Enemy, tangled web

Título Original Enemy (2013)
Director Dennis Villeneuve
Guión Javier Gullón, basado en la novela de José Saramago
Reparto Jake Gyllenhaal,  Mélanie Laurent,  Sarah Gadon,  Isabella Rossellini,  Joshua Peace, Tim Post,  Kedar Brown,  Darryl Dinn,  Misha Highstead,  Megan Mane,  Alexis Uiga

2013 fue un año clave para el despegue definitivo del cineasta canadiense Denis Villeneuve como uno de los artesanos más talentosos del cine occidental actual. En la edición del Festival Internacional de San Sebastián presentó sus dos últimos trabajos hasta el momento, Prisioneros y Enemy. El primer largometraje, rodado dentro de la maquinaria estadounidense y con un magnífico reparto encabezado por Hugh Jackman y Jake Gyllenhaal, era una atípica muestra de thriller sobre secuestros que se hacía fuerte gracias a la medida puesta en escena de su comandante en jefe y a la enorme labor de su casting. El segundo era un trabajo de naturaleza mucho más modesta, una co producción entre Canadá y España que adaptaba El Hombre Duplicado, una novela editada en 2002, escrita por el mítico literato portugués José Saramago y que, una vez más, tenía al protagonista de Nightcrawler como actor principal.

Cuenta la leyenda que cuando el productor canadiense Niv Fichman adaptó la novela Ensayo Sobre la Ceguera con el brillante largometraje A Ciegas (Blindness) cuya dirección recayó en el cineasta carioca Fernando Meirelles (Ciudad de Dios, El Jardinero Fiel) y se la mostró a José Saramago este se emocionó tanto con el trabajo realizado que le dio el visto bueno para adaptar otro de sus trabajos literarios. Fichman eligió El Hombre Duplicado y tras un arduo proceso de preproducción eligió al español Javier Gullón (Invasor, Hierro) para escribir el guión, a su compatriota Denis Villeneuve que por aquel entonces sólo era conocido por haber llamado la atención con su segundo film, Incendies, para dirigir la película, al actor norteamericano Jake Gyllenhaal para abordar el papel protagonista, a las actrices Sarah Gadon (Un Método Peligroso) y Melanie Laurent (Malditos Bastardos), canadiense y francesa respectivamente, para interpretar a los dos personajes femeninos de la historia y a las que habría que sumar una Isabella Rosellini (Terciopelo Azul) con breve pero destacada aparición.

El que esto firma no ha leído la novela del autor de Ensayo Sobre la Lucidez o El Viaje del Elefante, de modo que a la hora de abordar Enemy lo haré, como en muchas otras ocasiones en las que he hablado aquí de adaptaciones al celuloide de novelas que no conozco, desde un punto de vista estrictamente cinematográfico. Mientras en aquella edición del festival donostiarra Prisioneros recibió una aceptación considerablemente positiva Enemy fue acogida con una notable disparidad de opiniones, una polarización que vasculaba entre los que consideraban el film de Denis Villeneuve una obra maestra desafiante e inteligente y los que se sentían profundamente engañados por lo que consideraban un inexcrutable juego de trileros que a no pocos espectadores dejó con el gesto torcido sobre todo con ese famoso y polémico final acogido entre estupefacción y alguna risa nerviosa por los que acabaron formando parte de detractores de la obra.

Enemy narra la obsesión por parte de Adam (Jake Gyllenhaal) un apocado profesor de historia hacia la figura de Anthony (también Jake Gyllenhaal) un actor venido a menos al que descubre en una película de medio pelo como extra y que mantiene con él un inexplicable parecido físico. Ambos individuos, casado el segundo y con una situación sentimental un tanto peculiar el primero, llegarán a conocerse y comenzarán a mantener una extraña y aparentemente enfermiza relación. Esta idea narrativa, nacida en la novela de José Saramago, es la catalizadora del devenir de acontecimientos que tienen lugar en el film y los mismos que utilizan el guionista Javier Gullón y el cineasta Denis Villeneuve para tejer una intrincada tela de araña que da forma al tercer largometraje del director de La Llegada (Arrival) y con la que consigue atrapar a todo aquel espectador receptivo y con amplitud de miras que decida entrar en el nada complaciente juego de dichos autores.

Enemy fue abordada por Denis Villeneuve como una atípica y compleja amalgama formal y conceptual entre el David Lynch de la críptica y psicogénica Carretera Perdida (muchos han mencionado Mulholland Drive como principal referencia, pero el que esto firma ve más claras las reminiscencias al film protagonizado por Bill Pullman y Patricia Arquette) en cuanto a la estructura narrativa o argumental de la obra y el David Cronenberg de sus primeros films y la visión aséptica, gélida y mastodóntica de la arquitectura modernista que ofrecía en ellos desde un punto puramente estilístico. Esta peculiar mezcolanza cinematográfica que localiza una historia sobre múltiples identidades, desdoblamientos de personalidades y visiones deudoras del movimiento surrealista acontecidas en una enorme urbe canadiense sin determinar cuyas dimensiones se antojan intimidantes inyecta una personalidad muy marcada al largometraje que puede fascinar a un tipo de espectador y repeler a otro con la misma intensidad.

Denis Villeneuve imprime una puesta en escena distante, fría, tomando el rol de un Demiurgo imparcial a la hora de abordar las emociones de sus criaturas, como si de un entomólogo se tratase (la presencia de la enorme araña que pasea por el skyline canadiense podría reafirmar esta teoría) aunque no llegando a las cotas de crueldad de un Gaspar Noé, un Lars Von Trier o un Alejandro González Iñárritu, autores con tanto talento como predisposición por hacer sufrir lo indecible a sus personajes. El realizador de Sicario marca las distancias con los roles que pueblan su relato, pero no es ajeno a las situaciones en las que se ven envueltos y sabe llegar al corazón de la historia expuesta perfilando, con la ayuda de Javier Gullón al guión y el magnífico reparto, personalidades que se antojan realistas y cercanas a pesar de habitar en una especia de pesadilla de resonancias kafkianas.

El canadiense se crece a la hora de deconstruir conceptos como la personalidad, la identidad, la enfermedad mental y los complejos resortes que hacen funcionar el cerebro humano. Enemy es una “road movie introspectiva”, una viaje a la mente del/los protagonista/s en el que nunca llegamos a saber qué es real y qué pertenece al terreno de lo onírico. El prodigioso juego de espejos con el que el autor de Polytechnique extrapola los efectos de una conciencia perturbada tras sufrir un hecho traumático por medio del uso de las personalidades disociadas y la interacción entre una pareja de personajes que son el mismo y dos a la vez nos recuerdan a la soberbia Spider de, una vez más, David Cronenberg y su magnífico retrato de la esquizofrenia sin las florituras visuales y sentimentales de producciones hollywoodienses que han abordado el tema, como su coetánea Una Mente Maravillosa, dirigida por Ron Howard en 2001.

Para dar vida a Adam y Anthony, dos personalidades totalmente opuestas que funcionan indivudualmente pero que se mimetizan al 100% con el relato que protagonizan una vez se conocen “personalmente”, Villeneuve y sus colaboradores contrataron los servicios de un brillante Jake Gyllenhaal que por aquel entonces ya había dado sobradas muestras de su buen hacer en obras maestras como Donnie Darko o Brokeback Mountain. La labor del estadounidense es doblemente meritoria, nunca mejor dicho, si tenemos en cuenta que debe dar características diferenciadas a dos versiones de un mismo hombre, imprimiendo a uno timidez, introspección o vulnerabilidad y a otro sensualidad, carisma o vivacidad. Por medio de un meticuloso uso del lenguaje corporal, mínimos matices en la modulación de la voz y algunos pasajes que nos retrotraen a otra inolvidable “doble interpretación” como la de Jeremy Irons en Inseparables (Dead Ringers) de, como no podía ser menos, David Cronenberg, el actor de Código Fuente (Source Code) entrega todo un recital con su labor en Enemy.

Al desdoblado trabajo de Jake Gyllenhall se suman tres personajes femeninos indispensables para entender el desestructurado trayecto vital del personaje principal a los que dan vida tres excelentes actrices. Sarah Gadon como la sufrida esposa de Anthony, en avanzado de gestación  con la sombra de la (reincidente) infidelidad de su marido siempre sobrevolando su cabeza parece más una contrapartida femenina de Adam que la cónyuge del díscolo actor. Por otro lado la conspicua amante de Adam, a la que da vida la francesa Melanie Laurent, interactúa mejor en pantalla con Anthony dado que las personalidades de ambos son similares, pero el contraste entre “polos opuestos” al que juegan Villenueve y Gullón da mucho juego con respecto a esparcir sobre la mesa las piezas del puzzle que forman Enemy. Por último, mención de honor a la breve aparición de Isabella Rosellini como la madre de Adam cuya intervención añade información de capital importancia para entender, en la medida de lo posible, la personalidad del personaje principal y sus actos.

Enemy supuso la confirmación del quebequés Denis Villenuve como una de las mentes más lúcidas del actual panorama cinematográfico internacional. Un artesano capaz de saltar de producciones adscritas a los grandes estudios (pero siempre con cierta pátina de personalidad e inquietudes creativas) a proyectos más independientes y personales como la adaptación cinematográfica de la novela de José Saramago que nos ocupa. Sólo el tiempo nos dirá si el canadiense podrá mantener este envidiable y privilegiado método de trabajo entre superproducciones y “cine de autor” después de embarcarse en tres grandes proyectos dentro de la ciencia ficción como son La Llegada (Arrival), Blade Runner 2049 y la futura adaptación de Dune con los que esperemos Hollywood no llegue a vampirizar su talento como lo ha hecho con cientos de otros cineastas curtidos en un tipo de celuloide más alternativo ajeno a los restrictivos preceptos de las majors estadounidenses.

La Montaña Sagrada, el alquimista, el ladrón, su mujer y otras cosas de meter

Título Original The Holy Mountain (1973)
Director Alejandro Jodorowsky
Guión Alejandro Jodorowsky
Actores Alejandro Jodorowsky, Horacio Salinas, Ramona Saunders, Juan Ferrara, Adriana Page, Burt Kleiner, Valerie Jodorowsky, Nicky Nichols, Richard Rutowsky, Luis Lomelí, Ana de Sade

Comentando algunas de sus películas he mencionado en este blog que el multifacético autor chileno Alejandro Jodorowsky (cine, teatro, cómics, libros) me cae en gracia. Varios de sus films, guiones para el mundo de las viñetas o libros me gustan y disfruto con sus aires de abuelo vitalista y pasado de rosca que destila en sus estrambóticas entrevistas. Ya de su faceta de psicomago paso más porque todo lo que plantea con ella me parece una patraña de campeonato. De su no muy extensa carrera como cineasta siempre ha destacado entre sus seguidores La Montaña Sagrada y un servidor con la intención de abarcar toda su obra como director decidió verla hace unos días. Lo que la película me transmitió en su primer visionado no puede alejarse mucho de los términos como indignación o vergüenza.

The Holy Mountain narra cómo un grupo de seres superiores procedentes de todos y cada uno de los planetas del sistema solar comandados por un alquimista (interpretado por el mismo guionista y director) emprenden un largo viaje a la Isla de Loto para subir la Montaña Sagrada que allí se encuentra y así conseguir la inmortalidad. En el largometraje se desarrollan todas las señas de identidad cinematográficas de Alejandro Jodorowsky al máximo exponente. Las influencias de Luis Buñuel y Federico Fellini, el uso del tarot como representación del presente y no como predicción del futuro, chamanismo, pureza siendo corrompida por la realidad, ambigüedad sexual, un viaje físico e interior a un estado mental del todo inalcanzable, fuerzas políticas y de la ley dictatoriales sometiendo al pueblo, así como una visión crítica de los fundamentalismos religiosos y el uso de iconos teológicos como productos de consumo.

El problema nace cuando el director de Santa Sangre decide exponer todo esto en pantalla de manera arbitraria, sin sentido, alejándose de cualquier tipo de lógica, en resumidas cuentas y hablando en plata: Como le sale de los cojones. Por mucho que (como bien reza Wikipedia) La Montaña Sagrada sea "el único largometraje de ficción cuyo argumento está basado en el eneagrama de la personalidad, ideado a partir del sufismo por Georges Gurdjieff, y desarrollado por el boliviano Óscar Ichazo y el chileno Claudio Naranjo" la sensación de que lo que Alejandro Jodorowsky se está marcando es una broma cósmica con la que reírse del espectador en plena cara nace cuando empieza la presentación de los seres superiores (pasaje que mencionaré más adelante porque es el que mata la película que en su primera media hora no pinta nada mal) y a partir de ahí hasta el infinito y más allá.

La concatenación de disparates se hace con el metraje desde su arranque. Pero como ya mencionado durante sus primeros 30 minutos hay cierto interés por las andanzas del personaje del Ladrón que es un émulo de Jesucristo. Durante esa parte de la historia la simbología propia de la impronta del chileno tiene cierta lógica (criticar todos los poderes fácticos de la sociedad) y su inteligente y esteticista puesta en escena regala pasajes de un extraño poder hipnótico (como el ritual que abre el film con las dos mujeres, la llegada del Ladrón a la torre donde habita el Alquimista o la peculiar recreación de la conquista de América) e imágenes incómodas, explícitas y en ocasiones hasta escatológicas, pero no muy alejadas de momentos que no hayamos visto en obras pretéritas del cineasta como El Topo (génesis y origen de la cinta que nos ocupa, pero muy superior y considerablemente más interesante que esta) o Fando y Lis.

Pero cuando el personaje del Ladrón ha sido adiestrado por el Alquimista y este último le enseña al primero la procedencia y el "oficio" de cada uno de los seres superiores la cinta se estanca brutalmente durante más de media hora y el poco ortodoxo desarrollo de la trama que venía realizando el director y guionista muere en vida. Un pasaje como este, que podía haber sido despachado en pocos minutos con el rol interpretado por Jodorowsky dando el nombre, el trabajo y el planeta de origen de cada uno de los actores secundarios, se convierte en un desfile de momentos estrambóticos, alargados y vacuamente surrealistas que si bien en ocasiones nos ofrecen interesantes disertaciones sobre materialismo, guerra (las armas diseñadas con la moda rockera o personalizadas para pertenecer a cada una de las religiones más importantes tiene su mérito por lo osado de su planteamiento y resolución estética) incomunicación o pedofilia situaciones como la de la máquina del amor que tras ser fecundada da a luz a otra máquina más pequeña que llora como un bebé incitan a la más sonrojante de las vergüenzas ajenas.

Todo aquel que lleve un tiempo leyéndome en este blog sabrá que no soy un espectador prejuicioso, ni una persona corta de miras y que en cambio sí puedo presumir de tener un gusto cinematográfico ecléctico siendo capaz de ver casi todo tipo de cine sea del pelaje que sea. Tampoco se me podría acusar de que con una película como La Montaña Sagrada "no me he enterado de nada" porque más o menos conozco el universo fílmico de Alejandro Jodorowsky. Es más, mientras escribo estas líneas estoy escuchando la magnífica banda sonora de la cinta para ponerme en situación. Incluso en un alarde de interés por quitarme el mal sabor de boca que me produjo hace unos días el primer visionado del largometraje hace poco lo revisioné con el audiocomentario del autor desgranándolo paso a paso para así comprender de primera mano y en la medida de lo posible cuales eran sus intenciones tanto artísticas como personales para llevarlo a cabo.

Es cierto que chileno explica casi plano por plano toda la película, que descifra la simbología interna del proyecto y que sabe dar respuesta a la mayoría de escenas surrealistas, herméticas, alegóricas o místicas que pueblan su tercera obra detrás de las cámaras ofreciendo así una lectura más coherente de las secuencias, pero sólo de manera aislada. Porque el problema principal es que el autor de El Incal no argumenta en ningún momento por qué mezcla todas esas influencias que tanto le apasionan en un sólo todo. No nos expone de manera clara qué tiene que tienen que ver los movimientos del ritual del té japonés que abren el film con el uso que da de los chacras en la escena en la que amputan el tumor del pasado del personaje del Ladrón o el porqué de la convivencia de momentos como en el que el excremento del ya mencionado personaje se convierte por medio de otra experiencia ritualística en oro con la presencia de los chamanes aztecas que pueblan la recta final del film que tiene lugar en la Isla de Loto.

Al espectador le queda la sensación de que Alejandro Jodorowsky pensó en todas las cosas que le gustan relacionadas con esoterismo, espritualidad, política, sexo o religión y las mezcló en una ininteligible (al menos en conjunto) macedonia de situaciones y acciones del todo inconexas que para colmo se van volviendo cada vez más plomizas y reiterativas. Cierto es que oyendo el audicomentario uno descubre muchas cosas sobre la gestación alocada de la película, como que los desconocidos actores eran fans de nuestro gurú particular que querían vivir una "experiencia espiritual" y que abordaron la recta final de la obra (rodada cronológicamente) puestos hasta el culo de hongos alucinógenos y dejándose llevar por lo que experimentaban gracias a los psicotrópicos o por otro lado la negativa de George Harrison (al igual que John Lennon devoto fan de la película El Topo) a interpretar el papel del Ladrón porque se le tenía que ver el ano en primer plano mientras la asistente del Alquimista se lo lavaba en una toma de pocos segundos.

Finalmente cuando el castigado y pobre espectador llega al clímax con el que culminan las larguísimas dos horas de metraje de la película Alejandro Jodorowsky le guarda una última bofetada en pleno rostro (que previamente en un momento dado se ría mirando directamente a la cámara no presagia nada bueno) que sirve de golpe de gracia para rematar nuestras esperanzas. Ese plano final con zoom, esa "ruptura de la cuarta pared" esa "metareferencia cinematográfica" es vendida por el co creador del Teatro Pánico como un cierre anticlimático y anticomercial totalmente buscado, apelando a que como cineasta no quiere terminar su película dándole al espectador lo que quiere como harían las típicas cintas comerciales americanas que tanto odia.

En cambio un servidor las dos veces que se ha metido entre pecho y espalda esa última declaración de principios tanto artísticos como existenciales no ha sentido otra cosa que no sea que el guionista de La Casta de los Metabarones me ha escupido en pleno rostro para después carcajaerse de mi persona y que al no tener ni puta idea de cómo acabar su obra ha decidido traicionarse a sí mismo, a lo que representa como autor y a todo lo que había planteado a lo largo del metraje para dar forma a una broma que sólo parece hacerle gracia a él. Y yo me he reído mucho con Jodorowsky en varias ocasiones, pero esta vez el chiste es malo de solemnidad. Que hasta los mismos actores se enfadaran con él por esa conclusión de la historia indica que un servidor no anda muy desencaminado a la hora de tildar ese pasaje en particular y la película en general de patraña brutal y sonrojante.

Según su creador The Holy Mountain fue creada como una experiencia sensorial, como una película que cambiara la mirada del espectador, que le hiciera vivir un viaje psicotrópico sin la necesidad de tomar sustancias estupefacientes y puede que con LSD mediante la obra se disfrute más, porque puedo afirmar que los dos gin tonics que llevaba un servidor en su cuerpo cuando la vio la primera vez no fueron suficientes para no caer en la desidia que transmite cuando su primer cuarto de metraje termina y empieza la hecatombe. En otro orden de cosas es curioso como un autor que incide tanto en esta obra sobre que hay que despojarse del ego para llegar a al realización personal sea, de manera paradójica, tan egocéntrico y tan amante del ombliguismo. Pero bueno, eso es algo que al que suscribe ni molesta, ni pilla de sorpresa, que ya sabemos de que pie cojea el padre de Brontis Jodorowsky.

Lo que no voy a negarle al amigo Alejandro es el mérito de convencer a Allen Klein (manager de los Beatles) para que pusiera dinero en este marcianada de proyecto, que sacara adelante la producción en México aún habiendo recibido amenazas de muerte (tanto él como su familia) hasta por parte del gobierno de aquel país y que haya engañado a sus seguidores más acérrimos para convencerlos de que la tilden como su obra cumbre como autor (Nicolas Winding Refn bebe los vientos por ella y Marilyn Manson ha homenajeado escenas de la misma en decenas de sus videoclips) y una cinta de culto del cine de los años 70. Mis pensamientos en cambio se mueven entre el enfado y la sorna porque este chileno pirado me la ha dado con queso con esta montaña que no está hecha de santidad precisamente, sino de ese excremento corporal del Ladrón que el Alquimista convierte en oro en uno de los ya mencionados momentos cumbre de la película.

La Vía Lactea, caminante, no hay camino, se hace camino al andar

Título Original La Voie Lactée (1969)
Director Luis Buñuel
Guión Jean-Claude Carriere y Luis Buñuel
Actores Paul Frankeur, Laurent Terzieff, Alain Cuny, Édith Scob, Bernard Verley, Michel Piccoli, Pierre Clémenti, Claudio Brook

En 1969 el director español Luis Buñuel ya era una personalidad reconocida internacionalmente dentro del panorama cinematográfico de la época. Por aquel entonces su fama le permitía realizar sus proyectos entre el México que le había acogido cuando huyó de España tras la guerra civil (no sin antes pasar por unos Estados Unidos de los que, nuevamente, tuvo que marcharse al salir a la luz en las memorias de su antiguo amigo el pintor Salvador Dalí que el de Calanda era comunista y ateo, algo intolerable para los americanos, curiosamente más lo segundo que lo primero en palabras del mismo cineasta), su país de origen en el que un franquismo adentrándose en su ocaso le permitía rodar piezas como Tristana o Francia donde bebían los vientos por él y su obra.

En el país vecino rodó algunas de sus producciones más destacadas como Belle de Jour, pero allí también dio forma a algunas de sus obras más crípticas y pagadas de sí mismas. Piezas como El Fantasma de la Libertad nos mostraban a un Buñuel provocador, juvenil, pero también algo ególatra y encantado de haberse conocido, nada que ver con el humilde cineasta que forjó en tierras aztecas con presupuestos irrisorios y actores mediocres algunas de sus mejores cintas como El Ángel Exterminador, Él o Los Olvidados, esta última para un servidor su trabajo más destacable y la película más importante del cine hablado en español de todos los tiempos. Entre esa megalomanía autoral y unos aciertos conceptuales y formales que no la convertían en un largometraje tan pedante como otros realizadas en Francia La Vía Lactea se muestra como un interesante proyecto en el que conviven muchas de las señas de identidad que forjaron el ideario buñueliano.

Dos mendigos llamados Jean (Lauren Terzieff)  y Pierre (Paul Feankeuer) deciden viajar de Francia a España para realizar el famoso Camino de Santiago con el único fin de ganarse una sustanciosa suma pidiendo limosna a los peregrinos mientras realizan el trayecto. Durante su viaje los dos vagabundos conocerán a peculiares personajes relacionados con la historia del cristianismo y experimentarán atípicas situaciones que tienen mucho que ver con la religiosidad católica y los hechos que la forjaron a lo largo de los siglos y que llenarán de peculiares anécdotas su viaje por la famosa Vía Lactea hacia Santiago de Compostela, tierra donde esperarán encontrar las ganancias económicas que les permitan mejorar su paupérrima condición de vida.

Tomando como punto de partida la enciclopedia Historia de los Heterodoxos Españoles de Menéndez Pelayo Luis Buñuel quiso abordar con un tono de surrealismo e ironía las herejías más celebres del cristianismo para realizar una obra inclasificable que juega a placer con el espacio-tiempo y los puntos de vista para dar forma a un tratado crítico sobre los pensamientos dogmáticos, tanto los religiosos como los pertenecientes a otro tipo de creencias. Con un tono que hunde sus raíces en la literatura picaresca española (Jean y Pierre podían haber salido facilmente de la pluma del Miguel de Cervantes de Rinconete y Cortadillo) Buñuel y su habitual colaborador, el francés Jane-Claude Carriere, abordan ideas y conceptos teológicos relacionados con los mártires, los distintas vertientes de pensamiento dentro de la misma cristiandad o la influencia de los preceptos de la iglesia en la sociedad actual y la pretérita.

En La Vía Lactea se dan la mano tanto constantes en la carrera de Buñuel como el afán por la blasfemia intelectualizada y el deseo por poner entredicho los evangelios o la inevitable atracción por su parte hacia los rituales y tradiciones de corte eclesiástico (eucaristía, lavatorio, crucifixión, apariciones marianas) que suele retratar con una delectación cercana al fetichismo y la fascinación estilística. Lo más curioso de un proyecto como La Vía Laceta es que no es ni mucho menos tan anticlerical como pudiera parecer (la escena más polémica es posiblemente la del fusilamiento del Papa a mano de unos anarquistas y la ejecución está rodada fuera de plano) ni su crítica hacia las creencias radicalizadas es exclusiva hacia los cristianos, también se pone en tela de juicio los pensamientos cerriles de personalidades contrarias a los creacionistas o de intelectuales de distintas épocas.

Puede que los momentos más interesantes del largometraje sean los pasajes en los que los pertenecientes a creencias opuestas (el sacerdote y el policía en la posada) o miembros de distintos movimientos del pensamiento católico (el hilarante duelo entre el jesuita y el jansenista) se enfrentan los unos a los otros de manera física o dialéctica así como aquellos en los que una vez más el director de Viridiana, Abismos de Pasión o El Bruto se deja llevar por la fascinación que el catolicismo le suscita por mucho que su ateismo le hiciera rechazarlo de pleno, vease el momento en el que el sacerdote narra uno de los Milagros de Nuestra Señora de Berceo ante la atónita mirada de los inquilinos de la pensión entre los que se encuentra un joven de pensamiento heterodoxo hacia la Santísima Trinidad que previamente se ha convertido en un ferviente defensor de la Virgen María al aparecérsele esta a él y a su compañero de viaje.

Buñuel juega con las localizaciones espaciotemporales incluyendo en el presente a personajes de la historia del catolicismo como la Ramera de Babilonia o Prisciliano, obispo de Ávila y abordando la imagen de personalidades capitales relacionadas con el clericalismo como un muy humano Jesucristo alejado de la divinidad  (lo vemos incluso en las célebres Bodas de Canaan, pero el aragonés elude mostrar el supuesto milagro de los panes y los peces) con la que las sagradas escrituras lo han retratado o abordando de manera fidedigna episodios como el de unas monjas jansenistas adscritas a la secta de las Convulsionarias que se disponen a crucificar a una compañera que acepta el acto de manera voluntaria mientras el resto de religiosas le intentan hacer cambiar de opinión y que tiene su reflejo en hechos reales acaecidos en el siglo XVIII.

La Vía Lactea, sin ser una de las piezas más destacadas de su creador, se mueve acertádamente entre la  blasfemia de un tono más o menos moderado (otros films de Buñuel son mucho más duros en ese sentido, como podemos ver en Viridiana o Simón del Desierto) y la traslación minuciosa de pasajes relacionados con las herejías pertenecientes al cristianismo por los que el autor siente fascinación y una admiración no confesa públicamente pero que se nota gracias a su visión minimalista y repleta de misiticismo de tales hechos. Tras ella llegaría el Oscar por El Discreto Encanto de la Burguesía, sus films más onanistas y sus últimas obras dando punto y final a una de las carreras cinematográficas más lúcidas e interesantes del séptimo arte, la que más para un servidor que considera al de Calanda el mejor director de la historia del cine.

Fando y Lis, no hay mayor dolor en el infortunio que recordar el tiempo feliz

Título Original Fando y Lis (1968)

Director Alejandro Jodorowsky

Guión Alejandro Jodorowsky basado en la obra teatral de Fernando Arrabal

Actores Sergio Kleiner, Diana Mariscal, María Teresa Rivas, Elizabeth Moore, Vicente Moore

El chileno Alejandro Jodorwosky es todo un personaje del panorama internacional, un hombre del Renacimiento en pleno siglo XXI. Escritor, compositor, marionetista, tarotista, poeta, mimo, dibujante, dramaturgo, creador de la Psicomagía y practicante de la misma, reputadísimo guionista de cómics y director de cine. Para unos un genio, para otros un vendedor de humo. Hoy nos ocuparemos de la que fue su ópera prima en su faceta como cineasta. En 1968 el creador de El Incal estrenó su primera y polémica película como realizador titulada Fando y Lis, rodada con escasos medios y en blanco y negro.

Fando y Lis está basada en una obra teatral (mediocre según las palabras de su autor) del peculiar, genial y muy pasado de rosca dramaturgo español Fernando Arrabal, un personaje y autor genial que de puro chalado desprende una ternura y simpatía incontestables. Él junto a Jodorowsky y el pintor e intérprete francés Roland Topor crearon el Grupo Pánico. Un movimiento teatral que puso en escena obras de un profundo surrealismo llenas de dualidad, locura existencialista y barroquismo estilístico y narrativo. A dicha ola se adhiere esta versión cinematográfica de la pieza del escritor español, llevada a imágenes por su amigo chileno y protagonizada por unos arrebatadores Sergio Kleiner y Diana Mariscal, los actores que interpretaron previamente la obra en las tablas.

Fando y Lis narra la peculiar relación sentimental de una pareja de amantes (impotente él, inválida ella) que buscan la ciudad de Tar, lugar donde pasarán en permanente felicidad el resto de sus vidas. Pero el camino hacia dicho lugar es complicado ya que Fando y Lis tendrán que enfrentarse a una sociedad cruel y sin sentido que los marginará impidiendo que lleguen a su destino por medio del rechazo, la incomprensión y la violencia. Ambos afrontarán su futuro y sus propios demonios interiores durante el complicado trayecto.

La ópera prima del guionista de La Casta de los Metabarones es un surrealista y dantesco (hay múltiples referencias a La Divina Comedia y al averno retratado en dicha obra del escritor italiano ya desde las ilustraciones de los títulos de crédito) viaje a un infierno localizado en la tierra. Un film que renuncia a una estructura narrativa coherente y que se entrega a unos códigos encriptados dificilmente descifrables con los que se crítican distintos aspectos de la sociedad contemporánea como los prejuicios, el clasismo, la pedofilia (de manera elegante y bastante solapada), la crueldad y el egoísmo.

Pero principalmente Alejandro Jodorowsky nos habla sobre desestructurada y autodestructiva relación amorosa y afectiva, la de los protagonistas, regida por un tono dulce y hasta naïf que torna en brutal (Fando) e incluso sadomasoquista (Lis) cuando ambos ven que su camino hacia Tar (que más que una verdadera ciudad parece un inalcanzable estado de ánimo)parece estar lleno de obstáculos y penurias, siendo él maltratado por personajes anónimos y pagando después su frustración con su ella, su pareja, a la que en ocasiones considera un lastre en su vida debido a su condición de paraplegia

Lo cierto es que desconozco la obra de teatro de Fernando Arrabal en la que se basa el film que estamos tratando, pero es notable la influencia de Luis Buñuel (recordemos, miembro del grupo surrealista francés) en el discurso e impronta de un Jodorowsky que apela a la simbólico y la alegoría, adentrádose en ocasiones incluso en la escatología, pero nunca buscando la provocación vacua o pueril y sí mostrando una imaginería ecléctica en el plano estilístico que en un futuro influiría hasta en el mundo de la música, ya que es indudable que imágenes como la de la mujer crucificada entre flores y goteros de hospital dejaría su impronta en videoclips como Tourniquet o The Beautiful People de Marilyn Manson, profundo admirador y amigo cercano del mismo Jodorowsky.

Fando y Lis supuso el atípico, interesante y lacerante (su estreno e México causó la huída de bastantes espectadores de la sala de proyección, incluyendo la del mismo Alejandro Jodorowsky que fue recibido a pedradas) debut en la dirección cinematográfica de este chileno de origen judío y polaco del que seguiré hablando en este vuestro humilde cubil analizando el resto de su filmografía (intentaré no tardar mucho en hablar de El Topo) analizando por un lado sus labor cinematográfica y por otro su trabajo como guionista de cómics que es copioso, atípico y harto interesante.