Toro

Título Original Toro (2016)
Director Kike Maillo
Guión Rafael Cobos y Fernando Navarro
Actores Mario Casas, Luis Tosar, José Sacristán, Ingrid García Jonsson, Claudia Canal, José Manuel Poga, Luichi Macías, Alberto López, Nya de la Rubia, Manuel Salas, Ignacio Herráez, Hovik Keuchkerian

Segunda incursión en el campo del largometraje por parte del alabado cineasta catalán Kike Maillo tras aquella muestra de ciencia ficción intimista y entregada al minimalismo de 2011 llamada Eva protagonizada por Daniel Brühl, Marta Etura, Alberto Ammann, Claudia Vega, Anna Canovas y Lluis Homar, que ganó varios premios y reconocimientos en festivales como los de Venecia, Sitges o los Goya de aquel año, embolsándose los de efectos especiales, actor secundario para Homar o director novel para el mismo Maillo dentro de los doce a los que estaba nominado el film. Esta Toro que ha visto ahora la luz en nuestras carteleras se aleja diametralmente del tono de aquella producción sobre un ingeniero experto en crear niños robots y se adentra en el submundo del hampa localizado en Andalucía, más concretamente Málaga, al sur de España. Con un magnífico reparto en el que encontramos a Mario Casas, Luis Tosar, Ingrid García Jonsson, José Manuel Poga, Claudia Canal o el veterano José Sacristán en el papel del capo mafioso, una resolución visual que en ocasiones bordea la brillantez (aunque muy influenciado por el de otro autor que mencionaremos más tarde) y un guión que se mueve entre el interesante simbolismo y ciertas carencias que no le permiten explotar todas sus posibilidades narrativas Toro se revela como un interesante producto patrio con varios aciertos y algunos fallos como los que hemos mencionado y que intentaremos diseccionar humildemente en la siguiente entrada.

Toro como obra cinematográfica toma su título del apodo del personaje protagonista interpretado por Mario Casas, un joven que junto a sus dos hermanos López (Luis Tosar) y Antonio (Hovik Keuchkerian) trabaja para un importante mafioso local llamado Romano (José Sacritán). Un día durante un trabajo rutinario un suceso trágico acaba con Toro encarcelado y condenado a cumplir cinco años de condena. Cuando el muchacho sale de prisión trata de reinsertarse socialmente trabajando como taxista y rehaciendo su vida con un joven profesora de primaria llamada Estrella (Ingrid García Jonsson) pero las deudas de uno de sus hermanos con Romano romperán su estable presente y prometedor futuro arrastrándolo de nuevo al mundo de la extorsión, la corrupción y el crimen. El barcelonés Kike Maillo y sus guionistas Rafael Cobos (La Isla Mínima, Grupo 7, 7 Vírgenes) y Fernando Navarro (Anacleto: Agente Secreto) no inventan nada, este tipo de historias sobre idealistas que tratan de huir de un mundo corrupto en el que habitan pero del que tratan de huír por distintas motivaciones existe desde los tiempos de William Shakespeare (de hecho El Rey Lear es fuente de inspiración sobre incontables obras de ficción como la tercera entrega de El Padrino, de Francis Ford Coppola o más recientemente la última etapa de la serie Hijos de la Anarquía, de Kurt Sutter) de modo que donde el catalán quiere despuntar en su segundo largometraje como cineasta es en un apartado visual sencillamente brillante.

El realizador de Eva juega a placer con su puesta en escena, hace un uso excelso de la dirección de fotografía que le proporciona un Arnau Valls Colomer en estado de gracia y consigue ofrecer al espectador una experiencia que sabe tocar con acierto y seguridad algunas teclas que apelan a una sensorialidad bien entendida que hace de Toro una película de una plasticidad y cromatismo muy a tener en cuenta. El problema es que ni en este sentido el film es novedoso ya que este notable acabado estético tiene una enorme deuda con los últimos trabajos del danés Nicolas Winding Refn tomando de Sólo Dios Perdona su hermética paleta cromática poblada de colores intensos, la influencia de cierto celuloide oriental y por otro lado de Drive el esteticismo de los 80 (con banda sonora incluida) y el código de honor del que hacía gala el protagonista interpretado por Ryan Gosling en aquella remarcable obra de 2011, pero reflejado en el rol del protagonista de aquel clásico moderno del cine de terror llamado 3 Metros Sobre el Cielo. Aunque no sólo en el apartado técnico podemos encontrar la influencia del autor de Bronson o la pendiente de estreno (y ya vapuleada en el último festival de Cannes) Neon Demon, también en el guión podemos percibir de manera más que notable ecos de la trilogía Pusher, la que le dio fama a nivel internacional narrando la vida diaria de un grupo de mafiosos que llevan a cabo sus reprobabables negocios en los barrios bajos de Conpenhague con influencias de Abel Ferrara, Quentin Tarantino o el Danny Boyle de Trainspotting. De este modo podemos confirmar que la originalidad no es uno de los puntos fuertes de Toro, pero por suerte su guión expone con pericia y un buen control del timing temas interesantes a la hora de abordar el mundo de la mafia en España.

Al igual que otros largometrajes que recientemente han tratado de retratar por medio del thriller policíaco o el celuloide mafioso la situación política de Andalucía en particular y España en general como la magnífica Grupo 7 y la epatante La Isla Mínima, ambas del sevillano Alberto Rodríguez o con un tono más ligero pero no carente de interés la entrañablemente gamberra Carne de Neón de Paco Cabezas, Toro incide en su guión en la dualidad de una tierra (la del que suscribe y por ello la conozco bien) que muestra una cara mucho más afable que la que realmente posee. Este desdoblamiento de personalidad queda patente en el personaje de Romano, un miembro respetado por sus paisanos y vecinos, hermano mayor de cofradia, escultor de imágenes de semana santa y “benefactor local” por un lado y sanguinario capo de la mafia malagueña por otro, un tipo sin escrúpulos que no duda en matar, torturar, extorsionar o amenazar al prójimo con tal de conseguir saciar sus ínfulas económicas y sociales para luego “expiar sus pecados” frente a una capilla repleta de parafernalia cristiana y católica. Esta corporeización de la hipocresía típicamente española esta representada en el veterano actor madrileño José Sacristán. El protagonista de El Viaje a Ninguna Parte o La Vaquilla que desde hace unos años vive una nueva edad dorada destacando en notables producciones patrias como Magic Girl, El Muerto y Ser Feliz o la serie de televisión Velvet ofrece todo un recital como Romano, la disfuncional figura paterna que dio todo a Toro para después arrebatárselo por culpa de su predilección por la superstición, la superchería y la falsa devoción tan propia del sur de España. Su personaje evidentemente es el mejor del largometraje de Kike Maillo y envolver sus atroces actos de toda esa imaginería semanasantera es un acierto tan arriesgado como eficiente aunque el guión podía haber incidido más en este sentido para rematar una subtextualidad que podía haber sido explotada de manera más intensa.

Aunque ninguno llega a los niveles de José Sacristán, hablamos de uno de los mejores actores de nuestro cine con más de cincuenta años de carrera a sus espaldas, todos los actores de Toro realizan una labor más que meritoria, desde los principales hasta los secundarios con papeles más breves, pero no irrelevantes. Mario Casas vuelve a demostrar como en las ya mencionadas Grupo 7 y Carne de Neón o La Mula que está tratando por todos los medios de quitarse de encima el sambenito de fenómeno de cine juvenil pueril e intrascendente. El gallego cada vez se esfuerza más por estar a la altura de los proyectos en los que se implica, dando la réplica a actores que normalmente son muy superiores a él en cuanto a aptitudes interpretativas pero siempre ofreciendo todo lo que tiene para curtirse como profesional. Como su hermano López está el “seguro de vida” del cine español, el genio del arte dramático que puede elevar cualquier proyecto por muy sumergido que este se encuentre en la mediocridad, Luis Tosar se mimetiza con un papel que fácilmente podía haberse enfundado el inolvidable y tristemente desaparecido John Cazale (El Padrino, Tarde de Perros, El Cazador) un ejemplo fidedigno de esa raza de español cobarde, rastrero y capaz de sacrificar a los suyos con tal de sacar beneficio para sí mismo. Claudia Canal como la niña Diana, Hovik Keuchkerian como Antonio, José Manuel Poga como el violento Ginés, Luichi Macías como La Tita o el normalmente cómico y aquí dramático Alberto López completan un plantel de secundarios que no le van a la zaga a los actores protagonistas.

Es cierto que en un plano argumental pudo haber ofrecido más posibilidades que las finalmente expuestas en pantalla y que su historia la hemos visto en no pocas ocasiones anteriores Toro se revela como un producto meritorio con un apartado visual que consagra a Kike Maillo como un artesano con sobrado oficio para tener sólo dos largometrajes en su haber. siendo también capaz de dar las indicaciones adecuadas a un reparto que por otro lado no es neófito en hacer su trabajo con un aplomo intachable y que en esta ocasión vuelven a conseguir estar a un nivel más que notable. La segunda cinta del cineasta catalán vuelve a confirmar la buena salud del thriller patrio, que tomando influencias de las distintas muestras que ofrece el género continentes como el americano, el asiático o el europeo no deja nunca de mirar las raíces autóctonas de un país en el que la corrupción, el trapicheo y el crimen están no sólo a la orden del día sino en no pocas ocasiones respaldados por el estado. En un plano más puramente cinematográfico podemos quedarnos con el ya mencionado equipo artístico, el trabajo técnico de la obra o con pasajes ejemplarmente ejecutados como el de la visita de Romano a la casa de La Tita, esas manchas de sangre en las sábanas que revelan un acto de violencia atroz o esos ojos humanos colocados en una figura inerte que consolidan al rol de José Sacristán como la muestra fehaciente de que en Andalucía el peligro no nace en los barrios marginales sino en los rascacielos a pie de playa en los que las “gentes de buena fe” llevan a cabo sus negocios a espaldas del mundo real.

X-Men: Apocalipsis

Título Original X-Men: Apocalypse (2016)
Director Bryan Singer
Guión Simon Kinberg, Michael Dougherty, Dan Harris, Bryan Singer
Actores Michael Fassbender, James McAvoy, Jennifer Lawrence, Nicholas Hoult, Oscar Isaac, Rose Byrne, Evan Peters, Sophie Turner, Tye Sheridan, Josh Helman, Kodi Smit-McPhee, Lucas Till, Alexandra Shipp, Olivia Munn, Lana Condor, Hugh Jackman, Stan Lee

Este año 2016 después del estreno de Batman v Superman: El Amanecer de la Justicia y el de Capitán América: Civil War la guerra entre Marvel Studios y DC/Warner Bros posiblemente está más enconada que nunca. No sólo por la controversia que trajo el film que enfrentaba al Guardián de Gotham con el Hombre del Mañana o el, en líneas generales, excelente recibimiento que tuvo el encontronazo interno entre unos Vengadores desunidos, sino por el campo de batalla en el que los fans han convertido el ya agotador debate sobre cuál de las dos franquicias produce mejores largometrajes. En medio de esta reyerta encarnizada se encuentra otra franquicia, la más veterana de las relacionadas con la nueva edad dorada del cine que adapta personajes de cómics al celuloide, la protagonizada por esos X-Men (y derivados) de Marvel que siguen siendo propiedad de una 20th Century Fox que ha explotado hasta en nueve ocasiones el microcosmos mutante creado en su origen secuencial por Stan Lee y Jack Kirby y cuya última entrega, Deadpool, nacida a modo de spin off, arrasó en taquilla con su calificación para adultos bien grande en los carteles y pósters promocionales. Si no contamos los olvidables films en solitario de Wolverine/Lobezno y el ya mencionado proyecto con la deforme efigie de Wade Wilson como protagonista los Hijos del Átomo han protagonizado seis entregas cinematográficas. Tras la primera trilogía que se cerró con la polémica X-Men III: La Decisión Final el británico Matthew Vaughn insufló nueva vida retro a la saga con aquella memorable X-Men: Primera Generación que supuso un relanzamiento de la serie. Tras el buen recibimiento de la entrega ideada por el director de Kick-Ass o Kingsman: Servicio Secreto Bryan Singer (que nunca dejó de intervenir como productor ejecutivo en la franquicia cuando abandonó las labores de dirección de la misma) regresó con X-Men: Días del Futuro Pasado penúltimo y potente episodio en pantalla grande que adaptaba, a su manera, el inolvidable arco argumental ideado por Chris Claremont y John Byrne teniendo su continuación cronológica en la X-Men: Apocalipsis que llegó ayer viernes a las carteleras españolas con la noticia del recibimiento no muy benevolente de una crítica americana que ya acusa a Fox de haber agotado en exceso su universo cinemático mutante.

X-Men: Apocalipsis toma su subtítulo del villano creado por Jackson Guice, Louise Simonson y Walter Simonson en las páginas de la colección X-Factor allá por 1986 y como ya supimos en su momento no adapta, ni hubiera debido o podido hacerlo, la saga noventera La Era de Apocalpsis de la que el proyecto tomó su nombre cuando estaba en proceso de gestación. Por el contrario esta última entrega se basa libremente en los números de la ya mencionada X-Factor en la que hacían acto los Jinetes del Apocalipsis, reclutados por este último y encabezados allí por Ángel y en esta adaptación cinematográfica por Magneto, aunque Warren Worthington III sigue siendo uno de los miembros del cuarteto que se completa con la presencia de una Tormenta adolescente y la debutante Mariposa Mental (Psylocke). Tras el potente arranque del film en el que asistimos al nacimiento de En Sabah Nur el argumento se centra principalmente en el enfrentamiento de los alumnos de la escuela de talentos del Profesor Xavier con los ya mencionados jinetes. La trama se desarrolla diez años después de X-Men: Días del Futuro Pasado y mantiene el tono y puesta en escena de aquella (que variaba considerablemente del aire de espionaje bondiano que Matthew Vaughn insufló a X-Men: First Class) pero oscureciéndola considerablemente. De hecho podríamos decir que esta última entrega es la más cruda y siniestra desde X-Men III: La Decisión Final, pero eludiendo el caos constructivo y la tendencia al tremendismo, en ocasiones gratuito, a los que se entregaba el largometraje dirigido por Brett Ratner y ofreciendo algunos pasajes que casi no parecen de un film con una calificación no recomendada para menores de 13 años.

Desde la misma introducción Bryan Singer y su habitual colaborador Simon Kinberg apuntan alto, ya que en esos primeros pasos X-Men: Apocalipsis ya muestra claramente su intención de ser la entrega más grandilocuente y “apocalíptica” de las franquicia, más incluso que Días del Futuro Pasado, que no pecaba de modestia precisamente. En el trayecto el director de Sospechosos Habituales o Valkiria consigue su cometido, ya que esta última parte de las correrías en celuloide de los mutantes de Marvel se muestra como una epopeya de tenebrosa épica y pretensiones, más en un plano formal que argumental, depositadas en un villano que en todo momento es expuesto en pantalla con el título de “enemigo definitivo” que el personaje ha ido ganándose en las viñetas a lo largo de los años. Bryan Singer es un perro viejo en estas lide, además de un artesano voluntarioso y con oficio, de modo que sabe en cuanta medida debe entregarse a la fanfarria y el efectismo sin pecar por exceso como sí le pasa a otros directores duchos en superproducciones como Zack Snyder, Michael Bay o Roland Emmerich, incapaces de entender el significado de la expresión “menos es más”. Apocalipsis toma la intimidante figura de un Oscar Isaac (Ex_Machina, Star Wars: El Despertar de la Fuerza) entregado a la causa cnisguiendo transmitir la constante amenaza global que supone su presencia como contrapartida malévola de los Hijos del Átomo y si bien su perfil psicológico no es un dechado de virtudes en cuanto a análisis y exposición, aunque sí es considerable fiel a su émulo en las viñetas),consigue en todo momento mostrarse como una entidad genocida y peligrosa que en no pocas ocasiones nos hace pensar que podría acabar con la vida de más uno de los habitantes de la Mansión X sin titubear. Sin llegar a la excelencia y con un diseño que aunque retocado con respecto al de las primeras fotos que vimos hace unos mesas todavía se muestra algo deficiente sí podemos afirmar que esta representación en carne y hueso de En Sabah Nur es uno de los villanos más efectivos del cine de superhéreos reciente. Sobre todo si lo comparamos con los ineficaces Lex Luthor de Jesse Eisenberg para Batman v Superman: El Amanecer de la Justicia y Helmut Zemo de Daniel Brühl que vimos en Capitán América: Civil War.

Como recordamos X-Men: Días del Futuro Pasado sirvió de cierre del primer universo cinemático mutante que por otro lado ya había sido previamente rebooteado con X-Men: Primera Clase. De modo que en esta última entrega, actualmente copando nuestras carteleras, Bryan Singer y sus colaboradores siguen introduciendo nuevas versiones adolescentes o juveniles de la Patrulla X. Por ello tenemos aquí a Tye Sheridan (Joe, Mud) como Cíclope, Sophie Turner (Juego de Tronos) en la piel de Jean Grey, Kodi Smit-McPhee dando vida a Rondador Nocturno, Alexandra Shipp emulando a Tormenta o a Ben Hardy enfundándose las alas Ángel entre otras incorporaciones más secundarias como la de Júbilo. Todos ellos tienen su importancia en la trama que el relato central del film va tejiendo, posicionándolos en un bando u otro, pero son los protagonistas de las dos anteriores entregas los que atraen todas las miradas con su buen hacer delante de las cámaras. James McAvoy va poco a poco convirtiéndose en el idealista, y alopécico, profesor Xavier que todos conocemos (y al que tan bien interpretó Patrick Stewart durante casi quince años), Jennifer Lawrence luce espectacular como Mística pero el empeño en convertirla a toda costa en una heroína desvirtúa la naturaleza del personaje, algo que no sucede con el Hank McCoy de Nicholas Hoult que por desgracia en esta ocasión tiene menos protagonismo y no toma su apariencia azulada hasta la recta final del metraje. Por otro lado tenemos a un Michael Fassbender que sigue en su modo robaescenas llevándose para él los mejores pasajes del film (y alguno irregularmente ejecutado como el que tiene lugar en Polonia, no alcanzando los niveles de dramatismo que debiera para ser un instante remarcable por su puesta en escena) y el que desde ya se ha convertido en uno de los mejores, si no el mejor, momento de la franquicia teniendo el campo de concentración de Auschwitz como localización. Una secuencia llena de fuerza visual, conceptual y simbólica que al menos al que suscribe le ha parecido brillante, tanto como para encabezar con todas las de la ley este interesante Top 10.

El autor de la muy recuperable Verano de Corrupción (Apt Pupil) descubrió con el estreno de la anterior entrega de la saga mutante que había dado forma a ideas, pasajes y conceptos que fueron recibidos con agrado tanto por el fandom como por los espectadores neófitos y por ello vuelve a emularlos con más o menos eficacia. De modo que la ambientación para hacernos viajar a una década pretérita, los 80, se deja notar, la escena en la que Mercurio (Quicksilver) luce sus poderes de velocidad (en esta ocasión de manera más excesiva y con Eurythmics sonando de fondo), los momentos en los que Magneto se consolida como un personaje casi de tragedia griega o las situaciones en las que Charles Xavier es puesto a prueba moral y exsitencialmente y de las que siempre sale reforzado no se quedan en el tintero. Porque al igual que todo tipo de largometrajes inspirados en personajes de cómics, y sobre todo los de temática pijamera, deben dejar satisfechos a los que llevamos años leyendo las aventuras de estos iconos del arte secuencial y aunque somos conscientes de que nos encontramos en medios totalmente distintos por suerte las cabezas pensantes detrás de dichos proyectos cinematográficos trufan el metraje de guiños, referencias o líneas de diálogo sacadas directamente de los cómics. Muestras de esto que comento serían la escena post créditos que nos da pistas de por dónde se encaminará la próxima entrega de la saga, algunos aspectos de la personalidad de Jean Grey que serán importantes en un futuro próximo y sobre todo “el cameo” que no por esperado es recibido con menos fruición y más si vemos la referencia directa que hace a una de las sagas más míticas de la historia del personaje y que a un servidor le hizo soltar un ilusionado gritito propio de una colegiala quinceañera en la sala donde mi acompañante y yo veíamos el film.

Pero no todo son parabienes con respecto a X-Men: Apocalipsis, el film comete algunos errores que le restan puntuación global y si bien los mismos no revisten gravedad sí se muestran en ocasiones algo molestos de cara a la platea. Por un lado la primera media hora del metraje denota cierto caos en el montaje ya que las distintas subtramas que convergen alrededor de la central parecen desarrollarse con torpeza o cometiendo unos fallos de continuidad que en un sentido cronológico de tiempo real se antojan deficientes, confirmando que a John Ottman (el hombre orquesta, nunca mejor dicho, que produce, edita y compone la banda sonora en varios films de la saga) le hace falta una sesión intensiva de The Wire de David Simon y Ed Burns para saber cómo se cohesionan en un sólo todo un número incontable de subtramas con buen resultado. Por otro nos encontramos con una nueva hornada de actores jóvenes que aunque se muestran adecuados para ejercer sus roles palidecen si son comparados con sus anteriores versiones adultas. Porque Sophie Turner y Kodi Smit-McPhee son eclipsados por la presencia y el carisma de Famke Janssen y Alan Cumming, pero más grave se muestra el sólo pensar que alguien relacionado con el largometraje haya tenido la idea de que el solvente pero anticarismático actor Tye Sheridan pueda ser un competente Scott Summers, dando indicios desde ya con su labor que vamos a encontrarnos con otra versión fallida de Cíclope en pantalla grande como sucedió con el de un esforzado pero muy arrinconado James Marsden. Ya por último mencionar que aunque, como previamente hemos apuntado, esta es posiblemente la entrega de la franquicia más ambiciosa esto sólo es cierto en el plano formal ya que en lo narrativo o conceptual se muestra igual de autocomplaciente que los (casi) siempre competentes, pero ligeros, proyectos de Marvel Studios, barriendo para casa y sin dar una voz más alta que otra.

Puede que sea debido a que guardo especial cariño a todas las entregas de esta franquicia (no así las aventuras en solitario de Logan que me parecen terrible la primera y sólo pasable la segunda) tanto como para haber defendido la tercera de ellas por estos lares o porque realmente nos encontremos ante una cinta más que competente. Pero un servidor no ve ese agotamiento de la fórmula mutante en pantalla grande a la que apela la prensa especializada americana, ya que como punto negativo en cuanto a su gestación como producto de consumo para multisalas sólo puede acusársele de ser un sota, caballo, rey de manual que no da pie alguno a la improvisación o el riesgo. Por lo demás sólo me queda afirmar que nos encontramos ante otra magnífica entrega de la saga que seguramente agradará a aquellos que disfrutaron de X-Men: Días del Futuro Pasado y decepcionará a aquellos que no encontraron en dicho film suficientes alicientes como para considerarlo un trabajo remarcable dando un nuevo comienzo a la serie de films impulsados por 20th Century Fox, el matrimonio Donner y el omnipresente Bryan Singer en aquel ya lejano año 2000. Lo que aquí tenemos es un ejemplo de cine comercial bien ejecutado para agradar a distinto tipo de espectadores con los consabidos mensajes de rechazo a la intolerancia y el segregacionismo hacia unos personajes “odiados y temidos” rodeados con un envoltorio a la altura que inyecta el metraje de espectaculares escenas de acción en las que ver en su hábitat natural a la, unas veces más acertada que otras, visión cinematográfica de personajes de cómic que forman parte de nuestras vidas desde hace décadas y que esperemos sigan llegando a nuestras carteleras con cierta regularidad para confirmarnos que no sólo de Marvel Studios y DC/Warner Bros vive el homo inferior.

La Bruja

Título Original The Witch (2016)
Director Robert Eggers
Guión Robert Eggers
Actores Anya Taylor-Joy, Ralph Ineson, Kate Dickie, Harvey Scrimshaw, Lucas Dawson, Ellie Grainger, Julian Richings, Bathsheba Garnett, Sarah Stephens, Jeff Smith

Con un vergonzoso retraso de casi medio año con respecto a su estreno en Estados Unidos, aunque su puesta de largo internacional tuvo lugar en Festival de Sundance de 2015 donde ganó el premio al mejor director, llega a las carteleras españolas La Bruja, la ópera prima del cineasta norteamericano Robert Eggers. El largometraje esta localizado en la Nueva Inglaterra de 1630 donde una familia de colonos formada por un matrimonio y sus cinco hijos se ha aposentado en una cabaña cercana a un misterioso bosque. Este manoseado punto de partida no ha sido un impedimento para que la crítica internacional y gran parte del público se haya rendido a las supuestas virtudes de una obra que ha sido tildada ya de renovación de los preceptos del género de terror actual y a su creador (que ejerce de guionista y realizador) como uno de los talentos más prometedores salidos de la escena cinematográfica contemporánea. Aunque no han sido pocos los premios que el largometraje ha recibido en estos meses ni escasos los elogios de un importante grueso de espectadores hacia ella un servidor se ha llevado con The Witch (posiblemente el estreno que con más ganas esperaba este año 2016 debido a mi devoción por el celuloide de terror) una de las decepciones más desoladores de los últimos tiempos. A continuación trataré de argumentar por qué el debut de Robert Eggers me parece un producto con muchísimo potencial que no es desarrollado adecuadamente y sin destacar en casi ninguno de los apartados que dan forma al conjunto del, en principio, prometedor punto de partida. Un film que teniendo todos los ingredientes para epatar al espectador no sólo no consigue llevar a buen puerto dicha empresa sino que también llega a aburrir a una platea que recibe muy pocas compensaciones por parte de un proyecto que no está, ni de lejos, a la altura de su fama.

Lo más triste de La Bruja es que su primer acto promete mucho, puede que demasiado. Robert Eggers va colocando sus piezas de manera elegante en esa oscurantista Nueva Inglaterra del siglo XVII concentrada en una sola familia temerosa de dios con unos padres obsesionados con el pecado y unos niños influenciables y obedientes pero que parecen esconder más de un secreto para regalarnos la primera escena en la que hace acto de presencia el personaje que da nombre al largometraje. Ese breve pasaje en el que intuimos más que vemos lo que está sucediendo y que se fusiona con la tremenda banda sonora de Mark Korven (sin lugar a dudas lo mejor de la película, con una diferencia abismal) a la que volveremos más tarde, emana un halo hipnótico, herético, con imágenes casi vivientes, como si de un hechizo se tratase con esa luna enorme detrás de una silueta inhumana. Por desgracia en el restante metraje del film no volvemos a encontrar una secuencia tan poderosa como esta y los no pocos fallos que lastran el buen hacer del producto cinematográfico van poco a poco inundando la pantalla. Porque a partir de ese momento La Bruja trata de convertirse, infructuosamente, en una “película conjuro” en la que es más importante la percepción sensorial por parte del espectador que el argumento que sustenta la estructura de la cinta, aunque en este sentido ni siquiera en lo visual consigue dejar una verdadera huella en la retina del espectador.

Robert Eggers, al contrario que otros muchos debutantes en el campo del largometraje, de manera harto inteligente decide no entregarse al exceso, al tótum revolútum que denote un cúmulo de influencias previas que muestren un trabajo caótico y poco profesional a la hora de ponerse por primera vez detrás de las cámaras con la sana intención de inyectar su propia personalidad al trabajo que está llevando a cabo como jefe de ceremonias. El problema es que esa contención no está debidamente dosíficada y después del potente arranque que hemos comentada el cineasta no sólo pierde totalmente las riendas del control narrativo con un ritmo mortecino que sobrevuela un metraje en el que no ocurre casi nada y cuando esto sucede rara vez está a la altura de las expectativas depositadas en la historia. A este discurrir bastante reprobable en el que Eggers no consigue alternar con verdadera pericia pasajes calmados o contemplativos para retratar el microcosmos que ha creado a nivel visual y argumental con los impactantes que se aferren con más fuerza al género de terror se une no sólo una impericia para crear una verdadera tensión que no llega a solidificarse realmente en pantalla para decepción de un espectador que sólo en situaciones puntuales experimenta algo de inquietud sino también una innecesaria inclinación hacia el subrayado que se entrega a los prostituibles brazos del retoricismo agotador y la reiteración mal entendida.

Porque seamos claros, más que de otra cosa La Bruja habla del fundamentalismo religioso y de cómo este puede mermar la voluntad del ser humano e incluso distorsionar su visión de lo que es real y lo que no y ese mensaje Robert Eggers consigue que llegue a la platea pero con trazo grueso y machacona o martilleante insistencia, haciéndolo de manera tan excesiva que en ocasiones parece estar más pendiente como narrador de convencernos de que el extremismo teológico siempre va vinculado a la destrucción del individuo que de contarnos una historia de terror que nos mantenga agarrados a la butaca que (puede que de manera un tanto egoísta y primara por nuestra parte, pero totalmente justa) es lo que hemos venido a experimentar viendo su ópera prima. Ya con esta idea vertebrando el esqueleto argumental Eggers llena el metraje del film con una parafernalia herética y blasfema reducida al mínimo exponente y a clichés relacionados con el satanismo (cultivos podridos, sangre omnipresente donde no debería haberla, animales supuestamente inofensivos con aspectos amenazadores, un macho cabrio con comportamientos perturbadores) que únicamente se hace poderosa con una atmósfera que está bien captada por la mano del director pero que debe prácticamente toda su efectividad al ya mencionado y maravilloso score de Mark Korven que da verdadero y oscuro corazón a dichos pasajes con sonidos tribales que resuenan como un ritual arcano e impío no reconocible para el oído humano.

Es una pena que Eggers no sepa convertir del todo ese bosque en un personaje más, cuando acaba el film no conocemos de las localizaciones casi nada más allá de la casa familiar o la entrada a la cabaña de la Bruja desaprovechando un terreno enorme que pedía a gritos ser explotado visualmente y que el Lars Von Trier de la controvertida Anticristo habría regado de perfidia y latente putrefacción moral, ya que pocos bosques cinematográficos recuerda el que suscribe más aterradores que el de “Edén” de aquella producción de 2009. Cuando llega la recta final y hemos experimentado el hastío y la impotencia que transmiten un par de escenas aisladas que se convierten en una muestra clara de lo que pudo ser y no fue mezcladas con secuencias de discurrir taciturno y plomizo en las que, eso sí, el reparto se entrega sin miramientos y ofreciendo interpretaciones bastante solventes y resueltas con acierto, llega el clímax final que pretende ser una catarsis en el que Eggers trata de amalgamar el mundo real con el onírico sin que sepamos donde empieza uno y acaba el otro. El problema radica en que si bien podemos encontrar algunos momentos que muestran cierto talento (esas figuras danzando alrededor de la hoguera, hasta que hacen “eso” y todo se quiebra) y las dotes de Eggers para captar la atención del espectador hay otros que en la sala donde un servidor vio el film despertaron sonoras carcajadas (la mía incluida por mucho que me duela decirlo, puede que el doblaje en español influyera también) que terminaron de dilapidar un cierre que pudiera haber redimido algunos de los pecados que comete la obra a lo largo de la mayor parte de su metraje.

Robert Eggers es un cineasta que posiblemente en el futuro pueda llegar a dar verdaderas muestras de talento, pero La Bruja no es para el que suscribe esa excelente carta de presentación que muchos promulgan. Después de unos primeros pasos que ofrecen lo que un servidor esperaba de todo el largometraje sólo queda una obra que no consigue nada más allá de una ambientación meritoria, unir a un reparto bien elegido, ofrecer algunas pocas secuencias interesantes potenciadas por una banda sonora sobresaliente que tapa las carencias de la puesta en escena y un guión descompensado, mal construido y que carece totalmente de originalidad o inventiva más allá del mensaje que trata de transmitir de manera agotadora. Por desgracia los trailers una vez más han jugado a la publicidad fraudulenta y han ofrecido algo que no era lo que muchos esperábamos, algo parecido a lo que ocurrió con El Bosque (The Village) de M. Night Shyamalan en el año 2004. The Witch da poco miedo, se hace aburrida en varios pasajes y cuando parece que va a expiar sus pecados se entrega a una solemnidad que en ocasiones incita más a la carcajada que al escalofrío. Dentro de esta vertiente de revival de cine influenciado por el satanismo de los setenta me quedo antes con la irregular pero mucho más suicida e impúdica The Lords of Salem, de Rob Zombie, otra obra con una temática parecida pero que iba más allá gracias a su onirismo enveneado y luciferino ofreciendo un clímax que teniendo más de una similitud con el de la obra que nos ocupa lo supera holgadamente gracias a su riesgo y descaro. Con decir que lo que más terror me transmitió ayer cuando fui a ver La Bruja al cine fue el trailer de Expediente Warren 2 (The Conjuring 2) creo que dejo patente mi profunda decepción con el debut de Robert Eggers.

El Libro de la Selva (2016)

Título Original The Jungle Book (2016)
Director Jon Favreau
Guión Justin Marks basado en los relatos de Rudyard Kipling
Actores Neel Sethi, Bill Murray, Ben Kingsley, Idris Elba, Lupita Nyong’o, Scarlett Johansson, Giancarlo Esposito, Christopher Walken, Garry Shandling

En el año 1894 el escritor británico de origen hindú Rudyard Kipling (1865-1936) editó El Libro de la Selva, una colección de relatos sobre animales selváticos con formas antropomórficas y cuyas primeras ocho entregas estaban protagonizadas por Mowgli el niño huérfano criado por lobos que trababa amistad con todo tipo de criaturas salvajes que acababan convirtiéndose en sus amigos y protectores. Evidentemente el material literario era de tanta calidad que cuando el medio cinematográfico comenzó a dar sus primeros pasos la primera adaptación cinematográfica no se hizo esperar demasiado. Los famosos hermanos Zoltan Korda y Alexander Korda fueron los primeros en probar suerte a la hora de llevar el escrito de Kipling a la pantalla grande en 1942 con El Libro de la Selva un éxito de la época protagonizado por Sabu, Joseph Calleia, Patricia O’Rourke o Rosemary De Camp que recibió cuatro nominaciones a los Óscars pero del que pocos se acuerdan hoy día y no por la falta de calidad de la pieza, sino por cómo quedó eclipsada por la que a día de hoy sigue siendo la mejor y más reconocida versión de la serie de narraciones trasladada al séptimo arte. La visión de El Libro de la Selva pasada por el filtro de la casa de Walt Disney llegó en 1967, fue escrita por Larry Clemons, dirigida por Wolfgang Reitherman y se convirtió en un clásico de la animación casi desde su estreno. Gracias a este largometraje, que evidentemente se alejaba bastante de los relatos y los adaptaba a un tono para todos los públicos, personajes como Mowgli, Balú, Baguera o Kaa se convirtieron en iconos reconocibles y queridos de la cultura pop. Aunque esta fue la adaptación que sentó cátedra otras variantes sobre la obra de Kipling vieron la luz a lo largo de las años, entre ellos una tardía secuela oportunista e innecesaria que Disney se sacó de la manga en 2003 y otra en imagen real en 1994 dirigida por Stephen Sommers (La Momía, Deep Rising), protagonizada por Jason Scott Lee (Dragon: La Vida de Bruce Lee, Rapa-Nui) o Lena Heady (Juego de Tronos, 300, Dredd) y que narraba las andanzas de un Mowgli ya adulto con el engañoso título original Rudyard Kipling’s The Jungle Book y rebautizada en España como El Libro de la Selva: La Aventura Continúa.

Ha sido en el presente 2016 y siguiendo la política de realizar nuevas versiones en imagen real de los cuentos clásicos que antaño Disney llevó a la pantalla animada como Maléfica o la visión de Cenicienta de Kenneth Branagh (a las que habría que sumar esa próxima La Bella y la Bestia con Emma Watson y Dan Stevens en los papeles principales y Bill Condon como jefe de ceremonias) cuando ha visto la luz una nueva adaptación de la colección de cuentos de Rudyard Kipling con actores reales, pero adaptándose a los tiempos modernos en los que los efectos digitales están a la orden del día. El encargado de ponerse detrás de las cámaras para sacar adelante este proyecto es el actor, productor, guionista y director Jon Favreau, un viejo conocido nuestro por estos lares. A parte de participar como intérprete en series como Friends o Los Soprano o en films como Very Bad Things y Deep Impact Favreau se hizo un nombre como guionista en 1996 con Swingers, film escrito, producido y protagonizado por él que consiguió una considerable repercusión dentro de los círculos del cine indie estadounidense. Años después probó suerte por primera vez detrás de las cámaras con films como la comedia Elf o la fantasía Zatura: Una Aventura Espacial, pero sería en 2008 cuando su carrera diera el espaldarazo definitivo al depositar Marvel Studios en él la confianza suficiente para que fuera el realizador del primer producto del universo cinemático de la Casa de las ideas. Como todos sabemos Iron Man (que ayer mismo cumplió ocho años) fue un éxito, nos ofreció el Tony Stark que todos soñábamos encarnado en un rehabilitado y carismático Robert Downey Jr y sentó las bases de lo que sería la franquicia fílmica de los estudios comandados por Kevin Feige aunando humor, acción y una notable fidelidad a las viñetas. Evidentemente no todo el éxito del primer film del Hombre de Hierro se debía a la labor de Favreau, pero su buen hacer como artesano profesional y resuelto le permitió convertirse, al menos durante un tiempo, en el niño mimado de la factoría dirigiendo la secuela Iron Man 2 y convirtiéndose en productor ejecutivo de varios de los proyectos de la franquicia, aunque su papel cada vez sea más secundario en los mismos.

Suponemos que al ser Disney la propietaria de Marvel Studios y sabiendo que Favreau seguía en nómina las cabezas pensantes detrás de la casa del Pato Donald pensaron que el director de Chef sería una buena opción para ponerse a los mandos de su nueva adaptación de El Libro de la Selva, dando completamente en la diana para el que suscribe. Una vez más es posible que no podamos afirmar que Jon Favreau sea el artífice principal por el que esta nueva versión de los relatos de Rudyard Kiplin haya sido un éxito de crítica y público tanto en Estados Unidos como en la mayoría de países en los que ha visto la luz (España entre ellos) pero sería de necios eludir que gran parte del mérito es suyo. Porque esta The Jungle Book del año 2016 se revela como una de los propuestas de cine familiar más interesantes y efectivas de lo que llevamos de año por varios motivos y aunque también es de recibo mencionar algunos fallos que no la convierten en una obra del todo brillante es ineludible que estamos ante la que por ahora es la mejor cinta de esta nueva ola de reboots que la productora de El Rey León o Aladdin está dando forma para dar un empujón a su producción propia no relacionada con el celuloide animado. El mayor acierto de esta nueva película es saber amalgamar con una pericia fuera de toda duda el tono de relato clásico de la obra de Kipling o el de la contrapartida animada de 1967 con un tono de vanguardia puramente del siglo XXI sin que ninguna de las dos vertientes fagocite a la otra conviviendo en un armónico todo en el que nada chirría o se muestra descompensado en manera alguna. Este acierto, este sano equilibrio entre lo antiguo (que no viejo) y lo moderno se debe no sólo a Favreau o al buen hacer del guionista Justin Marks sino a todo un equipo que sabe cómo ejercer su trabajo para satisfacer tanto a público como a prensa especializada.

El Libro de la Selva consigue ser un relato ejemplar en fondo y forma gracias a que, como acabamos de comentar, asienta sus bases en un clasicismo pulcro, reconocible, para todos los públicos (aunque con reservas como comentaremos más adelante) pero para que este se solidifique conceptualmente Favreau y su séquito hacen uso de las últimas tecnologías para dar forma a una fauna formada exclusivamente por animales digitales. Por eso el último film en imagen real de Disney se revela como una muestra palpable de que el uso de los CGI bien entendido, con mesura y siempre al servicio de la historia que narra puede deslumbrar a todo tipo de espectadores que en no pocas ocasiones creerán que todos estos seres diseñados con pixels se muestran como criaturas totalmente orgánicas yendo más allá de donde llegaron obras que ya han coqueteado con esta técnica como La Vida de Pi o las dos entregas de la saga precuela de El Planeta de los Simios. Esos maravillosos parajes llenos de flora deslumbrante se ven potenciados con la presencia de unos animales que no sólo se muestran brutalmente reales en pantalla, sino que también exhalan una personalidad definida, un carisma desbordante heredero de la versión animada de los años 60 y sirviendo formalmente de catalizadores para que la realización dinámica y vivaz del director eleve en ocasiones la ejecución del producto a los altares de la excelencia visual. En ningún momento del metraje nos creemos que Mowgli esté interactuando con creaciones por ordenador, todo lo contrario, su relación con lobos, tigres, panteras u osos se antoja inusualmente epidérmica, terrenal y profundamente cálida, confirmándonos que si los adelantos dentro el campo de los efectos especiales cinematográficos están llevados por expertos que saben que el esqueleto que vertebra una película es su historia y el guión que la sustenta poco hay que temer por el futuro del séptimo arte y su pureza.

Como era de esperar y ya apuntaban los trailers sobre la película que Disney puso en circulación el tono de esta nueva El Libro de la Selva es posiblemente el más oscuro que se ha podido ver en cualquiera de las adaptaciones de los relatos de Kipling en pantalla grande o pequeña. Evidentemente el largometraje puede ser visto por todo tipo de espectadores, pero no sería de extrañar que algún infante se sintiera intmidado por un brutal Shere Khan o un gigantesco Rey Louie que poco tiene que ver con el buenrrollismo jazzistico del de la versión animada de 1967. Por un lado nada se le puede reprochar a los autores del film por dar este matiz más siniestro a algunos pasajes de la cinta, pero el problema estriba en que cuando el producto decide rendir cuentas y tributo a su hermana mayor de dibujos animados y opta por utilizar alguna de las canciones de aquella (sólo dos de ellas, la famosa Busca lo Más Vital y Quiero Ser Como Tú, las más célebres) hay una ruptura tonal que no se hace tan brusca con el tema de el oso Balú pero sí con el del monarca orangután que tras mostrarse del todo amenazante a Mowgli y sus amigos rompe a cantar la famosa tonadilla y resquebraja el pasaje de tensión al que su intimidante presencia estaba dando forma. Pero si tenemos que mencionar el mayor fallo del film y que aún siendo grave de manera desconcertantemente paradójica no la hiere de gravedad es el notable error de casting que supone la elección del poco espabilado y escasamente carismático Mowgli del debutante Neel Sethi. Al pequeño actor nacido en New York en no pocas ocasiones el papel le viene grande, ya que en las escenas físicas se esfuerza sobremanera (todo el pasaje del panal de abejas y la miel es delicioso) su rostro y apariencia son los adecuados para ejercer su labor y cuando comparte plano con los animales digitales muestra su mejor faceta interpretativa exponiéndose creíble y cercano, pero su expresividad y gesticulación denotan sus pocas tablas y eso hace que su rol protagonista se resienta y transmita una inadecuada sensación de dejadez o inexperiencia por parte de los responsables de la producción que lo han puesto al frente de la misma.

Poco más podemos destacar en el plano negativo de un producto tan emotivo y efectivo como esta El Libro de la Selva en imagen (más o menos) real con la que Disney ha enderezado el barco tras la pasable pero moralista Maléfica y la competente pero academicista Cenicienta. Por suerte Jon Favreau se rodea de competentes profesionales y gracias al respaldo de estos hace gala de su ya vasto conocimiento a la hora de trabajar con pantallas verdes sin perder el rumbo en cuanto a narrar una historia con verdadero corazón se refiere. Porque aquí podemos reconocer fácilmente al despreocupado y hippiesco Balú, al sabio y recto Baguera, a la malitencionada e hipnótica Kaa, al honorable Akela y a un memorable Sher Khan que se perfila como un villano de primera cruel y desalmado del que podrían aprender algunos de los que pueblan las producciones protagonizadas por superhéroes ya sean de Marvel o DC. También es conveniente mencionar que a dichos roles prestan sus voces actores de primera fila como de Bill Murray, Ben Kingsley, Scarlett Johanson, Giancarlo Esposito o Idris Elba que hacen un magnífico trabajo, aunque huelga decir que esto sucede en la versión original de la cinta. Finalmente podemos afirmar que última producción de Disney alejada del cine animado no llega a los grados de excelencia del clásico de 1967 que difícilmente será superado en un futuro, pero tiene los suficientes hallazgos, virtudes y decisiones acertadas por parte de sus creadores como para ofrecerse en la cartelera internacional como una opción sobresaliente para ser disfrutada en familia transmitiendo un mensaje universal sobre tolerancia, convivencia, diversidad y amistad apto para pequeños, mayores o votantes de Donald Trump. El éxito de la película ha sido tal que al parecer ya se está gestando en las oficinas de la casa del tío Walt una secuela que dará continuación a las correrías de este nuevo Mowgli por el que merece la pena hacer el viaje entre lianas y árboles de todo pelaje al corazón de la selva buscando lo más vital.

Atracción Diabólica, human nature

Título Original Monkey Shines (1988)

Director George A. Romero

Guión George A. Romero basado en la novela de Michael Stewart

Actores Jason Beghe, John Pankow, Kate McNeil, Joyce Van Patten, Janine Turner, Stanley Tucci

A pocos cinéfilos se les escapará que el cineasta George A. Romero es reconocido mundialmente como el padre del género zombie, ya no sólo por su clásica trilogía formada por la seminal La Noche de los Muertos Vivientes, Zombie (Dawn of the Dead) y El Día de los Muertos, sino también por su meritoria, arriesgada y menos afortunada otra trinidad sobre la misma temática a la que dio forma durante la pasada década con la magnífica La Tierra de los Muertos Vivientes, la interesante pero oportunista El Díario de los Muertos y la tan fallida como endeble La Resistencia de los Muertos (Survival of the Death). Pero también es sabido por muchos que a lo largo de los años también ha abordado otro tipo de celuloide de terror como esa Creepshow que ideó con su amigo Stephen King para homenajear a los cómics de la editorial EC, su personal visión sobre el vampirismo con Martin o más recientemente aquel desastroso thriller criminal llamado El Rostro de la Venganza (Bruiser) que parecía fusilar impunemente Abre los Ojos del español Alejandro Amenábar.

Dentro de ese grueso de su filmografía, no relacionada con los difuntos que vuelven a la vida para sembrar el pánico entre una ciudadanía no menos inhumana, destaca de manera más que notable el que para el que suscribe sigue siendo su mejor largometraje como guionista y realizador, Monkey Shines, titulado Atracción Diabólica en España. Estrenada en el año 1988 y basada en la novela homónima del escritor Michael Stewart esta décima cinta de George A. Romero tuvo un proceso de gestación bastante problemático debido a que Orion Pictures, productora detrás del proyecto, presionó al cineasta para realizar cambios que no le agradaban como incluir un final feliz diametralmente opuesto al que él tenía en mente. La crítica la recibió de manera dispar y la taquilla le dio la espalda pero a pesar de ello ganó varios galardones en festivales cinematográficos de terror y ciencia ficción como los de Avoriaz, Fantasporto o Sitges, todos bien merecidos como trataré de defender a continuación.

La novela en la que se basa el largometraje toma como núcleo central un proyecto real utilizado durante los años 80 en el que primates eran adiestrados para ayudar a discapacitados físicos en las tareas diarias que por su estado no podían realizar personalmente. La trama sigue los pasos de Alan Mann (Jason Beghe) un joven que tras sufrir un terrible accidente de tráfico queda tetraplégico viendo su vida arruinada decide recurrir a uno de estos proyectos que le proporcionará los servicios de Ella, una pequeña mona capuchina que ejercerá de apoyo con las actividades que él ya no puede desarrollar por sí solo. El problema es que Ella ha sido utilizada en un experimento para inyectar tejido neuronal humano en monos y al poco tiempo aumentará exponencialmente su inteligencia y comenzará a actuar como una pareja celosa que tratará de eliminar a toda persona que decida a cercarse al protagonista sin su previo consentimiento. Alan unirá fuerzas con Melanie Parker (Kate McNeil) una adiestradora para intentar comprender qué sucede y cómo detener a Ella.

Aunando distinto tipo de géneros como el terror, el thriller, el drama y hasta algunos apuntes de comedia, pero con un tono de madurez y disección quirúrgica más cercano a David Cronenberg que a su propia impronta como cineasta, George A. Romero ofrece en Monkey Shines un trabajo soberbio de escritura y realización. No sólo da lo mejor de sí mismo con un guión de una solidez intachable, perfecto tanto a la hora de medir los tiempos como cuando debe perfilar personajes tridimensionales que en la mayoría de los casos huyen de la caracterización simplista; sino también en el apartado técnico (ayudado por un magnífico montaje de Pasquale Buba, todo sea dicho) en el que demuestra los años de oficio sabiendo dónde y cuándo colocar la cámara, tensando la sensación de claustrofobia y peligro como un cable de acero, con mucho más mérito si tenemos en cuenta el pequeño tamaño de la amenaza que asedia a los protagonistas, sin olvidar en el proceso cómo guiar a un grupo de actores en estado de gracia que con su buen hacer superan la media de calidad que suelen ofrecer los intérpretes de este tipo de films.

Esa amalgama de géneros permite que Atracción Diabólica muestre sus mejores cartas localizándolas en distintas vertientes genéricas. Sirvan como ejemplo la elegancia con la que está rodado el accidente de tráfico que deja postrado en una silla de ruedas al protagonista, con ese uso simbólico de los ladrillos rompiéndose contra el asfalto; la sutilidad con la que está ejecutada la escena de sexo entre Alan y Melanie, la sordidez que transmite no sólo el personaje de Geoffrey Fisher (John Pankow), sino el laboratorio en el que lleva a cabo sus inhumanos experimentos con los primates; los ecos hitchcockianos a lo Psicósis que refleja la pantalla con la madre castradora a la que da vida Joyce Van Patten o la destacable pericia con la que están rodadas las escenas subjetivas en las que acompañamos a Ella en sus escapadas nocturnas y que el personaje de Alan puede ver en sueños, provocándole esto una alteración de la personalidad que acerca la suya misma a la de la diminuta mona, matiz este de un tono fantástico que por otro lado entronca de manera un tanto abrupta con el tono más realista de la obra y que descompensa un poco el conjunto, aunque sin herirlo de manera grave. Todos estos pasajes acompañados y potenciados por la más que notable banda sonora de David Shire que mezcla melodías melancólicas con inquietantes sonidos tribales en las escenas más viscerales.

La trama dosífica perfectamente las relaciones interpersonales entre los personajes que se antojan creíbles y cercanas a una platea que empatiza con la desdicha del personaje de Jason Beghe, el in crescendo de suspense al que da pie el comportamiento cada vez más peligroso de una Ella, cuya psicología está tan bien perfilada como la de cualquier rol bípedo que habite el largometraje, completamente enamorada de Alan que en todo momento mantiene en tensión al espectador y por otro lado el inteligente y elogiable subtexto sobre la naturaleza egoísta y depredadora del ser humano en contraposición a la más noble y despojada de artificio del animal o la crítica hacia la experimentación científica que utiliza de manera cruel y discriminada a todo tipo de cobayas como carne de cañón. Esta última idea queda perfectamente anclada cuando al final del film, y después de haber asistido a los actos homicidas de la primate, descubrimos que ella no es otra cosa que la víctima de toda esta situación y que la mano humana que la convirtió en una aberración genética será la misma que tratará de destruirla como si de una vertiente primate del monstruo de Frankenstein se tratase.

Todo funciona al máximo nivel en esta Monkey Shines que merece ser reivindicada como una de las mejores películas de género de los 80. Aunque las ya mencionadas La Noche de los Muertos Vivientes o Creepshow son muestras de su filmografía con mucho más nombre, esta producción de 1988 se revela todavía hoy como la obra cumbre de George A. Romero como autor detrás de las cámaras. Tras ella quedó descontento con el trato que le dieron las majors y volvió a su amado cine independente, pero nunca volvió a estar tan atinado como en este dechado de elocuencia conceptual y narrativa, ya no sólo por su parte, sino por la de todos los profesionales que se implicaron en el proyecto haciendo de manera más que sobresaliente su trabajo. La próxima cinta a reivindicar del maestro del terror zombie en Transgresión Continua será aquella La Mitad Oscura con la que adaptó la novela homónima de su colega Stephen King y que tampoco escapó de los problemas de producción y estreno con la ya mencionada Orion Pictures que por aquel 1993 ya daba sus últimos estertores de muerte.

Especial Saga Cloverfield

A lo largo de 2007 un J.J Abrams que se había bajado del carro de la recordada serie Lost, por aquel entonces con su fama por las nubes como programa catódico, en calidad de co productor y co creador comenzó a gestar un proyecto cinematográfico que permaneció bajo el más estricto de los secretos y del que se supo más bien poco hasta el mismo momento de su estreno el 18 de Enero de 2008 en Estados Unidos. Cloverfield, que en España recibió el estúpido título de Monstruoso (el mismo que ha dado pie a que la secuela/spin off que comentaremos más tarde casi no sea reconocida por el público de nuestro país como tal) supuso una nueva entrega de formato found footage (metraje encontrado) en el que un grupo de amigos grababan un vídeo casero de una fiesta en New York que se vería interrumpida por el ataque de un enorme monstruo de origen desconocido a la ciudad. Gracias a una inteligente y potente campaña de marketing centrada en internet con vídeos virales, teaser trailers misteriosos y pósters que incitaban a la especulación continua sobre la naturaleza desconocida del proyecto (se habló de una nueva entrega de Godzilla e incluso de una adaptación a imagen real de los mitos de Cthulhu nacidos de la pluma de H.P. Lovecraft e influncias de ambas había el resultado, para qué negarlo) el film fue todo un éxito a nivel internacional, aumentó el caché del creador de Alias o Felicity en el séptimo arte y dio a conocer a nombres que años después cobrarían considerable importancia en el resurgir del cine comercial de calidad americano como Drew Goddard o Matt Reeves en los que pararemos más tarde.

Ocho años después y de nuevo con un secretismo que poco tenía que envidiar al de su predecesora llegó a Estados Unidos y el resto de la cartelera internacional 10 Cloverfield Lane (Calle Cloverfield 10 en España) una secuela poco ortodoxa (sucede de manera paralela al film original) que narra el confinamiento de tres personajes encerrados en el búnker antinuclear creado por uno de ellos. Dirigida por el debutante Dan Trachtenberg, con un guión ideado a seis manos por Damien Chazelle (la mente detrás de esa obra maestra de reciente factura titulada Whiplash) el habitual asistente de montaje Josh Campbell o el productor Matthew Stuecken y protagonizado por Mary Elizabeth Winstead, John Goodman y John Gallagher Jr esta nueva producción del director de Star Trek: En la Oscuridad o Misión Imposible 3 ha supuesto todo un inesperado éxito, un sleeper de manual que a no pocos a pillado desprevenidos haciendo una muy digna taquilla y recibiendo los parabienes de una prensa especializada que la ha destacado como uno de los mejores thrillers del 2016. A continuación reseñaremos los dos largometrajes, hablaremos de las virtudes y defectos que cada uno de ellos posee, en qué se parecen o qué las diferencia y todo con la intención de discernir si esta segunda entrega tiene el suficiente potencial para dar inicio a una nueva y exitosa saga cinematográfica.

Cloverfield, do not fall in New York

El 18 de Enero de 2008 todo se destapó. El secreto proyecto auspiciado por J.J. Abrams que se había gestado de manera furtiva vio la luz y la taquilla internacional pudo finalmente descubrir de qué se trataba aquella misteriosa cinta. Por mucho que haya quien lo crea el formato found footage (metraje encontrado) o como siempre se ha conocido, falso documental, no nació con El Proyecto de la Bruja de Blair de Eduardo Sánchez y Daniel Miryck en 1999. Obras como la polémica Holocausto Caníbal de Ruggero Deodato en los setenta, la despoliante This is Spinal Tap de Rob Reiner en los ochenta o la brutal Ocurrió Cerca de Su Casa de Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoît Poelvoorde en los 90 dan buena muestra de que este tipo de ficción que emula la realidad por medio de “grabaciones caseras” se lleva utilizando en el séptimo arte desde hace varios decenios. Esta producción se adhiere a ese subgénero ya que la base narrativa de su relato es la grabación de la fiesta de despedida del personaje protagonista que al día siguiente pondrá rumbo a Japón para iniciar una nueva vida personal y profesional. Pero uno de los mayores éxitos de Cloverfield es su mixtura de géneros ya que lo que inicia como si fuera un capítulo de Felicity (serie creada por el mismo J.J. Abrams y en la que colaboraron varios de los profesionales que trabajan en el film que estamos comentando en esta entrada) en el que un grupo de amigos disfrutan de una velada en la que las relaciones sentimentales y los problemas personales de los personajes se convierten en el tema central de la trama durante los primeros quince minutos de metraje a partir de esta ruptura de tono el producto se transforma en una mezcla entre muestra de cine de catástrofes y una peculiar visión de las monster movies típicamente niponas.

Una vez los personajes han sido presentados, sus personalidades levemente definidas con un par de pinceladas que no van más allá de estereotipos reconocibles, que por suerte tampoco convierten sus roles en las típicas víctimas estúpidas por las que no sentimos empatía alguna, la obra se convierte en un artefacto espídico y frenético que se sustenta principalmente en la labor del equipo técnico comandado por un Matt Reeves pletórico en la puesta en escena. A partir de ese giro Cloverfield se convierte en una montaña rusa que no da respiro al espectador revelándose como pieza escrupulósamente fiel a las constantes del formato en el que se sustenta como relato (no más de 90 minutos de duración, licencias narrativas para que uno de los personajes no deje nunca de grabar con su cámara en ningún momento, desarrollo casi totalmente en tiempo real) ofreciendo una visión hasta ese momento poco común del cine protagonizado por monstruos gigantescos que arrasan grandes ciudades. Para que el proyecto salga adelante y consiga condensar en sus exiguos 84 minutos de duración todo el tonelaje que una producción catastrófica puede condensar el film se sustenta, sobre todo, en la pericia como storyteller de un Drew Goddard (que por aquel entonces venía de colaborar con Joss Whedon en Buffy Cazavampiros y Ángel o con el mismo J.J. Abrams en Lost) que ya iba dando muestra de un talento, que se confirmaría en el futuro, poniendo en bandeja de plata a Matt Reeves una serie de escenas de destrucción y peligro tensado como un cable de acero que el director de Mi Desconocido Amigo (The Pallbearer) aprovecha para dar muestras de un ferreo dominio del caos controlado que en todo momento acentúa el tono apocalíptico y aterrador de una obra como Cloverfield.

Cloverfield también es una hija de su tiempo y aunque como obra supuso un soplo de aire fresco dentro del género de cine catastrófico se adscribe al mismo por medio de la metáfora que supuso la situación mundial en general y estadounidense en particular tras los atentados del 11S. El mismo Matt Reeves lo menciona en los audiocomentarios del blu-ray del film, los ecos de la infame destrucción de las Torres Gemelas a manos de Al-Qaeda son notorios a lo largo de la película no sólo por el trasfondo de utilizar algo tan viejo como hacer uso de la figura de una “criatura extraterrestre” como una “amenaza exterior” (en este caso el terrorismo radical islamista, en los años 50 y 60 el comunismo de la U.R.S.S) sino también por emular casi de manera fidedigna algunas de las imágenes que aquella fecha dejó grabada a fuego en el inconsciente colectivo a nivel global como todas esas personas caminando aturdidas con el cuerpo cubierto de polvo blanco o ese enorme edificio que se vuelca sobre otro tras ser derruido. Sirva como ejemplo claro de lo que mencionamos la célebre escena en la que la cabeza decapitada de la Estatua de la Libertad (la misma que copa el protagonismo del cartel oficial de la película) es arrojada en medio de la calle en la que los personajes principales se encuentran tras el inicio del ataque alienígena, un pasaje que no sólo nos remite a otros clásicos de la ciencia ficción como El Planeta de los Simios de Franklin J. Schaffner o 1997: Rescate en New York de John Carpenter sino que también condensa en su claro subtexto los miedos atávicos de América relacionados con la destrucción de su statu quo, de cómo “el enemigo” viene a destruir el “modo de vida americano” aniquilando uno de sus símbolos monumentales más conocidos y representativos a nivel mundial.

Pero no eludamos lo evidente, Cloverfield es cine de evasión, una pieza vibrante y directa sobre el ataque de una criatura de origen extraterrestre que viene a arrasar New York. Abrams, Goddard y Reeves saben condensar con profesionalidad en una sola pieza una inteligente mixtura de géneros que enriquecen el conjunto del producto y que lo convierten en una experiencia sensorial para todo tipo de espectadores que buscen emociones fuertes no sólo bebiendo del séptimo arte sino también de obras literarias como La Guerra de los Mundos de H.G. Welles. El in crescendo de tensión desde el arranque del metraje, el esconder a la criatura entre las sombras para ir gradualmente mostrándola a la platea, el grupo de actores mediocres pero entregados físicamente por la causa y pasajes aterradores como el de la ya mencionada cabeza de la Estatua de la Libertad, el del puente de Brooklin viníendose abajo, el de la caída al vacío del helicóptero militar o el del parque que cierra el film son aciertos que hacen de Cloverfield un excelente producto comercial que entre otras cosas dio a conocer a dos autores que se harían un nombre en Hollywood en años posteriores. Drew Goddard debutó en la dirección, ayudado por su amigo Joss Whedon, con la ya de culto Cabaña en el Bosque, se ocupó de escribir los guiones de The Martian y Guerra Mundial Z que adaptaban dos exitosos best sellers o los primeros episodios de la Daredevil de Netflix y Matt Reeves ejecutó un memorable remake de Déjame Entrar, la brillante cinta sobre vampirismo del sueco Thomas Alfredson, y demostró que era un artesano muy a tener en cuenta con El Amanecer del Planeta de los Simios la colosal secuela de la precuela del film clásico de 1968. En cuanto a Cloverfield su paso por la taquilla mundial fue un éxito y la crítica la recibió bastante bien, pero un J.J Abrams embarcado ya en proyectos como Super 8 o la saga Star Trek no parecía tener intención de continuar inmediatamente la saga, algo que cambió ocho años después en el actual 2016, como veremos a continuación.

Calle Cloverfield 10, gimme shelter

Mientras el estreno de la polémica visión que Zack Snyder, David S. Goyer y Chris Terrio han dado del titánico combate entre el Hombre Murciélago y el Último Hijo de Krypton en Batman v Superman: El Amanecer de la Justicia acaparaba todos los focos mediáticos un pequeño y secreto proyecto impulsado por el polifacético J.J. Abrams llegaba sin hacer mucho ruído, casi sin molestar, a la cartelera internacional. Se trataba de 10 Cloverfield Lane, Calle Cloverfield 10 en España, una especie de secuela, spin off o historia paralela de aquella exitosa cinta que aunaba el formato found footage con el cine de catástrofes o las monster movies llamado Cloverfield, y como hemos mencionado previamente, terriblemente rebautizada como Monstruoso en España. Mientras los superhéroes de DC intercambiaban hostilidades y polarizaban la opinión de crítica y público la producción del director de Super 8 se ganaba un pequeño pero sólido grupo de seguidores maravillados con la propuesta a los que se sumaron unos críticos que disfrutaron considerablemente con el debut en la dirección del cineasta Dan Trachtenberg cuyo guión está ideado entre otros por Damien Chazelle, escritor y director de la brillante Whiplash. A continuación vamos a hablar de qué funciona y qué no en esta atípica continuación, comentaremos sus distintos apartados y trataremos de afirmar que es una obra meritoria y hasta cierto punto arriesgada pero que no es tan impresionante como se ha afirmado de manera general y reiterada por mucho que pocas carencias podamos echarle en cara como conjunto cinematográfico.

Calle Cloverfield 10 ha visto la luz sin saberse casi nada de su gestación o argumento y ahí reside gran parte de su encanto. Como proyecto corre varios riesgos y el primero y más destacable es que se aleja totalmente del tono y el formato de su predecesora. Dan Trachtenberg, sus guionistas y J.J. Abrams como productor en la sombra abandonan el found footage para narrar una historia del fin del mundo en un tono más intimista no con la personalidad y rotundidad de productos como Melancolía de Lars Von Trier o El Tiempo del Lobo de Michael Haneke, pero sí un poco más cerca de la sensibilidad minimalista de la indie Take Shelter de Jeff Nichols. 10 Cloverfield Lane también es un survivor reducido al mínimo exponente, ya que no más de tres personajes pueblan el film, y en este sentido también es sencillo que al verla rememoremos aquella La Huella (Sleuth) de Joseph L Mankiewicz en la que Lawrence Oliver y Michael Caine daban un recital de interpretación en una exigua localización (la vistosa y siniestra mansión del primero) o incluso al remake dirigido por Kenneth Branagh y que tenía como protagonistas a Jude Law y al ya mencionado actor de Hannah y Sus Hermanas o El Caballero Oscuro. De modo que el largometraje que nos ocupa narra la historia mínima de cómo tras un accidente de tráfico Michelle (Mary Elizabeth Winstead) es secuestrada por Howard (John Goodman) un extraño individuo que se ha recluido en un búnker de su propia creación con Emmeth (John Gallagher Jr) un joven conocido suyo a la espera de que el equipamiento que la localización les permita pasar los años que Howard piensa que serán suficientes para salir al exterior sin sufrir daño físico por la supuesta radiación que ahora recorre Estados Unidos.

Calle Cloverfield 10 no tiene absolutamente nada que ver con Cloverfield en lo que a tono se refiere. Si el film escrito por Drew Goddard y dirigido por Matt Reeves era una historia mastodóntica narrada por medio de un pequeño objetivo (el de una videocámara casera) esta poco ortodoxa continuación es una historia mínima relatada por medio de la enorme visión que proporciona el séptimo arte más ortodoxo y ficcional. Sólo tres actores pueblan el metraje y sobre ellos y su labor recae todo el peso de un entramado que tiene en los miembros de su equipo artístico sus principales valedores. El trabajo de los tres protagonistas es lo mejor del largometraje que nos ocupa, tres roles perfectamente perfilados que en ningún momento abandonan el terreno del naturalismo y en el caso de dos de ellos el da la ambigüedad y el desconcierto. Mary Elizabeth Winstead se introduce perfectamente en su papel de chica en apuros que gradualemente y gracias a su astucia se acaba conviertiendo en una superviviente nata, mantiene una excelente química con ella un magnífico John Gallagher Jr que no sabemos si realmente ha conectado con la chica o si guarda algún interés más oscuro con respecto a ella. Por otro lado John Goodman eclipsa a sus dos compañeros de reparto con un contenido recital de dramatismo adherido a un personaje que el actor de El Gran Lebowski o Red State hace suyo por medio de una tensa calma que nos impide discernir durante los primeros pasos de la obra si nos encontramos ante una amenaza o un aliado para el personaje protagonista al que da vida la actriz de Death Proof o Scott Pilgrim Contra el Mundo.

El guión escrito a seis manos está bien estructurado sabe medir los tiempos o aumentar la sensación de creciente suspense que el encierro al que están sometidos los personajes produce a los mismos y por efecto dominó a la platea. Una vez expuesta la sólida narración del relato el director Dan Trahctenberg tira de minuciosiodad, academicismo bien entendido y un control del timing bastante notable para que en todo momento la sensación de amenaza sea palpable para el espectador. El debutante realizador sabe dónde colocar la cámara para aprovechar la escueta localización en la que narra su historia sacando todo el partido posible a la misma para que la elaboración de la atmósfera de opresión y confinamiento se convierta en una verdad ineludible en el proyecto. El problema es que aunque poco o nada se le puede reprochar a un producto como Calle Cloverfield 10 en ninguno de sus apartados acusa el relato de una casi total falta de imaginación e inventiva, no hay lugar para la duda o el quiebro argumental que nos permita percibir que el film haya jugado con nosotros más allá de hacernos dudar sobre la personalidad de sus personajes, esa sensación de déjà vu conceptual es uno de los lastres más notables de la obra. A esto habría que sumar la ausencia de un mayor nivel de empatía con el espectador que le permita implicarse más con los hechos que captan la cámara y que en pocos momentos consiguen transmitir verdadero desasosiego que le mantenga aferrado a butaca ansioso por discernir que sucederá en la próxima escena. Esto no quiere decir que los protagonistas no nos importen o que sus actos nos transmitan indiferencia pero con un poco más de fuerza podríamos entrar con más de visceralidad en el juego que propone el largometraje.

Cloverfield Lane 10 no se trata de la genialidad que muchos se han aventurado a afirmar que es, pero se antoja como un producto valiente, siempre dentro de los encorsetados estándares de Hollywood, e incluso ese clímax que tanto han criticado hasta los que han disfrutado con él al que suscribe le parece no sólo la necesaria conexión con la Cloverfield original sino el momento culminante perfecto para que el minimalismo y la contención de los que había hecho gala el proyecto exploten por los aires con coherencia y espectacularidad en su recta final. La labor de Dan Trachtenberg en la dirección, Damien Chazelle, Josh Campbell, Matthew Stuecken en el guión y J.J. Abrams en la de productor es lo suficientemente efectiva como para dejarnos con ganas de más y a la espera de una nueva entrega que vuelva a rizar el rizo y ofrecernos algo diferente a estas dos cintas que hemos comentando en la entrada. Cloverfield se ha convertido en una potencial saga, posiblemente ninguna de sus dos partes haya conseguido explotar al 100% todas las posibilidades que ofrece la franquicia, pero la misma va por el buen camino. El hecho de que esta secuela haya despertado el interés del público casi una década después del estreno del primer film es un buen síntoma para que sus creadores se planteen seriamente seguir con este interesante microcosmos que han creado y que pueden explotar adecuadamente si no se entregan a los brazos del éxito fugaz y deciden dedicar el tiempo que sea necesario para sacar adelante próximos capítulos con las que dar una visión lo más poliédrica posible de esta peculiar, y ya de culto, invasión extraterrestre al país de las barras y estrellas que seguiremos de cerca en un futuro no muy lejano.