir de la trama, pero la historia realmente lo demanda. Finalmente nos quedamos con la sonrisa de medio lado del maestro del terror reflejada en la cara desencajada de un hombre devorado por la locura y encerrado en un bucle infinito de demencia delante de uno de los inventos más adictivos y mágicos de la historia de la humanidad. La pantalla de una sala de cine.

Californication, Hank Moody y el camino del exceso

“Cena, copas…nunca estoy realmente, pero termino diciéndole lo guapa que es siempre. Porque es verdad, todas las mujeres lo sois de un modo u otro. Ya sabes, cada mujer tiene algo, una sonrisa, una curva, un secreto… Las mujeres sois criaturas increíbles, el trabajo de mi vida. Pero luego, a la mañana siguiente llega la resaca y me doy cuenta de que no estoy tan disponible como pensaba la noche anterior. Después se va y me quedo angustiado porque he perdido otro tren.”

Hank Moody

Durante la segunda mitad de la pasada década David Duchovny ya era un actor internacionalmente conocido por tres motivos. El primero era haber protagonizado (casi) todas las temporadas de la mítica serie Expediente X de Chris Carter, aquel programa en el que los agentes del FBI Fox Mulder (el mismo David Duchovny) y Dana Scully (Gillian Anderson) se enfrentaban a conspiraciones gubernamentales, extrarrestres y un peligroso mundo sobrenatural regido por lo oculto y esotérico, desarrollado a lo largo de diez tandas de episodios y dos films en pantalla grande. El segundo era su famosa inexpresividad facial, esa que pudimos ver en Kalifornia de Dominic West, Jugando Con la Muerte de Andy Wilson o Hechizo del Corazón de Bonnie Hunt, aquella que le dificultaba en demasía transmitir emociones y que lo emparentaba con otros actores de pétreos rostros como Ben Affleck, David Boreanaz, Steven Seagal o Kristen Stewart. Por último el tercero era su no menos famosa adicción al sexo, esa que tras muchas idas y venidas le costó su matrimonio con la actriz Tea Leoni (Deep Impact, Dos Policías Rebeldes) que parece ser que terminó cansándose de las aventuras extramatrimoniales de su cónyuge.

Pero en 2007 un poco conocido guionista norteamericano llamado Tom Kapinos, que hasta ese momento sólo había colaborado como productor ejecutivo y escritor de algunos episodios de la serie juvenil Dawson Crece, creada por Kevin Williamson (Scream, Sé lo Que Hicísteis el Último Verano) y protagonizada por James Van der Beek (Las Reglas del Juego, Mentes Criminales), Katie Holmes (Batman Begins, Jóvenes Prodigiosos), Michelle Williams (Brokeback Mountain, Oz: Un Mundo de Fantasía) y Joshua Jackson (The Skulls, Fringe) decidió aunar esas tres características de David Duchovny para crear una serie llamada Californication que sabiamente supo aprovecharse de la fama del protagonista de Expediente X, utilizar como arma propia sus límitadas dotes interpretativas y llevar a su terreno la fama de sátiro del actor para crear una serie que tenía no poco de biografía del actor que durante años dio vida a un agente del FBI que luchó contra aliens, sectas satánicas, criaturas multiformes y asesinos en serie con poderes extrasensoriales.

El 13 de agosto de 2007 la cadena de televisión por cable norteamericana Showtime (Dexter, Homeland, Penny Dreadful, Shameless) estrenó Californication, la serie resultante de la unión del ya mencionado guionista Tom Kapinos y el también nombrado protagonista David Duchovny a los que se sumó el cineasta jamaicano Stephen Hopkins (Bajo Sospecha, Volar Por los Aires, Los Demonios de la Noche) que se ocupó de rodar el episodio piloto (algo que también hizo en la serie 24 protagonizada por Kiefer Sutherland) y formar parte de la producción ejecutiva del programa. Californication narra la vida del escritor Hank Moody que tras ver como su libro, Dios Nos Odia a Todos, un manuscrito cargado de misantropía, bilis y angustia existencial, es adaptado al cine por Hollywood convertido en una comedia romántica titulada Esa Pequeña Cosa Llamada Amor, protagonizada por Tom Cruise y Katie Holmes, decide mudarse a California con su mujer Karen (Natascha McElhone) con la que ya no comparte vida matrimonial y su hija adolescente Rebecca (Madeleine Martin) para huir de su New York Natal y encontrar en el estado que tuvo a Arnold Schwazzenegger como gobernador las musas que le permitan vencer como escritor a la temida página en blanco, siempre con la ayuda de su editor Charlie Runkle (Evan Handler) y Marcy (Pamela Adlon), la esposa de este último. El problema reside en la pasión de Hank por el sexo, el alcohol y las drogas (compartida al 100% por su amigo Charlie) que lo abocarán a una vida de excesos que repercutirá en su familia y allegados y que le impedirá encontrar la inspiración que le ayude a dar forma a su siguiente libro.

El primer episodio de Californication arranca con su protagonista adentrándose en una iglesia en la que una joven y atractiva monja le practica sexo oral mientras él trata de tapar con la mano la imagen de Cristo crucificado que tiene delante, suponemos que por vergüenza. Seguidamente descubrimos que todo era una fantasía que el personaje que estaba experimentando, precisamente, cuando le practicaban una felación. Esto es Californication y su creador, Tom Kapinos, pone rápido las cartas sobre la mesa, lo tomamos o lo dejamos, no hay lugar para medias tintas ni a engaño alguno. Porque Hank Moody es una especie de versión (más atractiva, qué duda cabe) del escritor norteamericano Charles Bukowski que reflejaba sus propias vivencias por medio de su alter ego literario Henry Chinaski (recordemos que Hank es el apodo del nombre Henry, coincidencia nada arbitraria), un genio de la literatura siempre entregado al alcohol y la prostitución, un hijo de la literatura beat que vive al día dilapidando su dinero en drogas, señoritas de compañía y borracheras varias. Pero a diferencia del autor de Pulp, Factotum o La Máquina de Follar Hank tiene como piedra angular de su vida a su mujer Karen y su hija Rebecca, que son el único anclaje con la vida real y el motivo principal por el que no se ha abocado a una espiral de autodestrucción, con la que siempre coquetea, pero en la que nunca llega a sumergirse del todo. La primera aguanta estoicamente todos los escarceos sexuales de su marido aunque ambos ya no sean pareja y la segunda trata de encontrar (sin éxito) en su progenitor una figura paterna en la que reflejarse, una brújula que la guíe durante una adolescencia complicada. Hank trata de ser un buen marido y padre, pero siempre se interpone en su camino una alocada fan de su prosa deseosa de acostarse con él, algún actor/músico/escritor que lo invita a alguna fiesta repleta de desfase y excesos o su mismo amigo/editor Charlie que comparte su debilidad por la carne y pasión por el hedonismo desenfrenado.

A lo largo de siete temporadas Hank Moody volverá e escribir un libro autobiográfico, se implicara como guionista en el mundo del cine, la música y la televisión, ejercerá de profesor de universidad, se las verá con camellos, prostitutas, míticos rockeros en decadencia, raperos de gatillo fácil con ínfulas de Tony Montana de baratillo, alumnas decididas a llevárselo a la cama y supuestas escritoras noveles que hablarán en sus relatos de aventuras de alcoba compartidas con él en tiempos pretéritos. Por culpa de estas ¿malas compañías? será acusado injustamente de abuso de menores teniendo que declarar en juicio e incluso estará al borde de la muerte en varias ocasiones debido a la ingesta de sustancias ilegales o amenazas de muerte que no se ven ejecutadas por muy poco. Por suerte Tom Kapinos y su equipo de guionistas (aunque en las tres últimas temporadas él escribe en solitario todos y cada uno de los episodios) no quieren dar lecciones ni demonizar la vida desenfrenada de Hank Moody, todas sus aventuras y desventuras, hasta las más excesivas, son siempre retratadas desde un punto de vista de comicidad e ironía extrema, algo que nos permite empatizar con la criaturas que pueblan la serie continuamente a la deriva que sólo piensan en sexo, emborracharse, colocarse fumando maría y por todo ello dejando de lado sus vidas profesionales para entregarse a un libertinaje que no parece tener fin en el que la autosatisfacción física y psicológica no tiene más límites que los que puedan ponerse los personajes y que como es lógico nacen de la pluma de unos escritores que tienen un especial don para explotar hasta lo sobrehumano tramas sobre fiestas interminables, relaciones emocionales regidas por la incorrección política u orgías de todo tipo que llenan decenas de episodios de situaciones alocadas (pero nunca caóticas, irreales o descontroladas) en las que Hank, Charlie o Marcy (y más tarde Stu, Atticus, Richard o Levon) experimentan con sus cuerpos y mentes actos que van desde lo descacharrante hasta lo sonrojante incluso a veces bordeando lo escatológico.

Sexo, sí amigos, el coito, el actor del amor, lo que viene siendo echar un buen polvo (o los que encarten) es uno de núcleos centrales de Californication, la segunda de sus dos razones de ser que mueve la mayoría de las tramas. Puede que no haya en la historia de la televisión un programa que haya tratado con tanta naturalidad la liberación sexual, el disfrute al 100% del acto de fornicar, como la serie de Tom Kapinos, es más, productos catódicos que abordaron con mucha cercanía el tema como Queer As Folk oThe L World (ambos pertenecientes también a la cadena por cable Showtime) podrían tildarse hasta de pacatos al lado de la serie protagonizada por David Duchovny. En Californication podemos ver prácticamente todas las parafilias o variantes sexuales conocidas por el ser humano desde tiempos inmemoriales. Desde el sadomasoquismo hasta la coprofilia, pasando por la ninfomanía o la satiriasis, lluvia dorada, el sexo entre personajes del mismo género (hombres y mujeres), el incesto, la gerontofilia, la zoofilia o todo tipo de tríos (el mejor es aquel en el que Hank y Charlie comparten lecho con una chica con graves problemas de exceso de eyaculación vaginal), camas redondas y bacanales interminables en las que no se deja página del kamasutra sin ejecutar. Ese es uno de los grandes aciertos de la serie, la naturalidad con la que aborda el sexo y aprovechando la manga ancha que proporciona la televisión por cable y riéndose y pisoteando con saña (siempre con ironía) el puritanismo propio de una sociedad como la estadounidense que se escandaliza más por un pecho de Janet Jackson en directo en la televisión que por la matanza perpetrada por dos adolescentes armados hasta los dientes en el interior de un instituto.Tom Kapinos y sus secuaces lo tienen claro, desde su punto de vista están hablando de algo tan natural como el respirar, de modo que su inclusión en la vida diría de los personajes hace que el sano acto de mantener relaciones íntimas llegue a estar tan presente en el exoesqueleto argumental del programa que a veces casi llegamos a olerlo o a percibir los estados pre o post coitales en muchos de los roles que pueblan los episodios transmitiendo una sensación de libertinaje, sexualidad, picaresca (en ocasiones hasta repulsa) que despierta una sonrisa en un espectador que espera con ganas cuál va a ser la próxima locura “eroticofestiva” en la que Hank y sus huestes van a embarcarse. Es más, cuando algunos de los personajes menos dados a este tipo de vida (Karen, la misma Becca) caen en las redes del “follar por follar” la complicidad con el televidente es aún mayor y la fruición más remarcable.

Aunque bien es cierto que sería de necios no admitir que detrás del sexo y el desparrame de excesos etílicos y lisérgicos el motor que mueve a Californication en general y Hank Moody en particular es pura y llanamente el amor. Pero no por ello nos encontramos en este caso con ese tipo de programa en el que bajo su superficie supuestamente lacerante y de tono satírico se esconde un mensaje conservador y recalcitrante sobre reivindicar el american way of life sin miramientos ni cortapisas, porque también es acertado que aún siendo verdad que el show de Tom Kapinos bascula siempre entre los sentimientos de su protagonista hacia las dos verdaderas mujeres de su vida (sus ya mencionadas esposa e hija adolescente) y su bohemia existencia entregada al ombliguismo más egocéntrico, el equilibrio sentimental del escritor borracho y pendenciero lo rigen sus personas más allegadas. Porque al igual que la mítica A Dos Metros Bajo Tierra (Six Feet Under) de Alan Ball el producto que nos ocupa es una oda al amor familiar, a los lazos fraternales, sanguineos y afectivos, pero no a toda costa y sin rechistar, nada más lejos de la realidad. Porque ese núcleo familiar está del todo desestructurado, en ocasiones hasta se muestra como una institución descompuesta y llena de carencias éticas y morales, pero cuando se aceptan esos (enormes) fallos es cuando sus miembros pueden asimilar que sus parientes, ya sean padres, madres, hijos o hermanos, son piezas indispensables en este, unas veces colectivo y otras baldío, recorrido llamado vida. Tom Kapinos quiere que nunca se nos vaya de la cabeza que aunque salte de cama en cama y juerga en juerga el corazón de Hank Moody siempre pertencerá a Karen, porque realmente siempre ha estado enamorado de ella y nunca dejará de estarlo por muchas mujeres con las que él pase noches de lujuria y por muchos hombres con los que ella intente mantener una relación seria que nunca fructificará porque la sombra del que sigue siendo su marido sobrevuela todos y cada uno de los días de su existencia. Por otro lado ni el más duro puñetazo del novio de turno de Karen o la paliza más brutal del típico macarra con cuya novia ha intentado flirtear el protagonista le duele más que cuando su hija Becca le espeta sin indirectas que es un mal padre y un inútil emocional que no hace más que cagarla un día sí y otro también para dar al traste con una familia qué él debería mantener unida.

Pero si Californication es Hank Moody, Hank Moody no es nadie sin David Duchovny y aquí el protagonista de Evolution ha dado vida al personaje más memorable de su carrera porque como comentábamos previamente tiene mucho de si mismo. Amante de lo ajeno, mujer permisiva que se las perdona todas, vida profesional sepultada por los excesos de la personal, una adicción al sexo que se ve reflejada en la ficción y con la que el actor debe haberse sentido identificado lo suficiente como para haber sido junto a Tom Kapinos y Stephen Hopkins uno de los impulsores de la serie en labores de producción ya desde el mismo episodio piloto, suponemos que a modo de expiación de demonios internos y también para sacar un buen dinero, no eludamos lo evidente. El rostro hierático del actor que diera vida al travestido agente Denise Brison en la impagable Twin Peaks de David Lynch y Mark Frost parece un relfejo exterior de su interna personalidad ácida. Siempre jocosa, socarrona y tierna cuando la situación lo requiere e incisiva, malintencionada y punzante cuando la ocasión lo exige. David Duchovny inyecta carisma, sensualidad, una comicidad en sesión continua (algo se aventuraba en pequeñas dosis en Expediente X cuando su Fox Mulder tenía breves momentos de humor frente a la austeridad de Dana Scully, pero que no dejaban vislumbrar una verdadera vis cómica) desdén, misantropía, nihilismo, pero nunca pesimismo, ya que exprimir hasta el último minuto de su existencia es una de sus principales metas. Despeinado, con sempiterno cigarrillo en la boca, gafas de sol y Porsche 911 Cabriolet con el faro derecho roto, Hank es la viva imagen de la dejadez, del talento desperdiciado, de la promiscuidad como declaración de principios. Pero por debajo sólo tenemos a un animal herido, un hombre que en contadas ocasiones ha conocido lo que es el verdadero amor, un marido y padre que no sabe cómo vencer una batalla en la que él mismo es su mayor enemigo y el que le separa de una vida plena en el campo emocional compartida con las dos personas más importantes de su existencia.

De la Karen de Natascha McElhone (El Show de Truman, Ronin) no es difícil enamorarse. Una mujer entrañable, cercana, preciosa, con carácter y sensual casi sin querer serlo. Ella es la eterna musa de Hank, su razón de ser, el centro de su vida, unas veces como esposa, otras como amiga (en contadas ocasiones como enemiga) y en las mejores como amante, ya que los momentos de cama que comparte con el protagonista son los más sinceros y creíbles de Californication. La actriz del remake de Solaris que dirigió Steve Soderbergh es el catalizador artístico y narrativo que permite que nos creamos que el personaje de David Duchovny realmente beba los vientos por ella o que pierda el culo por los celos cada vez que intenta rehacer su vida con hombres que en apariencia le convienen más que Hank. Esta relación entre ambos es de las más ricas que ha dado la televisión reciente, no hay un sólo momento a lo largo de las siete temporadas que dura la serie de Tom Kapinos en el que no queramos que estos dos individuos acaben sus días juntos, pero esa relación tiene un punto flaco y el mismo lo abordaremos más adelante cuando hablemos de algunas de las debilidades del programa que nos ocupa en la entrada. En el otro lado de personas por las que Hank Moody daría su vida tenemos a la Becca a la que da voz y cuerpo la tierna y melancólica Madaleine Martin, una chica de estética gótica, gusto por el death metal y la letra de Anton Szandor Lavey (creador de la Iglesia de Satán y autor de la Bíblia Satánica) con una inteligencia por encima de su edad, aunque nunca adentrándose en la repulsión que suscitan los típicos niños supuestamente espabilados salidos de series y películas de Hollywood. Becca es el personaje del programa que más evoluciona en pantalla (no sólo porque la veamos crecer temporada a temporada) sino porque poco a poco iremos descubriendo que es una versión femenina y perfeccionada de su propio padre. Su pubertad, el descubrimiento de su sexualidad o sus primeros coqueteos con las drogas darán pie a momentos descacharrantes con Hank, que finalmente se revelará como un padre conservador y bastante egoísta.

Pero si hay que destacar dos secundarios recurrentes en Californication esos son el Charlie Runkle al que da vida Evan Handler (El Ala Oeste de la Casa Blanca, Sexo en New York) y la Marcy a la que ofrece su peculiar y resultón cuerpo Pamela Adlon y que forman un muy pintoresco matrimonio que es el culpable de que, como hemos comentado anteriormente, la serie de Tom Kapinos casi huela a fluidos corporales. El primero es el representante de Hank, su escudero, su Sancho Panza, un hombre menudo, calvo y poco agraciado que no duda en compartir con su cliente sexo, drogas y alcohol. Evan Handler ha cometido un suicidio artístico al dar vida al viejo Runks, un personaje divertido, alocado, pero también con una personalidad que puede causar un más que considerable rechazo. Onanista compulsivo, con parafilias sexuales bastante enfermizas, depravado, con episodios traumáticos con su mismo sexo y tendencia a provecharse de sus clientes, el actor de Perdidos o Asesinos Natos se ha encasillado de por vida como “representante salido” y lo va a tener difícil para quitarse ese sambenito de encima. Por otro lado Pamela Adlon da vida a lo que en Californication vendría a ser la respresentación física de la lujuria, el deseo, el descontrol sexual. Marcy es una mujer menuda, de tosco origen italoamericano (vendría a ser una especie de precedente de los protagonistas del programa Jersey Shore de la MTV) totalmente insaciable en la cama. De la forma, virtudes, sabor y olor de la vagina de Marcy se habla en Californication más que de la obra literaria de Hank. Sus amantes matarían por seguir manteniendo relaciones íntimas con ella y su verborréica lengua no para de mencionar palabras relacionadas con el coito en todo momento sin importarle si al receptor de dichas peripecias horizontales no las recibe con agrado. Charlie y Marcy tienen los momentos más carcajeantes de la serie y son el escape humorístico de una serie de por sí bastante cómica. Dos vividores adictos al sexo y el placer a los que acabamos cogiendo cariño por ser un reflejo desatado de nuestras más bajas pasiones.

También es Californication una fábrica de impagables secundarios ocasionales y muchas veces son ellos los que mueven las tramas de los episodios. El rapero Samurai Apocalypse de RZA de la quinta temporada, el enorme rockero estancado en el pasado Atticus Fetch al que da vida el británico Tim Minchin en la sexta, el productor musical Lew Ashby con el rostro de Callum Keith Rennie de la tercera o el director Peter Berg (Battleship, El Último Superviviente, Very Bad Things) haciendo de sí mismo (mostrando un sentido del humor remarcable) en la cuarta. También tenemos casos como el de Stu Beggs interpretado por Stephen Tobolowsky, el productor cinematográfico (y más tarde de series televisivas) que acaba convirtiéndose en un personaje habitual que encaja perfectamente con la personalidad promiscua de Marcy y Charlie, ofreciendo algunos de los momentos más alocados de la serie junto a ellos y “deleitando” continuamente al público con su ridículo desnudo, Jason Beghe como el inestable Richard que también reincide en distintos capítulos a partir de la quinta temporada o uno de los favoritos del que suscribe, el Eddie Nero de Rob Lowe, personaje que a partir del ecuador de la serie aparece en al menos un episodio de temporada y con el que el protagonista de Apocalipsis o Rebeldes borda a ese actor oscarizado por un papel en una película dirigida por Michael Mann y cuya inclinación por ser “del método” lo lleva a experimentar todo tipo de parafilias escatológicas dentro del plano sexual. El momento en el que describe de la manera más gráfica posible la felación que la practicó al único hombre con el que tuvo relaciones íntimas es uno de los puntos álgidos de la serie, un momento de esos que desatan la carcajada del espectador más reacio. Pero las secundarias no se quedan atrás y todas y cada una de las temporadas nos regalan la presencia de actrices despampanantes como Madeline Zima (culpable de muchos de los quebraderos de cabeza de Hank como Mía, la hijastra de Karen) Eva Amurri (hija de Susan Sarandon) en el rol de una alumna de Hank que se dedica al striptease, Addison Timlin como Sasha, una estrella de cine adolescente, Carla Gugino como Abby, la abogada de Hank, Maggie Grace la (poco creíble) groupie del mundo del rock, Faith, Paula Marshall como la insegura Sonja o Heather Graham, la madre de Levon, el hijo secreto de Hank.

Sólo unos pocos fallos se le pueden achacar al programa que nos ocupa. El primero es que ciertamente se vuelve algo monotemático con tanto dar vueltas sobre los mismos temas, por suerte los guionistas saben introducir contextos diferentes de una temporada a otra para que no parezca que estamos volviendo a degustar un plato que ya conocemos. El segundo es que si bien todas y cada una de las relaciones interpersonales de los personajes son creíbles y cercanas la mayoría de ellas no evolucionan demasiado, tocan techo en la cuarta temporada (el final de aquella, que era una descarada y muy acertada oda en favor de Hank como persona y personaje, hubiera sido un cierre pletórico para la serie, aunque por suerte todavía quedaban tres temporadas magníficas) y a partir de ahí sólo giran sobre sí mismas: Hank y Karen siguen con su juego de amor/odio Charlie y Marcy otro muy parecida a aquel pero de una naturaleza más lúbrica y sólo Becca parece ser un personaje que se desarrolla de manera gradual y continua a lo largo de toda la serie. El tercero es que la séptima y última temporada sin ser ni mucho menos floja o indigna del show sí está un poco descompensada. Por un lado que Tom Kapinos la coja con el mundo de la televisión y no deje títere con cabeza mordiendo la mano que la da de comer (ese Rick Rath de Michael Imperioli no deja muy bien a los productores de televisión por cable, aunque al final resulta ser un buen tipo) es todo un acierto. Pero por otro no sólo se comete el fallo de dejar algo de lado a Karen, también descubrimos que la inclusión del personaje de Levon (Oliver Cooper) y su madre Julia, a la que da vida Heather Graham, aportan poco al argumento central y si se prescindiera de ellos los 12 episodio se resentirían más bien poco. También podríamos hablar sobre el (en cierta manera) autcomplaciente final de la serie, pero sería un ejercicio de futilidad. El cierre de Californication es como el de The Shield de Shawn Ryan o el de The Wire de David Simon y Ed Burns, puede que no el mejor que se le podía haber dado, pero sí el más adecuado y consecuente con la esencia del programa.

No podemos negarlo, el supuesto talento como escritor de Hank Moody es un mero McGuffin para que como rol pueda interactuar con personas de distintos medios como el cine, la televisión, la música o la literatura y con ello moldear las historias que dan forma al programa y que los guionistas dosifican en episodios de poco menos de media a hora que siempre nos dejan con ganas de más. Pero gracias a esa excusa Californication es algo más que la versión masculina de Sexo en New York (aunque también hay algo de eso). Es sexo, drogas y rock’n roll, género musical que por cierto vertebra gran parte de la serie, desde su título que es una canción de Red Hot Chili Peppers, hasta el nombre del libro de Hank (el mismo de un disco de la banda de thrash metal Slayer) o su adaptación cinematográfica (título de un tema de Queen) hasta títulos de muchos episodios (The Unforgiven, The Last Supper, Wish You Where Here) o los cameos de músicos como Zakk Wylde (Black Label Society), Tommy Lee (Mötley Crüe), Steve Jones (Sex Pitols) Sebastian Bach (Skid Row) o un Marilyn Manson interpretándose a sí mismo. Su recorrido ha sido de siete años en los que la calidad se ha mantenido a un nivel siempre bastante alto y sin traicionar su origen o edulcorar su mensaje romántico, siempre rodeándolo de orgasmos y gemidos a plena voz. Un servidor echará de menos al canalla de Hank Moody, se hará raro no tener cita anual con su frenética existencia y la de los que le rodean en la soleada California. Me gusta pensar que el verdadero autor del libro Follando y Pegando seguirá toda su vida siendo un infiel borracho que pasará la noche colocado con sus amigos Charlie y Marcy. Al día siguiente su mujer Karen le abroncará con acusaciones llenas de ironía para finalmente perdonarle su enésimo desliz porque su paciencia (y cariño hacia él) no tiene límites y Becca preguntará a ambos cuándo acabará esa interminable tira y afloja que los convierte en algo parecido a dos críos pequeños. Hank, una vez más caerá en la cuenta de que sin su familia no es nada, que es una carcasa vacía sin la presencia de su mujer y su hija y le entrará la depre. Hasta que por la noche el influjo de California vuelva a llevarlo por el mal camino con sus etílicos y sensuales cantos de sirena abocándolo en una espiral de pasión y excesos que no cesará hasta el fin de sus días puestos hasta el culo de mugre y furia, pero sobre todo amor.