La Casa de Jack, architecture of aggression

Título Original The House That Jack Built (2018)
Director Lars Von Trier
Guión Lars Von Trier
Reparto Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Riley Keough, Sofie Gråbøl, Siobhan Fallon, Ed Speleers, Osy Ikhile, David Bailie, Yu Ji-tae, Marijana Jankovic, Robert G. Slade

Después de siete años de veto por culpa de aquellas declaraciones en las que mostraba cierta simpatía y comprensión por Adolf Hitler, Lars Von Trier volvía este año al festival de Cannes con su último trabajo, The House That Jack Built, presentado en la sección oficial fuera de competición. Como era de esperar el regreso del cineasta danés a la croisette no pasó desapercibido y su nueva propuesta detrás de las cámaras fue la que levantó más polémica dentro del certamen francés. Según las reseñas de los distintos medios escritos se pudieron contar por decenas las personas que abandonaron la proyección del largometraje por culpa de su excesiva y desagradable violencia explícita. En este sentido no sé si un servidor se está volviendo un desalmado o un insensible, pero sin eludir que es una obra dura y sin concesiones a la hora de retratar las secuencias de asesinatos perpetrados por su protagonista, no veo en The House That Jack Built nada que pudiera escandalizar a quien haya visto previamente Anticristo, del mismo Von Trier. Obra con una violencia muchísimo más gráfica que la del film protagonizado por Matt Dillon.

Más allá de no parecerme, ni de lejos, un proyecto tan violento como se dijo en su momento muchos de los periodistas desplazados a Cannes se quedaron en la superficie de la propuesta de Lars Von Trier al visionarla e hicieron posteriormente unos análisis bastante cuestionables incidiendo siempre en su notoria virulencia y casi solo en ella. Fue después de su paso por el Festival de Sitges, certamen ducho en el cine más extremo y curado de espanto en este sentido, que empezaron a llegar las primeras reseñas del film abordado como obra cinematográfica, mirando más allá del sadismo, la crueldad y la hemoglobina. De esta manera aparecieron voces capaces de discernir que el último trabajo del director de Melancholia no era un slasher, sino una profunda y cínica reflexión sobre el arte y su propia carrera como director. Ahí es donde se encuentran los mayores hallazgos de The House That Jack Built y en ellos vamos a incidir a continuación. Aunque para hacerlo adecuadamente esta vez incluiremos spoilers muy importantes en la reseña.

La Casa de Jack, título dado al largometraje tanto en España como en algunos países de latinoamérica, expone por medio de flashbacks los doce años como asesino en serie de un ingeniero frustrado llamado Jack (Matt Dillon) durante la década de los 70 mientras narra los hechos a otro interlocutor llamado Vergue (Bruno Ganz). Jack dividirá su historia en cinco episodios, considerados por él "incidentes" importantes en su vida, a los que se añadirán finalmente un epílogo. En el proceso  defenderá la naturaleza artística de todos los asesinatos por él perpetrados a lo largo de más de una década comparándolos con la arquitectura, la pintura, la filosofía o la música, encontrando siempre una respuesta negativa por parte de un Vergue que en la recta final del film revelará su verdadera identidad al protagonista y al espectador. Además de a Matt Dillon y Bruno Ganz encontramos en el reparto a Uma Thurman (Nymphomaniac), Riley Keough (Mad Max: Furia en la Carretera), Sofie Gråbøl (Forbrydelsen), Siobhan Fallon (Dogville) o Jeremy Davis (Manderlay).

The House That Jack Built es, desde un punto de vista conceptual y narrativo, una continuación lógica del memorable díptico Nymphomaniac de 2013. Aunque en esta ocasión no seguimos los pasos de una mujer adicta al sexo como la interpretada por Charlotte Gainsbourg, sino los de un asesino en serie con Trastorno Obsesivo Compulsivo (TOC) al que da vida un pletórico Matt Dillon, volvemos a tener a dos interlocutores reflexionando sobre la vida de uno de ellos por medio de episodios y una realización que alterna la ficción con imágenes reales, estética documental, animaciones y hasta secuencias de otros largometrajes. De esta manera Lars Von Trier sigue fiel a la evolución experimentada por sus últimas producciones, pero esta vez la naturaleza reflexiva y catártica de su propuesta le permite jugar con una realización.mutante en consonancia con su intencionalidad artística, a la que volveremos más tarde para hablar del mensaje y el trasfondo de su más reciente trabajo como guionista y director.

"Creo que todo el buen arte ha sido creado bajo condiciones dictatoriales" comentaba Lars Von Trier en una interesante entrevista subida a YouTube por Lousianna Channel y dicha afirmación podría resumir su carrera cinematográfica. No han sido pocos los actores y técnicos que han tildado de tirano al cineasta danés y ahí tenemos Dogville Confessions, el interesante y completo making of de la película homónima, para demostrarlo. También las duras declaraciones cruzadas que mantuvo con la cantante islandesa Björk relacionadas con la labor compartida por ambos en la magistral Bailar en la Oscuridad. Este modus operandi a la hora de trabajar sobre el que ha construido toda su filmografía es sólo una de las ideas sobre las que reflexiona una pieza como The House That Jack Built. Porque sólo el ojo poco avispado y superficial no dilucidará encontrarse ante algo más ambicioso y trascendente que una película sobre las correrías criminales de un asesino en serie.

Con The House That Jack Built Lars Von Trier plantea una historia que posee muchos puntos en común con la inquietante Funny Games (1997). Con el largometraje del austriaco Michael Haneke comparte una autoconsciencia cinematográfica capaz de permitirle manipular las emociones del espectador, seña de identidad indivisible al discurso de ambos autores. Más allá de su subtexto la última película del autor de Rompiendo las Olas evidencia prematuramente su "irrealidad" porque como slasher no tiene pies ni cabeza. Entre policías desnortados, víctimas crédulas o de cortas entendederas y situaciones peligrosas con sempiterna inclinación por favorecer al protagonista nos queda claro que la elección del subgénero de asesinos en serie por parte del danés es simplemente una excusa narrativa para crear una analogía con su faceta artística. Jack es Lars Von Trier, la carrera criminal del protagonista la suya como director  y los asesinatos sus propias películas.

No es una elección arbitraría o baladí que Von Trier haya elegido un asesino en serie como su contrapartida ficcional en The House That Jack Built. Los que conocemos la obra del director nacido en Copenhage sabemos que violencia, misoginía, megalomanía, crueldad y el ya mencionado TOC no son sólo características de la personalidad de Jack, sino también de la suya. De esta manera la historia planteada se convierte en una confesión directa por parte de su máximo responsable, despojándose de manera impúdica de cualquier prejuicio, admitiendo quién es y cómo obra para expiar, por la vía dura, todos sus demonios y desmitificar el grueso de su obra como cineasta. Aquí reside el alma de La Casa de Jack, en esa valentía por parte de su autor a la hora de exponer de manera explícita todas sus manías, trastornos psicológicos, filias y fobias, para que el espectador pueda dictar sentencia sobre ellas si le place hacerlo y de paso dar la razón a muchas de las teorías de los detractores de su cine.

A lo largo de su tête à tête Jack y Vergue debaten sobre los paralelismos entre el asesinato a sangre fría y distintas disciplinas artísticas. Mientras el primero trata de razonar su punto de vista recibe normalmente del segundo una contrarréplica capaz de desmontar sus argumentaciones sin demasiado esfuerzo. Aquí es cuando Von Trier más se sincera con la platea, cuando el personaje de Vergue demuestra que todas sus teorías comparativas entre el arte y el crimen no se sostienen por su propio peso, como si fuera consciente de la endeblez de su ideario y sistema de valores personal, inevitablemente extrapolado a su faceta profesional. Por eso el personaje de Bruno Ganz no elude cuestionar su odio hacia las mujeres, su propensión a hacer sufrir al prójimo (¿sus actores?) en favor del arte, su inclinación por ejercer como "pequeño dictador" cuando realiza su trabajo o la frustración que le supone no llegar a ser la persona que le gustaría. Quedando reducido a un "ingeniero" eterno aspirante a "arquitecto.

En el proceso la intertextualidad expuesta por en el largometraje alcanza cotas de puro genio. No sólo es una obra que se cuestiona a sí misma como tal o capaz de realizar un análisis crítico de la carrera de su ideólogo. Von Trier decide ir más allá convirtiendo su más reciente film en una síntesis de su filmografía y su personalidad como creador. Ya hemos mencionado que The House That Jack Built evidencia una puesta en escena cambiante y esto es debido a que a lo largo de los 153 minutos de metraje se hace una cronología de la evolución experimentada por el estilo cinematográfico del danés a lo largo de los años. De los apuntes sórdidos de El Elemento del Crimen en los primeros compases del film pasamos a la grandilocuencia de Europa en muchos de los flashbacks sobre la infancia del protagonista, pasando por un realismo primario semejante al de Rompiendo las Olas y llegando a la estilización visual de sus últimos cuatro trabajos cuando el epílogo revela a Vergue como el Virgilio que llevará a  este peculiar Dante al infierno por medio de su casa construida con cadáveres, o lo que es lo mismo, la filmografía de Von Trier compuesta por sus películas. El arte como una puerta con acceso directo al averno.

Una vez nos encontramos en ese primitivo infierno arrancado de las páginas de La Divina Comedia y la obra pictórica de Eugène Delacroix Jack/Von Trier/Dante se enfrenta a su "juicio final personal" y Vergue no sólo se revela como un émulo de Virgilio, también nos representa a nosotros, los espectadores, como jueces inmisericordes que dejamos al "artista" abandonado a su suerte en su última y más complicada misión, resultante en fracaso. Justo cuando el fatídico destino abraza al protagonista los títulos de crédito en blanco y negro acariciados juguetonamente por una versión de Hit the Road Jack de Buster Poindexter traen consigo la ironía, otra de las señas de identidad, no sólo de The House That Jack Built, sino de gran parte de la obra de de Lars Von Trier. Porque más allá de su trasfondo metafísico y metafórico nos encontramos con un proyecto construido sobre el humor. Uno muy negro, políticamente incorrecto y hasta ofensivo para cierto sector del público que puede ver herida su sensibilidad a lo largo de las situaciones planteadas por el guionista y director.

La Casa de Jack es también una gran broma, un ejercicio de cinismo con el que Lars Von Trier se quita importancia a sí mismo de manera nada sutil o autocomplaciente. Asesinatos de mujeres, niños, animales o el disparatado ritualismo para llevarlos a cabo, el uso del tema Fame de David Bowie como uno de los leit motivs musicales de la película, la parodia continua del videoclip del tema Subterranean Homesick Blues de Bob Dylan, la desaparición gradual del TOC del protagonista a medida que se va sintiendo "más cómodo" matando personas, la peculiar sesión de taxidermia, toda la secuencia del personaje de Riley Keough o que sus referencias narrativas y visuales eludan a los maestros del cine europeo y encuentren inspiración en productos, más o menos, exploits como La Última Casa a la Izquierda (1972), Henry: Retrato de Un Asesino (1990) u Ocurrió Cerca de Su Casa (1992) dejan clara la intención por parte de Von Trier de no tomarse a sí mismo, ni a su obra, demasiado en serio. Llegando incluso a transmitir al espectador la, más que viable y asumible, posibilidad de estar riéndose de él en su propia cara.

Hace años que Lars Von Trier perdió el título de director prestigioso alabado por la crítica y los festivales internacionales. Sus últimos trabajos, brillantes desde mi punto de vista, son más reconocidos por su controversia que por sus no pocas virtudes y con la obra presente sucedió algo parecido durante su puesta de largo internacional. Demasiado violenta para los amantes del cine de autor, excesivamente profunda para los seguidores del slasher, The House That Jack Built está lejos de ser la mejor película de su creador, pero tiene los suficientes hallazgos para ser tenida en cuenta como una de las más interesantes propuestas del 2018 que, curiosamente, no verá la luz en España hasta enero del próximo año. Genio o trilero, veterano en plena madurez o niño cada vez más caprichoso, visionaro o vendehumos. todo eso y muchas cosas más es Lars Von Trier. Un tipo talentoso, repelente y egocéntrico que esperamos siga golpeándonos con su cine por muchos años más.

Roma, luz silenciosa

Título Original Roma (2018)
Director Alfonso Cuarón
Guión Alfonso Cuarón
Reparto Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Marco Graf, Diego Cortina Autrey, Carlos Peralta, Daniela Demesa, Nancy García García, Verónica García, Latin Lover, Enoc Leaño, Clementina Guadarrama, Andy Cortés, Fernando Grediaga, Jorge Antonio Guerrero

Después del enorme éxito internacional que supuso Gravity llegando a proporcionarle dos Oscars a mejor dirección y montaje, entre otros galardones, el cineasta mexicano Alfonso Cuarón podría haber elegido el proyecto que hubiese querido dentro del seno de un Hollywood ya definitivamente rendido a sus pies. Cuatro años después y contra todo pronóstico vuelve a su país de origen para rodar una de las películas más, aparentemente, pequeñas y humildes de su filmografía. Recordemos que a pesar de haber trabajado en la televisión de México y gestado allí su ópera prima, Sólo Con Tu Pareja, ya con su segundo largometraje Cuarón debutó en Estados Unidos adaptando la novela A Little Princess de Frances Hodgson Burnett en 1995 y desarrollando por aquellos lares gran parte de su filmografía, salvo algunas excepciones como Y Tu Mamá También con la que, de nuevo, volvía a tierras aztecas a principios de la década pasada.

Roma es, por un lado, una obra en gran parte autobiográfica por parte de Cuarón y por otro un homenaje a Liboria Rodríguez "Libo", la nana que cuidó de él y sus hermanos cuando eran niños en el México de principios de los 70. Con el respaldo de la plataforma de streaming Netflix, un reparto de actores, en su mayoría, desconocidos y un equipo técnico mayoritariamente autóctono tuvo su puesta de largo internacional en el pasado Festival de Cine de Venecia donde se alzó con el máximo galardón, el León de Oro a mejor película y recibió el aplauso efusivo y generalizado de crítica y público, todos ellos encandilados por la última propuesta del director de Hijos de los Hombres. Una vez vista la película  me veo en la obligación de unirme a las alabanzas hacia Roma, no sólo una de las mejores producciones del 2018, puede que la mejor, sino también de las más destacables dentro de la filmografía de su autor.

Localizada en los primeros años de los 70 en la de Ciudad de México y narrando las vivencias de Cleo (Yalitza Aparicio) una criada de origen mixteco que trabaja para una familia de clase media-alta formada por matrimonio, abuela y cuatro hijos Roma se revela como la obra más íntima y personal de Alfonso Cuarón, pero también mucho más que eso si la abordamos desde una perspectiva cinematográfica. Después de mostrarnos la inmensidad espacial con Gravity el octavo largometraje del director de Grandes Esperanzas vuelve a la Tierra para relatarnos una historia mínima en las antípodas de la aterradora deriva en la que se veía sumergida Sandra Bullock en aquel celebrado film de 2013. Los avatares a los que se enfrenta una entregada, tímida y apocada empleada del hogar y su relación con la familia para la que trabaja se convierten en el núcleo central de de la última propuesta del mexicano, pero siendo abordada de una manera inusualmente rompedora no ajena a su impronta autoral previa.

Es ineludible mencionar que los primeros compases de Roma, su planteamiento y desarrollo o las situaciones expuestas no sólo las hemos visto previamente en cientos de ocasiones, sino que destilan cierto aire telenovelesco adherido a las penurias a las que se enfrenta la pobre Cleo y la familia a la que sirve. Esto siempre desde un punto de vista argumental, ya que en el estilístico la obra juega en otra liga muy diferente como veremos a continuación. Pero antes de adentrarnos en el apartado técnico del largometraje huelga decir que la historia contenida en él va ganando enteros, fuerza y dramatismo a medida que el metraje va descontando minutos y, por suerte, sin caer en sentimentalismos burdos o baratos. Todo esto con un Alfonso Cuarón en su faceta de guionista eludiendo el camino más fácil y tomando la decisión de transitar uno menos complaciente, aunque a la larga mucho más enriquecedor para el conjunto de su propuesta cinematográfica.

Pero como ya hemos dejado entrever es la factura técnica la que eleva a la excelencia una pieza como Roma. Desde la secuencia inicial, sabiamente utilizada en el primer trailer de la película, Cuarón deja clara la intencionalidad de abordar su historia con una grandilocuencia visual tan epatante como perfectamente coherente con su discurso. Estas "páginas de una historia" protagonizadas por Cleo son capturadas por un trabajo de fotografía, montaje y realización excelsos, todos ellos apartados en los que el mismo Cuarón es uno de los principales responsables. El cineasta mexicano prescinde en esta ocasión de la mirada de su habitual colaborador, Emmanuel Lubezki, para con la ayuda de Galo Olivares ocuparse del look visual del producto y el resultado es, en ocasiones, difícil de definir con palabras. La dirección de fotografía de Roma es la mejor de lo que llevamos de 2018, una de las más preciosistas de los últimos años y para colmo su ambición estilística no sólo no desentona con el guión, sino que lo potencia hasta niveles insospechados.

Pudiera parecer que la labor de fotografía de Roma es superlativa porque Cuarón decidiría acometerla con su prodigioso uso de la steadycam o la cámara al hombro como pudimos ver en piezas como Children of Men o la ya referenciada Gravity. Pero la realidad es que su trabajo y el de Galo Olivares  no alcanza cotas de maestría por su vivacidad o nervio, sino por lo que captura en el interior de cada uno de sus encuadres. La puesta en escena del mexicano se sustenta principalmente en el paneo como recurso narrativo y leitmotiv visual (se trata de un movimiento capaz de convertir al espectador en un testimonio de primera mano dentro de la historia) los grandes angulares, independientemente si el rodaje es en exteriores o interiores, y un virtuosismo intachable a la hora de aprovechar hasta límites inauditos la profundidad de campo, sobre todo en los escenas localizadas en parajes naturales, como bosques o playas, en los que el objetivo de Cuarón captura instantes de arrebatadora belleza.

Este acabado estilístico permite a Cuarón alternar los ya mencionados encuadres detallistas hasta lo humanamente imposible con el recurso de unos planos detalle perfectamente localizados en el metraje acentuando la visión idealizada e infantil, la del mismo realizador por aquellos años mientras era niño, con la que la obra nos expone todas las situaciones relatadas a través de su guión. En este sentido el director se aferra a una simbología elegante y sutil apelando al subconsciente del espectador mientras nos retrotrae a la etapa mexicana de Luis Buñuel o al discurso de Arturo Ripstein, uno de los alumnos más aventajados del maestro de Calanda. También incide el libreto en enfatizar la diferencia de clases, la falsedad detrás de la  "familia perfecta" y los conflictos sociales y políticos a los que se enfrentaba México a principios de los 70, precisamente por esos jerarquización entre pobres y ricos abordada por Cuarón con cierto distanciamiento, pero también crudeza.

En cuanto al reparto todos interpretan a la perfección los roles que les han sido asignados. Si obviamos a Marina de Tavira, la profesional más veterana y curtida, dando vida a Sofía el resto de actores, niños incluidos, son no profesionales y en su mayoría debutantes delante de una cámara. Pero se antoja inevitable hablar de la inmensa entrega de la protagonista, Yalitza Aparicio, en la piel de Cleo. Con la ayuda de Alfonso Cuarón como guionista y director la intérprete de origen mixteca ofrece por medio de silencios, miradas, gestos mínimos y palabras casi susurradas uno de los mejores trabajos actorales del año. Si ya hemos mencionado que la cámara casi extraterrena del cineasta es uno de los totems sobre los que se sustentan la mayoría de virtudes de Roma la labor de Aparicio es la responsable de que pasajes como los de la tienda de muebles, el alumbramiento en plano fijo o el final localizado en la playa se revelen como pequeñas obras de arte de un dramatismo contenido y sincero.

Cuando quedaban poco más de quince días para que el 2018 nos dijera adiós sin la aparente llegada de otra gran obra que revolucionara el panorama cinematográfico internacional reaparece Netflix y da un puñetazo sobre la mesa con Roma confirmando su excelente evolución en lo referido a la producción propia de largometrajes. Ya en lo referido a la carrera de Alfonso Cuarón nos encontramos con una declaración de amor la "otra gran mujer" de su vida, después de su madre, aquella que le acogió a él y sus hermanos como a hijos recibiendo en Roma justo y merecido tributo. El último trabajo del mexicano universaliza su mensaje homenajeando a todas las Cleos y Liborias del mundo, mujeres abnegadas que dieron todo en una época en la que sus derechos eran casi inexistentes y sus deberes más de los soportables. Por desgracia parece que en ciertos aspectos no hemos cambiado mucho y no hay más que ver las noticias de actualidad para confirmar el largo camino todavía por recorrer para conceder libertad y seguridad a quienes hace años la reclaman sin recibir respuesta.

It Follows, seek and destroy

Título Original It Follows (2014)
Director David Robert Mitchell
Guión David Robert Mitchell
Reparto Maika Monroe, Keir Gilchrist, Daniel Zovatto, Jake Weary, Olivia Luccardi, Lili Sepe, Linda Boston, Caitlin Burt, Ruby Harris, Christopher Hohman, Bailey Spry, Rich Vreeland

Hace unos meses comentaba en la entrada dedicada a la brillante Hereditary esa nueva ola de películas adscritas al cine de terror que un año sí y otro también llegan para, supuestamente, cambiar radicalmente el género, quedando la mayoría de ellas a medio camino de la calidad y virtudes que con tanta ligereza les asigna gran parte de la crítica y el público. It Follows, el exitoso segundo largometraje del cineasta estadounidense David Robert Mitchell, forma parte de esta galería de "cintas de culto" que a la larga no son para tanto. En la siguiente entrada trataré de argumentar esta teoría con respecto a una pieza considerada por muchos cinéfilos y periodistas especializados la mejor de cuantas se estrenaron en el año 2014, habiéndome parecido una de las muestras de género más sobrevaloradas, que no deficientes, del panorama cinematográfico reciente.

It Follows apela a un punto de partida muy original y de una eficiencia incuestionable a la hora de llamar la atención del aficionado al género de terror. Después de un potente prólogo que contextualiza visual y narrativamente la obra, ofreciendo pistas de hacia donde se dirigirá la historia, acompañamos a Jay (Maika Monroe), una chica de dieciséis años que tras mantener relaciones sexuales con su cita, Hugh, pierde el conocimiento. Al despertar, el chico se revela como el responsable del desvanecimiento justificando su acto con la intención de alejar "una maldición" que le persigue y de la que sólo se puede desprender practicando el coito con otra persona. Desde ese mismo instante Jay se convertirá en el nuevo objetivo de dicha entidad y emprenderá una huida hacia ninguna parte intentado escapar de algo que no comprende y capaz de tomar la forma de todo tipo de personas con la única y obcecada misión de perseguir sin respiro a la protagonista.

David Robert Mitchell aborda esta historia nacida de su propia impronta con una puesta en escena meticulosa, cuidada, cadenciosa. Una pieza construida con una eficiencia impropia de un cineasta con sólo un largometraje previo a sus espaldas y teniendo en cuenta que esta es su primera incursión en el género de terror. Aunque suene a tópico eran inevitables las referencias a John Carpenter en la época de estreno de It Follows. Los elaborados encuadres, la utilización excelsa de  travellings y paneos o el aprovechamiento de la profundidad de campo nos retrotraen al trabajo del maestro en piezas como La Noche de Halloween o La Niebla (The Fog). En este sentido, y aunque a lo largo del metraje el caos y el efectismo se van apoderando poco a poco del relato, pocos defectos podemos destacar de la labor del director de El Mito de la Adolescencia (The Myth of the American Sleepover) detrás de las cámaras.

El principal problema de It Follows es que su ingenioso planteamiento se agota poco después de su primer acto. Lo que en un corto hubiera supuesto una historia potente y resolutiva acaba convirtiéndose con 100 minutos de metraje en una cinta redundante y con propensión a un molesto subrayado incapaz de inyectar una evolución adecuada al devenir de acontecimientos sobre el que se sustenta como relato. Después de las dos o tres primeras situaciones, planteadas con fuerza y un tempo narrativo digno de elogio, la reiteración expuesta por medio de esa continua persecución en la que se ve implicada la entidad multiforme e invisible, para el ojo ajeno, que persigue a Jay es ejecutada conceptual y visualmente de manera harto repetitiva, transmitiendo una sensación de continuo déjà vu capaz de herir gravemente el conjunto de la obra y su pertinente resolución.

Otro de los defectos del largometraje es una excusa narrativa que al ser sobreexplotada inadecuadamente influye en el tono de la propuesta. La inclusión de los amigos de Jay es en parte lógica y necesaria, pero la misma reduce de manera notable la sensación de aislamiento y asedio hacia la protagonista al mostrar la interacción con ellos en un tono demasiado superficial y mundano,  sacándonos varias veces de la historia. Es comprensible esta decisión si tenemos en cuenta el carácter hereditario y contagioso de la maldición de Jay, pero hubiera supuesto una mejoría el verse obligada a pasarlo a personas desconocidas por la dificultad que entrañaría y porque de esta manera el in crescendo de tensión se percibiría más enconado y visceral, sin concesiones a cierta distensión bastante fuera de lugar cuando los personajes secundarios comienzan a tomar cada vez más relevancia y el proyecto no consigue explotar todas sus posibilidades conceptuales.

Pero, como previamente apuntábamos, no por ello It Follows se convierte en un producto desdeñable o desechable en manera alguna. Posee los suficientes alicientes como para ser considerada una pieza elocuente, apropiándose de varias de las señas de identidad y lugares comunes del género de terror en su favor reciclándolos a placer para crear un microcosmos propio con el que deparar a la platea un buen puñado de secuencias muy estimables. La situación es que su guionista y director, ya sea por bisoñez o falta de inspiración, no aprovecha al máximo la peculiaridad de su relato. Posiblemente un escritor más experimentado y ducho en este tipo de celuloide podría haberle ayudado a llevar su propuesta a un nuevo nivel de calidad y solidez narrativa, pero no es el caso. Aunque esto no deja de ser una opinión personal, la de un servidor, no compartida por la mayoría de personas que al ver el film cayeron rendidos a sus pies .

Por desgracia en esta ocasión no puedo posicionarme del lado de la mayoría. It Follows tiene remarcables virtudes como un excelente trabajo de realización, un arranque adictivo, la ambigüedad de su mensaje (¿crítica a la promiscuidad o al puritanismo que la "persigue?) o la entrega de su protagonista, Maika Monroe. Pero las ya mencionadas carencias empañaron bastante mi experiencia de ver por primera vez el largometraje de David Robert Mitchell. Cuatro años después presentó en festivales como Cannes y Sitges Lo Que Esconde Siver Lake (Under the Silver Lake), su tercera película. Recibida con disparidad de opiniones entre los que veían en ella un excelente homenaje al Hollywood clásico con reminiscencias a Mulholland Drive de David Lynch y los que la tildaron de ser la Southland Tales (film que arruinó la carrera de Richard Kelly después del enorme éxito de Donnie Darko) de su director, a finales de mes llegará a nuestras pantallas y en este humilde blog daremos buena cuenta de ella.

La Balada de Buster Scruggs, once upon a time in the west

Título Original The Ballad of Buster Scruggs (2018)
Director Joel Coen, Ethan Coen
Guión Joel Coen, Ethan Coen
Reparto Tim Blake Nelson, Zoe Kazan, Tom Waits, James Franco, Liam Neeson, Harry Melling,  Bill Heck,  Brendan Gleeson, Tyne Daly, Jonjo O'Neill, Saul Rubinek, Clancy Brown, Willie Watson,  Ralph Ineson, Grainger Hines, David Krumholtz, Stephen Root, Sam Dillon, Jesse Luken,  Chelcie Ross

Dos años después de la decepcionante ¡Ave César! los hermanos Joel y Ethan Coen vuelven con un nuevo largometraje. Aunque en esta ocasión lo han hecho sumándose a ese grupo de directores de prestigio que han pasado a formar parte de la nómina de la plataforma de streaming Netflix. Curiosamente este proyecto llamado La Balada de Buster Scruggs iba a ser en su inicio la primera serie de televisión creada por los autores de Valor de Ley (True Grit) o Un Tipo Serio. Pero poco antes de ser presentada en la sección oficial del Festival de Venecia, donde se alzó con el galardón a Mejor Guión, se confirmó como un largometraje por episodios. Dentro del reparto encontramos nombres importantes y caras reconocibles como las de Tim Blake Nelson, James Franco, Tom Waitts, Liam Neeson, Zoe Kazan o Brendan Gleeson entre otros, protagonizando las distintas historias que dan forma a la película.

La Balada de Buster Scruggs es una homenaje a los libros, normalmente de bolsillo, sobre relatos del salvaje oeste en forma de antología construida sobre seis relatos contextualizados en el género western, pero tomando como epicentro conceptual y narrativo diferentes maneras de abordar un tema universal como la muerte. The Ballad of Buster Scruggs, Near Algodones, Meal Ticket, All Gold Canyon, The Gal Who Got Rattled y The Mortal Remains forman la media docena de episodios. El resultado es de nota muy alta aunque, como suele suceder con este tipo de largometrajes, unos relatos destacan sobre otros, a pesar de mantener todos ellos un muy buen nivel conformando un abanico estético y narrativo cuya intencionalidad no queda sólo en un tributo a los ya mencionados productos literarios, adentrándose también en terrenos de cierta intertextualidad en lo referido a la obra previa de los hermanos Coen a modo de autoreflexión por parte de ambos autores.

Joel y Ethan Coen parecen haber abordado las seis historias que componen esta antología cinematográfica con la misión de abarcar las distintas vertientes estilísticas y narrativas identificables a su discurso autoral. El primer capítulo, La Balada de Buster Scruggs, protagonizado por un memorable Tim Blake Nelson, es puro slapstick y cartoon. Una divertida vuelta a sus orígenes más deudores de la comedia física y las animaciones de la Warner cuyo principal representante fue la alocada y seminal Arizona Baby (Rising Arizona) teniendo continuación en otros proyectos como El Gran Salto (The Hudsucker Proxy), Ladykillers u O Brother. A partir de este disparatado arranque con cada nuevo episodio la visión de los hermanos sobre la muerte se va volviendo gradualmente más oscura, melancólica y trascendental. Pero siempre dentro de unos parámetros identificables con la impronta de su cine pretérito.

Near Algodones, con un excelente James Franco, todavía contiene pasajes de humor y hasta su resolución final resulta patéticamente tragicómica con referencias a El Bueno, El Feo y El Malo. Pero a partir de Meal Ticket, la historia de los dos artistas ambulantes con unos inmensos Liam Neeson y Harry Melling, posiblemente la ficción más triste ideada por Ethan y Joel en toda su carrera, la desesperanza y el nihilismo comienzan a apoderarse de la antología de los Coen. Sólo encontrando cierto repunte de optimismo con All Gold Canyon la verdadera joya del largometraje. Casi una pieza silente protagonizada por un superlativo Tom Waitts cuya calidad ya hace que merezca la pena el visionado de la obra en su totalidad. The Gal Who Got Rattled parece un tributo a La Conquista del Oeste (1962) aunque abordando una historia mínima cuyo catalizador, al igual que sucedía en A Propósito de Llewyn Davis, es una mascota. Finalmente la hermética The Mortal Remains, con impecable cuarteto actoral, torna en relato fantasmagórico y alegórico para cerrar la obra.

Cada uno de los episodios del largometraje está elegantemente enlazado con el siguiente por medio de una narración que explicita la naturaleza literaria de la antología, desde el arranque del metraje nos queda claro estar asistiendo a la lectura de un libro junto a una chimenea, y los Coen solidifican por medio de su mutable puesta en escena y narrativa impecable un trabajo cohesionado y estructurado con el habitual talento indivisible a su impronta cinematográfica. La construcción argumental de las historias funciona de manera individual y también formando un compacto todo a pesar del ya citado desnivel de calidad entre unas y otras, sin llegar ninguna de ellas a la deficiencia o la mediocridad. En el trayecto las referencias eclécticas y dispares se hacen continuas con ecos que van desde John Ford, Howard Hawkes, Sam Peckinpah o Segio Leone a Ingmar Bergman e incluso Tex Avery y sus trabajos animados o el Sam Raimi de Rápida y Mortal (The Quick and the Dead).

Desde un punto de vista técnico ambos directores aprovechan al máximo no sólo el formato panorámico o la impecable fotografía del francés Bruno Delbonell, ocupando este el puesto del habitual Roger Deakins, sino también los exteriores puestos a su disposición que llegan a proporcionarles paisajes de belleza casi extraterrena. ayudando estos a contextualizar las distintas historias que conforman La Balada de Buster Scruggs. La delectación en los encuadres, el ritmo unas veces espídico y otras cadencioso, la mezcla de personajes hirsutos y callados compartiendo plano con los más exagerados y propensos a la verborrea incontrolable ofrecen el muestrario de señas de identidad y la galería de criaturas habituales de los films de los Coen, encontrando de este modo la complicidad de un enorme y extenso reparto, del que ya hemos dado breves apuntes anteriormente, dirigido con mano maestra por dos autores capaces de exprimir sabiamente las aptitudes interpretativas de los variopintos y muy diferentes actores protagonistas de sus producciones.

La Balada de Buster Scruggs nos recupera a unos Joel y Ethan Coen brillantes como escritores y directores. Ejecutando una hercúlea labor para conformar una obra que más allá de su intencionalidad referencial y reverencial puede considerarse una condensación de toda su filmografía, una especie de homenaje autoconsciente a sí mismos que, sin llegar a las cotas de genialidad de sus obras maestras, puede adscribirse sin demasiada polémica a la galería de sus films recientes más notables. Realización, escritura, casting, todos apartados a la altura de las circunstancias en la primera incursión de los hermanos en las producciones impulsadas por las plataformas de streaming. Por último nos queda la duda de si debido al génesis a modo de serie televisiva del largometraje pueda existir un montaje más extenso de las seis historias condensadas en el mismo y en caso afirmativo si verá alguna vez la luz. Más allá de eso sólo podemos disfrutar una de las mejores películas de este 2018 y la confirmación de la sustancial mejoría de la producción cinematográfica de Netflix.

Malos Tiempos en El Royale

Título Original Bad Times at the El Royale (2018)
Director Drew Goddard
Guión Drew Goddard
Reparto Chris Hemsworth, Jeff Bridges, Cynthia Erivo, Dakota Johnson, Jon Hamm, Cailee Spaeny, Lewis Pullman, Jonathan Whitesell, Nick Offerman, Mark O’Brien, Manny Jacinto, Bethany Brown

Alias, Perdidos, Buffy Cazavampiros, Ángel o Daredevil son algunas de las series en las que Drew Goddard se curtió como guionista y productor ejecutivo la mayor parte de su carrera. De la mano de su colega J.J Abrams escribió su primera película, la entrega primigenia de la saga Cloverfield, y después de la misma se ocupó también de los libretos de taquillazos como Guerra Mundial Z o Marte. Pero sería en 2012, con el respaldo de su amigo y colaborador Joss Whedon como co guionista y productor, que Goddard se hiciera con un nombre internacional dentro del cine de género con su debut detrás de las cámaras. La Cabaña en el Bosque supuso toda una sorpresa al revelarse como una cinta de terror y comedia que subvertía por medio de la ironía y la metatextualidad los preceptos narrativos de los géneros a los que se adhería como obra cinematográfica, convirtiéndose al poco tiempo de su estreno en una pieza de culto para gran parte del fandom. Seis años después del estreno de su ópera prima Goddard vuelve a sentarse en la silla de director para ofrecer al público Malos Tiempos en El Royale, su segundo proyecto como principal responsable ocupándose de su escritura o realización y contando además con un excelente reparto formado por Jeff Bridges, Cynthia Erivo, Dakota Johnson, Jon Hamm, Cailee Spaeny, Lewis Pullman y Chris Hemsworth.

La trama de Malos Tiempos en El Royale está localizada en 1969 cuando una serie de clientes venidos de distintas procedencias, y cada uno de ellos con sus propias intenciones ocultas, llegan para alojarse en El Royale, un famoso hotel localizado justo en la línea que separa los estados de Nevada y California y cuya época de mayor esplendor tuvo lugar a principios de los 60. Un vendedor de aspiradoras, un sacerdote, una cantante, una misteriosa joven, el único conserje del hotel y alguna que otra visita inesperada serán los protagonistas del peor día de la historia del célebre hotel. Drew Goddard es fiel al discurso y la construcción conceptual y narrativa de su anterior trabajo, un largometraje de terror con apariencia de transitar los lugares comunes más manidos del género que finalmente se revelaba algo como muy diferente a lo esperado, tomando aquí de nuevo un punto de partida muy concreto y reconocible para el cinéfilo prototípico siendo posteriormente dinamitado por medio de un guión imprevisible capaz de mover a los personajes habitantes del relato como piezas de ajedrez apelando mucho al azar y al caprichoso rol demiúrgico de su guionista y director. Pero siempre tomando decisiones coherentes en el contexto de la historia relatada por él y el resto de sus colaboradores.

El planteamiento de la última propuesta por parte de Drew Goddard discurre sin mayores estridencias durante su primer cuarto de hora con reminiscencias a la literatura noir o la obra de Agatha Christie, ecos de piezas infravaloradas y muy recuperables como Identity (James Mangold, 2003) con la que guarda muchos puntos en común y un estudio de personajes sutil y eficiente perfilados con breves, aunque notables, pinceladas no sólo para dotarlos de características que los definan como criaturas, sino también para plantar con cada uno de ellos la semilla de la duda en lo referido a su propia intencionalidad, más si tenemos en cuenta lo acontecido en el prólogo del film que nos da una perspectiva interesante de por dónde puede llegar a encarrilarse la historia. Pero cuando los clientes de El Royale toman sus diferentes estancias es cuando la narración se fractura relatando por medio de subtramas, unas veces paralelas otras en orden cronológico, los hechos acaecidos ese fatídico día en el hotel dedicando un episodio a cada una de las habitaciones ocupadas por los personajes y añadiendo también un epílogo de capital importancia con respecto al clímax final. De esta manera Goddard emula un tipo de narrativa con remembranzas a Quentin Tarantino y Martin Scorsese mostrando la verdadera naturaleza de su propuesta y deparando cada pocos minutos, por medio del elaborado guíón, un nuevo giro argumental capaz de coger desprevenido al espectador más avezado.

Desde la secuencia en la que el personaje de John Hamm hace su particular “tour” por el hotel y la narración se fragmenta en distintas tramas los personajes comienzan a revelar gradualmente sus verdaderas intenciones, quitarse las máscaras y a mirar exclusivamente por su propia supervivencia. Por suerte Drew Goddard no muestra sus cartas en la primera mano, desentrañando poco a poco los secretos guardados por sus protagonistas y los motivos que les incitaron a cobijarse en el Royale, jugueteando así con el espectador mientras le ofrece pistas, referencias ocultas y una inclinación por desviar la atención de lo realmente importante para con ello alargar en la medida de lo posible el misterio latente bajo su segundo largometraje como director. Por suerte no sólo del ingenio de su guión vive una obra como Malos Tiempos en El Royale. Goddard demuestra un excelente olfato para elaborar una puesta en escena acorde con su escritura, sin abusar de innecesarios alardes visuales, pero inyectando a todo el proyecto un look estético potente con inesperadas explosiones de violencia explícita localizadas en algunos de los pasajes menos esperados y ejecutadas con una brutalidad expeditiva, tanto técnica como argumental, cuya importancia llega a convertirla en catalizadora de varias de las mejor situaciones del conjunto de la cinta gracias al peso que llega a tomar en lo referido al devenir de acontecimientos culminantes en la orgiástica recta final.

Dentro del reparto el trabajo conjunto es notable y todos y cada uno de los actores abordan su labor con convicción, entrega y la ambigüedad necesaria para contextualizarlos adecuadamente en un relato que exige unas características muy específicas a sus protagonistas. Desde un divertido y repelente John Hamm interpretando a lo que parece una clara parodia de su Don Draper de Mad Men, pasando por una excelente Dakota Johnsson en la piel de una mezcla entre chica hippie y femme fatale, una cándida Cynthia Erivo como cantante soul venida a menos o Cailee Spaeny añadiendo las dosis perfectas de demencia a su rol y llegando a unos soberbios Chris Hemsworth, en un papel cuya naturaleza es mejor no identificar, y Lewis Pullman, este último la revelación del film con un papel memorable. Pero como era evidente si hay un actor capaz de eclipsar por medio de carisma, contención, profesionalidad y veteranía al resto del cast ese es el gran Jeff Bridges. El protagonista de El Gran Lebowski es el pilar sobre el que se apuntala el apartado artístico de Malos Tiempos en El Royale y no sólo porque su personaje del Padre Danniel Flyn es uno de los que más conocimientos posee sobre los secretos del hotel, sino también porque Drew Goddard es consciente de que engrandece cada plano con su presencia o potencia la labor de sus compañeros cuando los comparte con ellos y lo explota al máximo. Sirva como ejemplo la destacable escena en la que “se sincera” con el personaje de Erivo y esta lo aprovecha para marcarse con él un enorme tour de force cuya culminación llega en la barra del bar.

Malos Tiempos en El Royale confirma a Drew Goddard como uno de los cineastas más interesantes del panorama estadounidense. Un artesano profundamente conocedor de los resortes narrativos de los géneros con los que coquetea en sus trabajos por medio de ironía, metarreferencialidad, originalidad y unos actores siempre adecuados a sus propuestas. Por desgracia no sabemos si su naturaleza poco acomodaticia, narración algo exigente de cara a un espectador generalista o escasas concesiones a la platea han sido los motivos que han convertido su carrera comercial de su último film en un fracaso hasta el momento, recuperando sólo 31 millones de dólares de los 32 que costó su producción y quedando lejos de los números de La Cabaña en el Bosque, cuya taquilla le permitió doblar su presupuesto de 30 millones. Más allá de dichos resultados podemos considerar Bad Times at the El Royale una excelente pieza que por medio de un muy notable trabajo en todos sus apartados (atención a la banda sonora impecable, mezclando el minimalista score de Michael Giacchino con una selección de temas de la época tan eficiente como atípica) un interesante y remarcable largometraje capaz de realizar una certera radiografía de la América de finales de los 60 por medio de ese celuloide de género que necesita a autores como Drew Goddard para seguir sorprendiéndonos y estimulándonos como cinéfilos.

Animales Fantásticos: Los Crímenes de Grindelwald

Título Original Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald (2018)
Director David Yates
Guión J.K. Rowling
Reparto Eddie Redmayne, Jude Law, Katherine Waterston, Johnny Depp, Zöe Kravitz, Ezra Miller, Alison Sudol, Callum Turner, Dan Fogler, Claudia Kim, Ólafur Darri Ólafsson, Kevin Guthrie, Derek Riddell, Ingvar Eggert Sigurdsson, William Nadylam, David Sakurai, Brontis Jodorowsky

Sólo un lustro después de la finalización de la saga cinematográfica de Harry Potter, inspirada en las novelas homónimas de J.K. Rowling, con Las Reliquias de la Muerte: Parte 2 Warner Bros se puso manos a la obra para resucitar la franquicia millonaria. En esta ocasión rizaron el rizo trasladando a la pantalla grande la novela Animales Fantásticos y Dónde Encontrarlos (Fantastic Beasts and Where to Find Them) publicada en el año 2001 y también adscrita al universo del célebre mago británico interpretado en imagen real por Daniel Radcliffe. Como la idea de extrapolar al medio audiovisual un libro sobre la clasificación de distintas criaturas mágicas que encontraba durante sus viajes el personaje de Newt Scamander era harto complicada los responsables detrás del proyecto, con el director David Yates como cabeza visible tras dirigir cuatro largometrajes previos de la serie primigenia, convencieron a la misma J.K Rowling para ocuparse en solitario del guión y así diseñar un argumento sobre el que sustentar la película. En 2016 Animales Fantásticos y Dónde Encontrarlos llegó a las carteleras de todo el mundo y fue recibida con agrado por crítica y público, por lo que la segunda entrega se rodaría tarde o temprano. Con un reparto en el que repiten Eddie Redmayne, Katherine Waterston, Dan Fogler, Alison Sudol, Johnny Depp, Zöe Kravitz o Ezra Miller a los que se suma una nueva, y muy esperada, incorporación como la de Jude Law dando vida a Albus Dumbledore Animales Fantásticos: Los Crímenes de Grindewald llegaba recientemente a pantallas españolas e internacionales despertando opiniones notablemente polarizadas.

La historia de Animales Fantásticos: Los Crímenes de Grindelwald, localizada en el año 1927, recupera a los personajes principales de la primera entrega encabezados por Newt Scamander (Eddie Redmyne) reclutado por su antiguo profesor, un joven Albus Dumbledore (Jude Law), para ayudar a capturar al recién fugado Grindelwald (Johnny Depp) cuya misión consiste en reclutar acólitos para su causa, consistente en reunir a los magos purasangre para someter a los nomags o muggles, incitando a una guerra entre las dos facciones. En el proceso Newt se reunirá con Jacob Kowalski (Dan Fogler) y Queenie Goldstein (Alison Sudol), ahora formando una peculiar pareja, o Tina Goldstein (Katherine Waterston) su principal interés amoroso. Una vez iniciada la aventura por parte de Scamander y su troupe Credence Barebone (Ezra Miller) regresará para ejercer un rol de notable importancia, al igual que Leta Strange (Zöe Kravitz), ambos ocultando respectivos secretos cuya revelación descifrará muchos misterios relacionados con el pasado. Este es el argumento sobre el que J.K. Rowling construye el guión del largometraje de David Yates y a pesar de ciertas carencias, que más tarde mencionaremos, el resultado se antoja más potente y dinámico que en Animales Fantásticos y Dónde Encontrarlos.

Al igual que sucediera en la saga de largometrajes protagonizados por Harry Potter la presente parece también abrazar la idea de ir oscureciendo su tono en cada nueva entrega o al menos todo lo oscura que pueda ser una superproducción rompetaquillas diseñada para ser disfrutada por toda la familia. Esto se deja notar en el mismo epílogo de la película con el que J.K. Rowling desde la escritura y David Yates desde la dirección ponen rápido las cartas sobre la mesa con la intención de hacer saber prematuramente al espectador qué se va a encontrar con Animales Fantásticos: Los Crímenes de Grindelwald. Este matiz más siniestro no sólo es estilístico o narrativo, sino también desde un punto de vista subtextual o alegórico, ya que las intenciones del personaje de Johnny Depp guardan tantos paralelismos con el ideario de Adolf Hitler que no sería extraño encontrarnos en la tercera entrega una alianza entre los magos purasangre y el posterior auge del nazismo. De esta manera J.K. Rowling demuestra mayor soltura como guionista si comparamos su labor con la ejecutada en el primer film, en el que pecaba de bisoña a la hora de enfrentarse a la labor de estructurar adecuadamente un guión cinematográfico. Aunque desde un punto de vista canónico y cronológico ha cometido algunos errores que han despertado la ira de los fans más acérrimos de la franquicia y, para qué negarlo, la indiferencia de un público generalista incapaz de percibir la presencia de dichas metidas de pata.

El guión de J.K Rowling y su trasfondo derrotista se ven potenciados por la puesta en escena del británico David Yates, habitual de la casa desde su debut en la franquicia con Harry Potter y la Orden del Fénix, allá por el año 2007, después de una larga carrera, sobre todo, en la televisión de su país. Aunque emulando una labor detrás de las cámaras casi idéntica a la ejecutada en las anteriores cinco películas salidas de su impronta dentro de las dos sagas del “potterverso” encontramos en Animales Fantásticos: Los Crímenes de Grindelwald algunas escenas capaces de salirse, en cierta manera, de la ortodoxia adscrita a este tipo de blockbusters. La visita de los protagonistas a la casa la supuesta madre de Credence Barebone se resuelve con una secuencia de acción con reminiscencias y resoluciones visuales nolanianas, inevitable pensar Origen (Inception), totalmente inesperada en una producción de esta naturaleza tan acomodaticia. Más allá de ese pasaje, que tampoco supone una salida de tono necesariamente remercable, y teniendo en cuenta la ya mencionada oscuridad inyectada en el relato el británico se desenvuelve con oficio y profesionalidad a la hora de realizar una labor tan eficiente como impersonal, señas de identidad indivisibles a su impronta siempre que ha colaborado en las adaptaciones cinematográficas de los libros de J.K. Rowling al medio audiovisual. Habituado ya a este tipo de material ha llegado a convertirse en artesano fiable y competente, aunque sus carencias como narrador salgan a relucir cuando abandona este microcosmos y decide abrazar otros, como sucedío hace dos años con la tibia La Leyenda de Tarzán.

Eddie Redmyne vuelve a dar su versión de Newt Scamander y aunque consigue transmitir de nuevo la ternura y candidez con la que abordó el personaje en Animales Fantásticos y Dónde Encontrarlos se excede tanto con el lenguaje corporal como para que a cierto sector de los espectadores, un servidor entre ellos, llegue a sacarlo de quicio, sobre todo con esas miradas esquivas en ocasiones parecidas a las de una persona invidente. El trío de colaboradores del protagonista formado por Dan Fogler, Alison Sudol y Katherine Waterston mantiene el encanto destilado en 2016 y Ezra Miller añade sabiamente capas a su torturada criatura. En cambio Zöe Kravitz no pasa de cumplidora a pesar del esfuerzo de la actriz de Mad Max: Furia en la Carretera por dar peso a un personaje clave en la trama como el suyo. Finalmente, y como era de esperar, son Johnny Depp y Jude Law los mejor parados dentro del extenso casting. El primero por dar vida a un villano adecuadamente perfilado, sutil y alejado de la unidimensionalidad propia de estos papeles, aunque sin ser tampoco un dechado de profundidad. El segundo por salir airoso de dar vida a la versión rejuvenecida de un rol previamente interpretado por dos titanes como Richard Harris y Michael Gambon dejándonos con ganas de más debido a que sus minutos en pantalla son escasos y su implicación con la trama principal demasiado tangencial.

No vamos a proclamar aquí que una obra como Animales Fantásticos: Los Crímenes del Grindelwald es una gran película, su antecesora tampoco lo era, porque estaríamos faltando a la verdad y no es esa nuestra intención. Pero sí es una pieza competente y entretenida dentro del tipo de celuloide al que pertenece, aderezada con los ingredientes propios del universo ficcional que ayuda a extender y enriquecer con altas dosis de fanservice para los seguidores y en el proceso dejando notar en todo momento su naturaleza de “largometraje bisagra” cuya principal misión es seguir explotando la gallina de los huevos de oro. Dentro de la prensa especializada no ha despertado muchas alabanzas y un grueso importante de los fans de las novelas de J.K. Rowling están bastante disgustados con ella, pero desde un punto de vista cinematográfico se revela correcta y satisfactoria. La intención por parte de Warner Bros es realizar cinco largometrajes hasta completar la saga y a día de hoy no podemos aventurar nada de manera clara y elocuente. Pero no puedo evitar pensar que son demasiadas entregas para un argumento original por parte de J.K. Rowling sin ninguna base literaria ortodoxa en el que inspirarse aunque, como previamente he comentado, veo en esta Animales Fantásticos: Los Crímenes de Grindelwald una mejoría sustancial en cuanto a su narrativa. Sólo el tiempo nos dirá hasta cuanto dará de sí esta nueva franquicia y si merece la pena seguirle la pista.